楊經(jīng)建 鐘 杰

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

“后殖民”概念源于西方，是一種具有強(qiáng)烈政治性和文化批判色彩的學(xué)術(shù)思潮，自誕生起便以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)視角受到業(yè)界關(guān)注。電影作為西方舶來(lái)品，不可避免地受到西方文化的影響;而像京劇這種飽含濃厚東方元素的傳統(tǒng)藝術(shù)，融入后殖民的概念，以現(xiàn)代電影的方式呈現(xiàn)，并獲得西方乃至全球的認(rèn)同，卻難能可貴。本文正是從“后殖民”的角度，以電影《霸王別姬》為例，剖析京劇這一東方藝術(shù)特殊的政治文化命運(yùn)。

京劇發(fā)展百年，歷經(jīng)跌宕起伏。近代以前，其藝術(shù)性突出，與政治關(guān)系不明顯;近代以后，藝術(shù)性相對(duì)減弱，政治性日趨明顯，甚至淪為政治的俘虜。那么，如何實(shí)現(xiàn)京劇作為藝術(shù)在政治上的突圍，或者使藝術(shù)和政治協(xié)調(diào)發(fā)展，成為諸多學(xué)者、藝人思考的命題。

第五代電影人一向敢于創(chuàng)新，敢于反思，具有“現(xiàn)代意識(shí)”，并試圖通過(guò)電影等“現(xiàn)代工具”實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的思考與蛻變。陳凱歌的影片《霸王別姬》便是典型。影片悉心挑選了最具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的京劇作為闡述對(duì)象，通過(guò)講述一代伶人對(duì)于藝術(shù)的忠誠(chéng)以及當(dāng)這種忠誠(chéng)遭遇“烹殺”之后的迷失與自贖，表現(xiàn)了第三世界知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存狀態(tài)，及后殖民境遇中藝術(shù)與政治關(guān)系的思考，并借此希圖在國(guó)際上尋找到屬于中國(guó)藝術(shù)的“位置”。在藝術(shù)的政治文化命運(yùn)這一命題上，影片《霸王別姬》至少涵蓋了以下三種思想:其一，藝術(shù)無(wú)法脫離政治和歷史獨(dú)立生存，但也決不能完全受制于二者，更不能成為其工具;其二，近代中國(guó)于內(nèi)政局動(dòng)蕩，于外殖民侵略，京劇在內(nèi)的民族藝術(shù)失去穩(wěn)定的“后方”，處于“被看”的失語(yǔ)境遇;其三，京劇若想長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須從傳統(tǒng)思維的桎梏中轉(zhuǎn)變，借助新的傳播方式和先進(jìn)技術(shù)，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展。

國(guó)粹行程:京劇在政治歷史的桎梏中蠕行

一直以來(lái)，有關(guān)政治與藝術(shù)何者為一何者為二的爭(zhēng)論就從未止息。路易·阿爾都塞在其《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中強(qiáng)調(diào)，宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)、文化和大眾傳媒是“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，其功能是“向個(gè)體灌輸主流意識(shí)形態(tài)，使個(gè)體接受現(xiàn)存社會(huì)的規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)，在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)‘自愿’接受社會(huì)角色，以非武力或非強(qiáng)迫的方式迫使個(gè)體服從現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系?！笨梢?jiàn)，自“政治”誕生起，文化藝術(shù)便與政治緊密聯(lián)系，藝術(shù)無(wú)法規(guī)避政治。而政治與藝術(shù)又無(wú)法脫離歷史環(huán)境而獨(dú)立存在，歷史作為宏觀背景，為政治和藝術(shù)提供了生存土壤。歷史如“戲”，“戲”本身就是藝術(shù)，“戲”的主角則是政治。即政治無(wú)法脫離歷史而存在，歷史必然要靠政治演進(jìn)，“戲”(廣義上為藝術(shù))又為歷史和政治的演進(jìn)提供了精神，支撐三者共同發(fā)展。

