● 吳義勤

在一個“后革命”的時代，對“革命”的反思和否定自然會成為一種時尚。這在文學領域亦表現得很充分。近年來，在倡導國學的背景上，對“五四”文學革命的否定之聲不絕于耳，而對新時期先鋒小說文學“革命”的貶低、質疑更是成了一種趨勢，甚至連當年的先鋒小說家們自己也似乎羞于提及那段“革命”的歷史。這令我很不解?！拔逅摹蔽膶W革命的問題很大、很復雜，一時談不清楚。這里，我想重點談談對新時期先鋒文學“革命”的看法。我不認同對先鋒小說“革命”意義的懷疑、貶低甚至否定，我覺得，無論從文學史意義上還是從實踐意義上來看，新時期先鋒小說所發(fā)動的“革命”都是極其珍貴，無法超越的經驗與財富。

我們不妨先回到新時期文學的現場看一看先鋒文學“革命”的背景。粉碎“四人幫”后，中國文學就進入了“新時期文學”階段。但是，新時期文學的“新”其實是一種想當然的“新”、假定性的“新”、相對性的“新”、表象的“新”，而不是本質的“新”，本質上它仍然是一種“舊文學”。實際上，與其說以傷痕文學為標志的新時期文學是一種“新的文學”，還不如說它是“舊的文學”的延續(xù)和放大，其文學思維方式甚至話語方式都跟“過去”的時代毫無二致，而且由于這種“舊文學”被著上了“新時代”的光與色，因而其危險性就更大。當然，這并不是我們否定當時的傷痕文學等“新時期文學形態(tài)”的理由，我們能夠寬容“傷痕文學”等等的藝術缺陷，因為作家的話語沖動和情緒沖動本質上并不是為“文學”而發(fā)，他們只是為了在時代的洪流中匯入自己的聲音。他們無暇顧及藝術問題，實際上他們此時也還沒有能力顧及藝術問題?！八娜藥汀遍L期剝奪了他們寫作的權利，他們需要一個藝術的恢復時間，但他們又不愿意再次被時代遺忘，于是只能迫不及待地操持著過去時代的“語言”，以過去時代的“思維方式”對過去時代進行著激烈的批判，這既是一種文學慣性使然，又是作家們一種無奈的選擇。他們甚至無暇顧及和反思他們話語與時代話語和意識形態(tài)話語的界限，更不會意識到自我與意識形態(tài)的合謀。但不管怎樣，中國新時期文學的一個巨大矛盾由此就暴露在我們面前：一方面，粉碎“四人幫”之后，國家、民族的現代性焦慮在文學中得到了迅速的呼應，“現代化”成為全民族的共同訴求，文學也不例外，它不僅狂熱地參與了現代化神話的建構，而且成了民族現代性訴求最重要的載體；另一方面，新時期文學又是以“舊的文學形態(tài)”來承載民族的現代性訴求的，除了空洞而狂熱的現代性激情外，文學關于自身現代化的想象是迷茫而殘缺的。強烈的意識形態(tài)性以及慣性的文學話語方式仍然是新時期文學的本質，它陳舊、落后的形態(tài)本身天然地就與所要告別的那個舊時代有著血脈相應的聯系，因而也必然與它所呼喚和建構的現代性鏡像構成了悖反關系?？梢哉f，如何實現從“批判的武器”到“武器的批判”的轉變是中國新時期文學急需解決的重要問題，特別是隨著改革開放和中國社會現代化進程的加快，人們對文學的不滿更為強烈。這表現在：其一，呼喚“純潔化”，中國文學長期在意識形態(tài)陰影的籠罩下，文學話語與意識形態(tài)話語高度融合，致使文學話語嚴重“不純”，因此，“純文學”就是新時期文學的最高想象之一；其二，呼喚“現代化”，社會的現代化呼喚文學的現代化，但中國文學的一身舊裝卻似乎總難脫下，新時期文學同樣如此，這顯然與“現代化”的狂熱氣氛不協(xié)調，因此如何實現與“過去”徹底“決裂”、真正脫胎換骨的“文學現代化”就成了中國新時期文學的主要焦慮。上個世紀80年代初期所謂“真?zhèn)维F代派”之爭其實也正是這種焦慮的體現。

