楊澄宇

我怕我老了，再也寫不出這樣的文字。

阿爾都塞認(rèn)為，“凡閱讀必定有罪”。在閱讀的時候，我們總是用先在的觀念肢解著眼前的文本，試圖構(gòu)建自我救贖的道路。在得救的同時，文本或被放諸在神龕的位置，或被放逐到遺棄的角落。于前者而言，作品在被享有“神性”的同時，自身也被釘上了十字架；而后者，只不過是讀者子彈下慌張?zhí)痈Z的麋鹿之尸身，見證了讀者的洋洋得意，在這個日薄西山的文學(xué)狩獵場上。從這個意義上講，作者，犯了更大的“罪”，他不僅制造了“犯罪現(xiàn)場”，還挑撥讀者的情緒，這倒無所謂，誰讓連這個世代時刻都在自我調(diào)情？寫作的嚴(yán)肅性也只有披上光怪陸離的外衣才得以彰顯。而最大的“罪”，在于，他總是奢望被三刀六洞，成為祭祀的神物，奉獻(xiàn)自身以求得讀者與繆斯的眷顧。

故而，作者的心態(tài)是兩面性的，高傲與卑微。他們祈求被赦免，祈求上祭壇，祈求命運的垂青，卻又昂著頭，哪怕像極了莎樂美手中先知約翰的頭，因為“先知”，哪怕只有一瞬，也意味著享有了丁點的“神”性，文字，哪怕世界毀滅，留乎人心，似乎都是不朽。在這種“罪”的折磨與“神”的誘惑下，作者們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，尋求某種形式，各種形式的“超越”：古典主義，新古典主義，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，寫實主義，魔幻寫實主義，玩世寫實主義，他們都在尋求一件叫做“不朽”的東西。

然而，他們在西方的“存在”中煎熬的同時，卻忘了東方的“道”。為什么一定是有罪的？在這個沒有基督的土地上，讀者無所謂施舍，作者也不需要憐憫，我們要做的其實很簡單：彼此遺忘。在文字的國度里，我們都是鄰居。恰如剛才，就在剛才，有快遞來敲我的門，是我訂的喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，在核查無誤后，我自以為禮貌地向他說了聲“謝謝”，然后在“砰”的關(guān)門聲中，他好像才剛剛轉(zhuǎn)身，都無法確定是否聽見了我的客套話。當(dāng)然，他不會在乎，可是我也只是客套。但是，你會和你的鄰居這么漫不經(jīng)心地客套嗎？客套是這個社會的禮物，漫不經(jīng)心則是自我存在的方式，如果你會，那么你會和家人這樣嗎？遺忘，是對于社會隔閡最好的選擇，它不是冰冷的，而是溫暖的。如果外衣太粗糙，才能讓你強烈感受到它的存在；鞋子太小，才會割腳。文字，也是這樣，它提示你存在的方式或許只是讓你不舒服，讓你感受到這個世界與你的隔閡，那么我想，它還沒有“得道”。如果可以，我希望我“漫不經(jīng)心”寫下的文字沒有給讀者唐突，最終，它總要被遺忘的。但是，且慢，在遺忘之前，我怕我還有話說。

我只是想寫一本愛情小說，剛開始的時候。因為，我以為，只有愛能解救“存在”，只有愛能“超越”。于是，一個反復(fù)出現(xiàn)的主題就是：“我到底是愛著這個人，還是因為愛這個本體？”再進(jìn)一步追問，我們?yōu)槭裁茨軔?？僅僅是因為我們的青春嗎？我們通過“愛”所構(gòu)建的世界，是如何直達(dá)每一個人的，活生生的人的？這就產(chǎn)生了胡塞爾所謂的主體性悖論：構(gòu)成世界的主體把握自己成為世界的一部分。問題在于，我們——世界的一部分，怎么竟然構(gòu)成了“整個”世界，即構(gòu)成為它的意向性產(chǎn)物（intentionales Gebilde）？愛，這個意向性產(chǎn)物，何至于有如此的魔力？

于是，我在還沒有動筆的時候，就選擇這不會是一個得償所愿的故事。因為“圓滿”只是“愛”之彼岸的東西，“愛”在建構(gòu)世界的過程中，是用青春來做賭注或犧牲品的，如果我們只是追尋所愛之“人”，那么就必然失去“愛”的純?nèi)唬欢绻巫尾粩嗟貙で蟆皭邸钡谋倔w，那么，不完整的“人”將會“隱匿”。這樣的“二律背反”原因很簡單：我們終歸是“人”，不是“神”。哪怕我們掌握了部分“文字”，哪怕我們的文字是“象形”，哪怕象形似于“圖騰”，哪怕圖騰象征“神話”，哪怕神話參與了“創(chuàng)世”，我們還不是“神”！只拾“神”的牙慧。我們不能得到“圓滿”，所有的“小團(tuán)圓”都是虛妄，這恰是我最初想要告訴讀者的。

但是，在寫作的過程中，文字改變了我。我發(fā)覺自己越來越庸俗，其實想來原因也很簡單，因為《晨光》這個故事就是庸俗的??！生活就是庸俗的呀！庸俗是抵抗庸俗最好的武器，我也不得不被裹挾。簡言之，故事老掉牙了，掉得連繆斯女神賜予的牙慧都盛不住了。所以，我選擇自我反抗的方式是回歸“道”。