近代以前，京劇與政治、歷史之間保持相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系，近代以來(lái)，京劇受制于政治、歷史的現(xiàn)象相對(duì)強(qiáng)化，尤其是20世紀(jì)中期尤為明顯，京劇儼然成為政治的俘虜。影片《霸王別姬》在這一點(diǎn)上提出思考:影片選取中國(guó)“國(guó)粹”京劇作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，貫穿始終，并將京劇與中國(guó)特殊時(shí)期的政治歷史背景融合，一方面勾勒出京劇在這一時(shí)代的發(fā)展脈絡(luò)，另一方面反思了藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)。

影片從一開(kāi)始便讓觀眾進(jìn)入特殊的歷史鏡像中:段小樓與程蝶衣經(jīng)歷文革打壓十一年后復(fù)出，昔日熱鬧的戲院已空無(wú)一人，只剩下年邁的工作人員及空蕩的回聲，并以人物對(duì)話(huà)“都是四人幫害的”點(diǎn)出影片微妙的政治氣味。又借助字幕“1924.北京 北洋政府時(shí)代”、“1937.七七事變前”、“1945年日本投降”、國(guó)民政府撤退、文化大革命等交代時(shí)代背景，牽扯著千絲萬(wàn)縷的政治隱喻。

片中所描述的年代，中國(guó)政局風(fēng)云突變、百姓朝不保夕、階層嚴(yán)重分化、意識(shí)形態(tài)雜亂無(wú)序，使眾多以藝術(shù)為生的知識(shí)分子突然失去了精神支持;而歷史、政治、藝術(shù)等也成為眾人敬而遠(yuǎn)之的話(huà)題，甚至談虎色變。但這并不代表完全沒(méi)有一種載體可以綜合諸種訴求，使之以一種較平和的方式訴諸于眾。戴錦華說(shuō)，“在90年代多重的文化擠壓之下，在喧沸而寂寞的文化/商業(yè)/市場(chǎng)的渦旋深處，在為特定的現(xiàn)實(shí)政治所造成了歷史失語(yǔ)癥的阻塞之中，香港暢銷(xiāo)書(shū)作者李碧華的小說(shuō)為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說(shuō)是漂流的浮木。憑借著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對(duì)中國(guó)歷史的繁復(fù)情感、將對(duì)似已沉淪的、想象中的中國(guó)文化本體的苦戀固化為一種物戀的形式”與其說(shuō)電影《霸王別姬》演繹的是一曲愛(ài)與恨的悲愴離歌，不如說(shuō)是在政治動(dòng)蕩的中國(guó)式社會(huì)背景下，文化藝術(shù)(京劇)坎坷浮沉的發(fā)展史;與其說(shuō)是一部講述伶人悲歡離合的故事，不如說(shuō)是一個(gè)中國(guó)近代京劇發(fā)展的歷史專(zhuān)述;與其說(shuō)是一部中國(guó)近代京劇發(fā)展的專(zhuān)述，又不如說(shuō)是一段講述中國(guó)近代歷史、政治變遷的斷代史。

再看政治演變進(jìn)程與京劇發(fā)展的關(guān)聯(lián)。清末民初的北洋時(shí)代，這是一個(gè)眾人聽(tīng)?wèi)?，眾人看戲的時(shí)代。袁四爺為代表的北洋政府以自身對(duì)京劇的癡迷表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代將京劇作為一種主流文化;戲園班子關(guān)師父形容京劇風(fēng)行的盛況是“是人的就得聽(tīng)?wèi)颍宦?tīng)?wèi)虻木筒皇侨恕?，表現(xiàn)了在這一時(shí)期京劇藝術(shù)的風(fēng)靡。