因此，對于新時期中國文學來說，如何突破意識形態(tài)語境建構獨立、自由而合法的話語空間，就是其面臨的第一要務。但這樣的使命過于艱巨，靠漸進式的“改良”顯然是無法完成的，只能依靠極端性的“革命”。先鋒小說的“革命”可以說正是在此背景上順理成章地發(fā)生的?！案锩蹦康木褪且趯じ膶W的基礎上，開辟真正脫離意識形態(tài)話語控制的“純文學空間”，并提供與舊的文學圖式徹底告別的、能滿足時代對于文學現代性想象的、嶄新的“現代化文學圖景”?！案锩钡姆绞骄褪且詫ξ膶W與人、文學與生活、文學的內容與形式等領域的顛覆性的觀念“革命”為基礎，以極端的、“讀不懂”的“形式主義”實現文學話語與意識形態(tài)話語的分離，以文學主體性和本體性的強調突破“文學功利主義”的傳統(tǒng)。這種“革命”在審美領域也積累了豐富的經驗：

首先，先鋒小說關于文學觀念的大膽革命以及敢于探索、勇于創(chuàng)新、大膽反叛、廣采博納的藝術精神極大地解放了中國作家的文學想象力和主體創(chuàng)造性。其次，先鋒小說充分展示了漢語小說寫作的豐富可能性。一方面，小說的主題內涵已經根本上脫離了傳統(tǒng)現實主義文學的那種理性的、直觀的、對應式的反映論模式，而呈現出非理性的、模糊化的、難以釋解的不可知景觀。也就是說，現在先鋒小說再也不像從前的小說那樣好懂、好讀了。另一方面，先鋒小說形式層面上也難以再見傳統(tǒng)小說那種具有因果邏輯性的情節(jié)和故事了，就是話語的講述方式也都具有相當的陌生性。特別是先鋒作家把關于小說寫作的思路從“寫什么”轉移到“怎樣寫”之后，“敘述”的地位在先鋒小說中被強化到近乎神圣的地步，西方近一個世紀以來的各種各樣的文本操練方式都被先鋒作家植入他們的文本中，中國小說寫作的可能性和豐富性可以說是達到了空前絕后的程度。這一切既大大提高了中國當代文學的敘事水平，有效地促進了漢語小說在敘事和形式層面上與西方先進文學的接軌，從而改變了中國小說對于西方文學長期以來的隔膜狀況。再次，先鋒小說提供了一種全新的“陌生化”閱讀體驗，給讀者的審美習慣和審美心理造成了巨大的沖擊，沒有一定的智力和文學水平的一般讀者已很難從容進入先鋒文本了。正是這種極端的形式主義和“讀不懂”策略培養(yǎng)和創(chuàng)造了一批真正的“純文學”精英讀者，其對讀者的改造和創(chuàng)造應該是先鋒小說對于新時期文學的重要貢獻。

如今，先鋒小說的文學“革命”已經成為逝去的歷史，有人也在不斷與其告別并宣告著它的“終結”。但是，就個人而言，這個“革命”卻是中國當代文學一筆最為珍貴的財富，它已經成為一種血液流淌在中國當代文學的歷史進程中。沒有先鋒文學的“革命”，我們不會有今天中國文壇最為優(yōu)秀的這一批中堅作家，沒有先鋒文學的“革命”，中國當代文學的面貌就不會是今天這種形態(tài)，不管是否支持或參與過那場“革命”，事實上，整個中國當代文學包括所有的中國當代作家，都已被烙上“革命”的印痕，并成了“革命”遺產的一部分。因此，就商業(yè)化時代日趨中庸的中國文學來說，我們今天所需要的恐怕不是告別“革命”，而是應該呼喚“革命”，重新“革命”。