什么是“道”，什么是文學(xué)之“道”？我以為，就是不著邊際的言說方式。當(dāng)你的思維被束縛了，那么那“溢出”的，“逃離”而出的，就是“道”。這種“道”，擺脫了一切意識形態(tài)，它追求一種“逍遙”，而非西方式的“超越”?！耙蕴煜轮翝幔豢膳c莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處?！保ā肚f子·天下》）這種曼衍之“卮言”就是一種“道說”。但是，這樣的說話方式，誰受得了？所以，韓愈才說：“仆為文久，每自則意中以為好，則人必以為惡矣。小稱意，人亦小怪之；大稱意，即人必大怪之也?！保ā杜c馮宿論文書》）這就必然造成一個后果，我所樂此不疲，有所企圖的“道說”，恰恰是讀者最難接受的“說道”。

我所謂的“道說”在哪里？其實就在那些大段大段的景色描寫與“畫外音”里。但是，我“僭越”了，如同我生生自己畫了一幅油畫，然后又當(dāng)上了評說者，然而，我最在意的不是這幅畫，而是我對此的“審美”或“審丑”。所以，我偏離了“道”的方向，我一次又一次犯了中國人常常犯的錯，即以為“文學(xué)”是工具，而忘了——“文學(xué)”就是“道”本身。所以，在這本小說中，主人公的面目是模糊的，因為他們都不幸成了作者“說道”的犧牲品。我必須向他們默哀與道歉，我沒有賦予他們生命，因為我志不在此。

所幸，文字有自我糾偏的功能。因為恰如上面所言，它本身就是“道”，所以，我相信，主人公雖面目模糊，但絕不惹人厭惡。他們并不鮮明的個性，正暗合了這個時代的特征：總是試圖出位，但終歸被遺忘。遺忘而不毀滅，我想，離“逍遙”也不會太遙遠(yuǎn)了，“青鳥殷勤為探看”啊，沒辦法，在我們看不清楚的時候，又一次啟靈于神靈。

我們都是“鳥人”的子孫，“天命玄鳥，降而生商。”（《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》）“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契?！保ā妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》）“鳥”的“神性”讓渡給“人類”的同時，其“神性”也降低了，其與“人類”也血脈相連了。所以，“道”也彌綸天下，人人都有“道”性，在《晨光》中，我將這為數(shù)不多的“神”性，給了其中一角色，“老邱”。他某種程度上扮演了“先知”的角色，所以他表面上必須是失敗的，必須是“沉淪”的，因為我的內(nèi)心告訴自己，“道”不允許這種實體化“先知”的存在，所以，他開始必須被生活所痛毆。而當(dāng)若干年后，他被生活同化，則“神”性也離他而去，泯然眾人矣?？墒牵降啄臉拥乃翱蓯邸蹦?？而男主角“李文”呢？他其實是我想象中的“文”，軟弱而固執(zhí)，有點沉浸在自己的世界里，有點兒小冷靜，其實是冷酷。但是，當(dāng)生活真的要壓迫他的時候，相信我，他一定不如“洛云”，因為“落云”，哪怕消散，也是“自由”。而“李文”，只有在解決了生活溫飽的基礎(chǔ)上，才發(fā)出他的“哲思”，而這哲思，是無力的，只能用來“哄騙”女主角。

而女主角“小艾”，我曾將他想象成我們自己。她從頭到尾都沒有拒絕過“李文”，那只是所謂命運的捉弄，她曾向往“自由”，但又決定背棄他，而最終，她還是被“李文”“拋棄”了。這就是我們的命運，祈求“文”的垂青，在他面前沒有任何自我的抵抗，或者，更可悲的是，所有的抵抗其實都是為了他，而這“抵抗”，卻又是“文”的圈套，但“文不在茲乎！”“文”根本沒有辦法保護(hù)我們，他自己都無法庇佑自己。所以，不能怪“文”，因為生活，生活中哪里才有“道說”的方式呢？

雷蒙德·卡佛說：“當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁??！敝辽龠@一點，我是清楚的，我沒有在談?wù)摗皭邸?。我是慚愧的，因為我或許背離了“愛情”與“小說”的本質(zhì)，那就是“故事性”。但是，當(dāng)卡爾·波普在《開放社會及其敵人》一書中，反復(fù)透露出對“本質(zhì)主義”的擔(dān)憂與厭惡時，我不得不從哲人與詩人直達(dá)本質(zhì)的企圖中抽身，不得不放棄對于這個世界“存在”本質(zhì)的追求，不得不懷疑“文學(xué)”的所謂“本質(zhì)”。而我所自覺不自覺的方法就是采用了最不“文學(xué)”的方式，最破壞故事性的方式，“插入”大段的“思辨”式描寫，來“妄圖”達(dá)到東方的“道”。

沒有辦法，這就是我“道說”“文”的方法，在言說他的同時，背棄了他。遠(yuǎn)沒有達(dá)到我想要的“逍遙”，只是見證了一段生硬的“存在”。

【注釋】

①楊澄宇：《晨光》，譯林出版社2013年4月出版。