日本入侵時(shí)期，民族沖突和國(guó)別矛盾似乎并沒(méi)有改變京劇至高的地位，影片通過(guò)描寫(xiě)日本軍官青木對(duì)它的鐘愛(ài)表述了這一點(diǎn)。但與此同時(shí)，這一時(shí)期的京劇尤其是京劇藝人卻陷入了空前“無(wú)主”的狀態(tài)，典型的是以段小樓與程蝶衣兩位京劇演員為代表的兩種觀念，段小樓強(qiáng)調(diào)京劇是民族行為，政治先于藝術(shù)，當(dāng)政治凌駕于藝術(shù)之上時(shí)，藝術(shù)理應(yīng)屈從。表現(xiàn)在當(dāng)程蝶衣為救段小樓給日本人唱戲時(shí)，段小樓“唾”向程蝶衣，并認(rèn)為中國(guó)藝人絕不能將自己的藝術(shù)供外人欣賞，否則是賣(mài)國(guó)行為。但在程蝶衣看來(lái)，卻不盡如此，他是為藝術(shù)而生，為藝術(shù)而死的純粹藝人，在他眼中，藝術(shù)不該屈從政治，而是高于政治。在貼著“大東亞共榮”的被日本人控制的劇院里，不管是臺(tái)下坐著是日本官兵，還是袁四爺為代表的北洋政府，還是普通中國(guó)戲迷，程蝶衣都會(huì)忘情地演唱，在他的藝術(shù)觀念里，除開(kāi)京劇，別無(wú)其他，京劇是無(wú)國(guó)界，無(wú)民族隔閡的。當(dāng)所有觀眾排除政治意識(shí)形態(tài)的迥異為藝術(shù)一同鼓掌時(shí)，也就是程蝶衣的藝術(shù)生命煥發(fā)光彩之時(shí)。法國(guó)馬克斯·泰西埃評(píng)價(jià)“《霸王別姬》是藝術(shù)的優(yōu)越勝過(guò)政治的破壞與歷史的險(xiǎn)阻，一個(gè)極其有力的象征”。陳凱歌本人也說(shuō)，政權(quán)朝移夕轉(zhuǎn)，可是藝術(shù)不變。只無(wú)奈的是，程蝶衣為藝術(shù)摒棄意識(shí)形態(tài)思維在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中是難以存活的，充其量只是一位第三世界藝術(shù)家可憐的“烏托邦”向往。

“文革”中政治的殘酷進(jìn)一步擊碎了程蝶衣這一藝術(shù)向往。程蝶衣與段小樓背著“打倒京劇戲霸”的牌子游行挨批，并迫于政治壓力“背叛”各自最忠實(shí)最珍惜的人時(shí)，兩位藝術(shù)家儼然變成了政治的傀儡。深感被背叛的程蝶衣歇斯底里地喊著“你們都騙我!我也要揭發(fā)，揭發(fā)姹紫嫣紅!揭發(fā)斷壁頽垣……”戴錦華說(shuō)，“在第五代的藝術(shù)中，‘文化大革命’的歷史呈現(xiàn)為一個(gè)巨大的‘在場(chǎng)的缺席’……第五代的藝術(shù)主旨呈現(xiàn)為一種臣服中的反叛，救贖中的自抉?！北撑殉痰碌膶?shí)際上并非段小樓，而是這個(gè)復(fù)雜的、吃人的政治境遇，它體現(xiàn)了藝術(shù)在政治桎梏中的無(wú)奈，表達(dá)了陳凱歌對(duì)特殊歷史時(shí)代的控訴。

總之，影片中京劇一方面作為貫穿始終的元素緊緊與政治、歷史相聯(lián)系，受到其制約，表現(xiàn)出藝術(shù)受制于政治、歷史的一面:國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)，觀眾的主體是國(guó)民的軍隊(duì)，是袁四爺之流;日本侵略期間，京劇變成服務(wù)于日本侵略者的一項(xiàng)娛樂(lè)與服務(wù);而在文化大革命中，京劇作為國(guó)粹被踐踏，京劇藝人被稱(chēng)為“牛鬼蛇神”被批判。另外一方面，京劇又在政治和歷史的重壓下不斷努力試圖突圍，片尾用字幕的方式提醒觀眾:“1990年，在北京舉行了‘紀(jì)念京劇徽班進(jìn)京二百周年’的公演活動(dòng)”，似乎又在昭示著藝術(shù)之于政治與歷史的突圍成功。如此看來(lái)，京劇恰是在政治與歷史的桎梏中保持前進(jìn)的姿態(tài)并艱難蠕行。

國(guó)族認(rèn)同:后殖民境遇下京劇的“看”與“被看”

如何建構(gòu)具有中國(guó)元素的藝術(shù)載體，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)載體的“國(guó)族認(rèn)同”，并將其作為第三世界挺進(jìn)全球藝術(shù)核心的砝碼，是諸如第五代中國(guó)導(dǎo)演等知識(shí)分子思考的重要命題。上個(gè)世紀(jì)八十年代末九十年代初，隨著改革開(kāi)放的深入，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本土文化與異域文化沖突日益明顯，沉重的“憂(yōu)患意識(shí)”更成為中國(guó)知識(shí)分子的精神負(fù)載，而在這種格局中誕生的第五代電影人便將這種“憂(yōu)患意識(shí)”進(jìn)行了審美轉(zhuǎn)譯。

電影《霸王別姬》便是通過(guò)獨(dú)具匠心的情節(jié)設(shè)置、人物身份對(duì)這種“憂(yōu)患意識(shí)”進(jìn)行了藝術(shù)“轉(zhuǎn)碼”，這種人物身份轉(zhuǎn)換與情節(jié)變換主要通過(guò)多種“看”與“被看”的雙重關(guān)系予以體現(xiàn)，而這種“看”與“被看”的關(guān)系實(shí)際就是“主體”與“他者”的身份認(rèn)證，即有關(guān)“我”(我們，主體)與“他”(他者，他們，客體)的關(guān)系認(rèn)證。文化身份的建構(gòu)，始終都與建構(gòu)者(敘述者“我”)和被建構(gòu)者(被敘述者“他”)密切相關(guān)。在《霸王別姬》中，這種關(guān)系主要通過(guò)三個(gè)群體予以體現(xiàn)，分別是:以青木為代表的日本軍官，以張公公、袁四爺為代表的中國(guó)觀眾以及以戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)為代表的西方觀眾。

首先是日本軍官青木。從文化視域和文化之根的角度，青木具有“本我”特征?！爸腥A漢文化和朝鮮文化、韓國(guó)文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈，總體上是一種‘同源異流’的關(guān)系?！薄叭毡?、朝鮮、韓國(guó)、越南等國(guó)的文化最初源自中華漢文化。”所以，影片中以青木為代表的日本人癡迷中國(guó)京劇實(shí)際上是對(duì)“本我”文化的一種認(rèn)同。青木的原型是青木正兒，是日本著名漢學(xué)者、戲曲史專(zhuān)家、日本漢學(xué)研究京都學(xué)派領(lǐng)袖之一，是把京劇傳到日本的重要人物。從程蝶衣“有個(gè)叫青木的，他是懂戲的”等話(huà)語(yǔ)可以得到印證。

青木還有一重身份，那就是武力上的侵略者，是中華民族上的“他者”。從這個(gè)角度看，青木觀看京劇的行為是一種政治上“他者”的觀看，是從侵略者的視角看被侵略者的“文化供奉”，懷有一種意識(shí)形態(tài)上的優(yōu)越感。影片中青木對(duì)京劇的崇仰，一方面表現(xiàn)京劇憑借自身藝術(shù)魅力走進(jìn)“他者”的視野，另一方面也體現(xiàn)了在殖民境遇里，中國(guó)藝人維護(hù)主權(quán)身份(“本我”)時(shí)的無(wú)能為力:程蝶衣被迫或“邀請(qǐng)”走上“舞臺(tái)”，成為“他者”“被看”的對(duì)象;另一方面他又希望京劇走進(jìn)國(guó)際視野，因而心甘情愿地“被看”。只是程蝶衣這種希望在國(guó)際視域中平等地“被看”的愿望，在殖民時(shí)代中是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。他個(gè)人的努力與掙扎無(wú)法改變“權(quán)力俯視”的狀態(tài)。他的“京劇早就被傳到日本國(guó)去了”的愿望也終究只是一個(gè)被殖民的知識(shí)分子歇斯底里、一廂情愿的空洞吶喊罷了。

其次是以張公公、袁四爺為代表的中國(guó)觀眾“看”與“被看”的雙重身份。張公公是清朝舊勢(shì)力，“是太后跟前的紅人”，他對(duì)京劇的喜歡體現(xiàn)了“皇家大院”達(dá)官貴人們對(duì)歌舞升平、鶯歌燕舞的沉醉，同時(shí)體現(xiàn)了張公公個(gè)人變態(tài)的審美意識(shí)與性?xún)A向。袁四爺?shù)脑褪窃绖P的次子袁克文，在電影中，他是一位真正“懂戲”、愛(ài)看戲的“主兒”，知曉“霸王回營(yíng)亮相，到與虞姬相見(jiàn)，按老規(guī)矩，定然是走七步，你(段小樓)只走了五步……”從電影中觀看者的角度，張公公、袁四爺亦以及其他舞臺(tái)下的觀眾，都屬于京劇《霸王別姬》的“他者”，是“看”(京劇)的主體，看的內(nèi)容則是舞臺(tái)上的京戲。作為觀眾，他們完全沉浸在國(guó)粹京劇的藝術(shù)魅力中。臺(tái)下的觀眾(袁四爺之流)與臺(tái)上的角色(霸王、虞姬等)“看”與“被看”的關(guān)系，二者不可混淆。

問(wèn)題的另一方面在于，張公公與袁四爺?shù)扔质且粋€(gè)時(shí)代的見(jiàn)證，他們見(jiàn)證了一個(gè)時(shí)代的變遷與發(fā)展，在這段變遷與發(fā)展中，他們正是這場(chǎng)“歷史之戲”的主角，成為歷史與大眾“被看”的對(duì)象。張公公曾是清朝元老，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，張公公則成了一名頭腦不清的香煙小販，一個(gè)王朝的歷史已經(jīng)成為過(guò)去，屬于張公公的時(shí)代再不復(fù)返。而袁四爺曾經(jīng)一國(guó)執(zhí)政者之子、萬(wàn)人矚目的大人物，如今成為文革紅衛(wèi)兵鞭打、萬(wàn)人唾棄的對(duì)象，屬于他的時(shí)代也已經(jīng)過(guò)去。從清朝到民國(guó)到軍閥割據(jù)到日本侵華到解放戰(zhàn)爭(zhēng)再到文化大革命，張公公和袁四清為代表的國(guó)民們見(jiàn)證了中國(guó)近代歷史的變遷、政治的風(fēng)云變幻，在他們身上，我們看到了特殊歷史政治洪流中國(guó)民個(gè)體的渺小。，他們儼然成為歷史這個(gè)大舞臺(tái)上一個(gè)又一個(gè)微不足道的戲子，成為后來(lái)者“觀看”的對(duì)象。

其三是《霸王別姬》這一飽含“東方景觀”、“東方元素”的電影本身“看”與“被看”的雙重身份。在這一點(diǎn)上，主要通過(guò)以戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)為代表的西方觀眾予以體現(xiàn)。影片以中國(guó)近代歷史演變、政權(quán)頻繁更迭為背景，以京劇為軸線(xiàn)，以藝人感情變遷為緯線(xiàn)，描繪了一幅具有獨(dú)特東方景觀的球體。球體之內(nèi)，是中國(guó)國(guó)民以演京劇為生、以觀京劇為樂(lè)、以學(xué)京劇為才的“京劇熱潮”;球體之外，是政權(quán)的更替、殖民者的鐵蹄、政治的風(fēng)云變幻，是“他者”對(duì)京劇的膜拜或踐踏。這一道“東方景觀”，便無(wú)奈地陷入了這樣的窘境:本國(guó)觀眾在看臺(tái)下欣賞正上演的中國(guó)京劇，“本國(guó)觀眾”成為看的“主體”;而他國(guó)觀眾(主要指日本侵略者)則在更高的看臺(tái)上觀看整個(gè)劇場(chǎng)和舞臺(tái)，并以居高臨下的姿態(tài)試圖掌控這一切，“本國(guó)”(包括京劇演員、觀眾以及京劇藝術(shù)本身)成為了“被看”的對(duì)象。由此，“東方景觀”便陷入了“看”與“被看”、“本土”與“他者”的尷尬境遇。

在影片中，京劇舞臺(tái)作為貫穿始末的造型元素，扮演著這樣一個(gè)“小世界”:在這個(gè)小世界里上演著一幕幕生與旦、青樓女子與梨園子弟、婊子與戲子、“霸王別姬”中歷史與現(xiàn)實(shí)糾葛，而這又共同勾勒著中國(guó)文化的經(jīng)典意符，表達(dá)出一種喧鬧而寂寞、高亢而悲涼的東方式生存。而在西方視域里，一個(gè)男性在歷史的暴力與閹割中，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的掙扎里，被迫呈現(xiàn)為一個(gè)“純東方女性”的形象，一個(gè)僅供觀賞的表演者，這無(wú)疑是一次自我身份的“背離”，一次主體靈魂的“離散”與“自棄”，成為西方“被看”的對(duì)象。由此，陳凱歌借《霸王別姬》表達(dá)了對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)政治歷史情境的深沉的反思，闡釋了20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子特殊而強(qiáng)烈的家園意識(shí)。

現(xiàn)代眼光:與時(shí)俱進(jìn)是京劇突圍的有效方式

京劇作為中國(guó)古典藝術(shù)的杰出代表，卻屢遭危機(jī)，“國(guó)粹”不“粹”，京劇成為小眾的藝術(shù)樣式，成為眾人眼中的“老古董”。但京劇遭遇的“瓶頸”并不代表它失去了存在的價(jià)值，只說(shuō)明它的革新不夠，現(xiàn)代化思考不夠，博采眾長(zhǎng)的程度不夠，與時(shí)俱進(jìn)的力度不夠。

京劇來(lái)自民間，其興衰取決于能否把握大眾口味，而其發(fā)展又絕不是靠政治強(qiáng)權(quán)能夠?qū)崿F(xiàn)。那么，如何實(shí)現(xiàn)京劇的現(xiàn)代性重構(gòu)與發(fā)展，使之回歸“國(guó)粹”的本位，這是文藝工作者亟待思考的命題。

陳凱歌的《霸王別姬》或許能給人們提供某些啟示。陳凱歌試圖將京劇這種中國(guó)元素“樣本”與電影融合，即以傳統(tǒng)京劇做為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，以現(xiàn)代化電影做為載體，以京劇及其藝人命運(yùn)演變?yōu)閮?nèi)容，雜糅充滿(mǎn)西方意識(shí)的好萊塢敘事手法和法國(guó)新浪潮思維。《霸王別姬》為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代西方的融合提供了一個(gè)范本。盡管有人稱(chēng)《霸王別姬》是西方文化霸權(quán)的產(chǎn)物，但不可否認(rèn)的是，它讓京劇以電影的形式走進(jìn)了國(guó)際視野，并得到了廣泛認(rèn)可。

首先談?wù)勲娪爸械木﹦∨c電影這種現(xiàn)代傳媒方式的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)，一般意義上的歷史題材影片“只能是西方線(xiàn)性的歷史視域、那段開(kāi)放式情節(jié)間一塊無(wú)法嵌入的拼版;而第五代在80年代的社會(huì)語(yǔ)境中試圖操作的，則正是中國(guó)與世界、東方與西方的對(duì)話(huà)與對(duì)接?！惫P者以為，因?yàn)殡娪霸从谖鞣?，也是最具現(xiàn)代性的一種藝術(shù)表達(dá)載體，“電影作為最年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，少見(jiàn)地存在確切的誕生日期”。同時(shí)，它也是“現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物，它的發(fā)展離不開(kāi)工業(yè)體制的運(yùn)轉(zhuǎn)。”當(dāng)它以畫(huà)面作為其敘事的基本語(yǔ)言單位時(shí)，其表現(xiàn)的超越性和傳播的廣泛性是其他藝術(shù)所難以企及的，《霸王別姬》中的“對(duì)話(huà)與對(duì)接”在某種意義上是巧妙地借助電影這種表現(xiàn)載體將中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)擴(kuò)散開(kāi)去，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——京劇“霸王別姬”也因而取道電影《霸王別姬》實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代性”突圍。

其次談電影中的京劇與好萊塢敘事手法的關(guān)聯(lián)。好萊塢系列影片是美國(guó)文化與西方現(xiàn)代化衍生的產(chǎn)物，受西方現(xiàn)代價(jià)值觀與美國(guó)價(jià)值觀的影響，個(gè)人主義成為好萊塢價(jià)值觀的重要內(nèi)容，好萊塢影片中大都提倡個(gè)人主義、英雄主義，崇尚個(gè)人的存在和發(fā)展以及自由空間。熒幕上的英雄大都是孤獨(dú)的，“他們孤立獨(dú)行，伸張正義，化解一場(chǎng)又一場(chǎng)的危機(jī)，到最后卻只有一個(gè)孤獨(dú)的身影”。如基辛格欽佩這樣的個(gè)人價(jià)值觀和“領(lǐng)車(chē)隊(duì)牛仔”精神，而當(dāng)這件繪滿(mǎn)西方色彩的外衣披在飽含中國(guó)元素京劇這一內(nèi)核時(shí)，藝術(shù)效果便產(chǎn)生了:程蝶衣這個(gè)藝術(shù)上的“領(lǐng)車(chē)隊(duì)牛仔”飽含熱情，帶著“中國(guó)京劇界”這隊(duì)“馬車(chē)”向前駛進(jìn)，遭困而不畏，遇權(quán)而不屈，臨指則不移。當(dāng)整個(gè)“車(chē)隊(duì)”逐漸零散最后將近消亡甚至被全國(guó)人唾棄(文革時(shí))的時(shí)候，程蝶衣始終站在“領(lǐng)車(chē)”的位置，并堅(jiān)守自己的藝術(shù)價(jià)值觀;當(dāng)最忠心的同伴段小樓也從這隊(duì)“馬車(chē)隊(duì)”離去的時(shí)候，程蝶衣選擇了用生命捍衛(wèi)自己的藝術(shù)尊嚴(yán)。一曲《霸王別姬》落幕，戲中虞姬自刎，戲外程蝶衣也選擇了死亡。留給觀眾的，除了那一聲劍滑落的空悠，還有對(duì)這位悲劇英雄的無(wú)比眷戀。在這一貝特魯奇式的“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”的主題中，陳凱歌成功地消解、或曰背叛了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)思，而是精心將西方價(jià)值觀與飽含中國(guó)元素的京劇結(jié)合，最終取得較好效果，促進(jìn)了京劇的現(xiàn)代性發(fā)展。就這樣，陳凱歌一方面用民俗的奇觀性滿(mǎn)足西方觀眾對(duì)中國(guó)元素的窺視欲，同時(shí)又在電影的觀念和意識(shí)形態(tài)上不露痕跡地迎合西方，而結(jié)果便是，這樣的敘事模式為電影走向世界鋪了一條康莊大道，同時(shí)也體現(xiàn)了陳凱歌對(duì)第一世界文化全球性支配的認(rèn)同，當(dāng)然，這種認(rèn)同有刻意，也有無(wú)奈。

再談電影中的京劇元素與法國(guó)新浪潮板塊式敘事手法的關(guān)聯(lián)。新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，其本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來(lái)徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，新浪潮影片多具有時(shí)代跨越性大、將時(shí)間分為多個(gè)版塊并一一進(jìn)行闡述，把握細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上，更從宏觀上講述一段歷史中的人與事。影片《霸王別姬》將京劇置身于中國(guó)近現(xiàn)代這段宏觀歷史背景中，并將這段歷史劃分為北洋軍閥時(shí)期、抗日時(shí)期、文革時(shí)期、新中國(guó)解放時(shí)期等幾大版塊，每一個(gè)版塊中都以京劇命運(yùn)的發(fā)展作為中心，并貫穿始終。由此，這個(gè)故事描摹的不再是某個(gè)局限的中國(guó)家庭，而是幾個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的歷史事件。這幕宏大而華麗的中國(guó)景觀便成了世界辨認(rèn)“中國(guó)形象”的范本，以此鞏固了世界眼中的中國(guó)式想象，相對(duì)固置了西方影壇對(duì)中國(guó)電影的預(yù)期及指認(rèn)方式。由此也就必然為中國(guó)電影或者說(shuō)第三世界電影渴望走向世界以及為堅(jiān)持藝術(shù)路線(xiàn)的電影人確定了一些范文，立起了一個(gè)頗具魅惑的路標(biāo)。

綜上所述，在政治格局紛繁復(fù)雜、政治動(dòng)蕩的后殖民境遇中，當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)與政治之間的種種糾葛絕非任何單一模式可以解開(kāi)。這要求我們必須既認(rèn)識(shí)到狹隘民族主義的危害，同時(shí)也理清全球化理論的某些誤區(qū);既清醒地審理這些日益嚴(yán)重的網(wǎng)狀問(wèn)題，又不是情緒化甚至煽情式地決然對(duì)立，從而對(duì)新世紀(jì)跨國(guó)際語(yǔ)境的東西方文化的基本走向，對(duì)復(fù)雜的文化沖突和對(duì)話(huà)中的華夏文化策略有著正確的意向性判斷，并有效地重塑新世紀(jì)的“中國(guó)形象”?！栋酝鮿e姬》為我們提供了一個(gè)很好的范本，這就是:對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化(京劇)的思考必須建立在政治、社會(huì)大格局下，并且要突破種種意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)桎梏，對(duì)其做深入透徹的思考。與此同時(shí)，《霸王別姬》似乎也在昭示著這樣一個(gè)念想，那就是:經(jīng)典藝術(shù)(京劇)必將沖破歷史、政治、國(guó)族的代溝，以其獨(dú)特的方式存在、發(fā)展并發(fā)揚(yáng)光大。

〔1〕史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論〔M〕.廣州:中山大學(xué)出版社，2009.

〔2〕戴錦華.電影批評(píng)〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

〔3〕Tessier，Max.Art Over Politics.Cinemaya 20(1993).

〔4〕戴錦華.斷橋:子一代的藝術(shù)〔J〕.電影藝術(shù)，1990(3).

〔5〕朱靖.“同源異流”的漢文化圈〔J〕.安徽電氣工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(2).

〔6〕張燕，譚政.影視概論教程〔M〕.北京:北京師范大學(xué)出版社，2008.

〔7〕齊瑾.從好萊塢電影看美國(guó)的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀〔J〕.安順學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(1).