○趙 勇

說到2012 的讀書總結(jié)，我感到慚愧?？偟膩碚f，這一年讀的書不多，而讀的不多的原因之一是有本書讀得太多了。

這本書是布萊斯勒（Charles E.Bressler）的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論 》（Literary Criticism:An Introduction to Theory and Practice）第5 版。一個偶然的原因，我接受中國人民大學(xué)出版社之約，與我的幾位學(xué)生一道上了翻譯這條“賊船”。春節(jié)之后，我除自己翻譯的那部分外，開始投入到逐字逐句的校譯之中，就這樣一直折騰到9月中。既然大半年反反復(fù)復(fù)都在讀這本書，我似乎應(yīng)該談一談這本書的主要內(nèi)容，但還是留點神秘感吧。這里我只是把瑞恩（Z.A.Rhone）在“序言”中的結(jié)尾段拿過來，做個廣告：

在過去15年的時間里，布萊斯勒的這部著作已上升為美國文學(xué)批評方面最暢銷的入門書之一。學(xué)生與教師均已發(fā)現(xiàn)，布萊斯勒對于文學(xué)理論與批評中許多抽象且艱澀的理論概念都做了深入淺出的講解。我相信，這個新出的第五版不僅為錯綜復(fù)雜的文學(xué)理論界提供了一種可以理解的批判性視角，而且也為理論運用到文本與課堂之中打開了方便之門。

翻譯和校譯之余，我認真讀過的書大概只有三本：《路上的春天》（聶爾著），《純真博物館》（帕慕克著）和《〈紅巖〉是怎樣煉成的——國家文學(xué)的生產(chǎn)與消費》（錢振文著）。

我記得讀聶爾的第二本散文集《最后一班地鐵》時，其中的一個句子曾給我留下了極深的印象：“對我來說，所有的感情都不單純。它們不光是感情，它們也凝結(jié)著思想的血。它們需要細致，曲折，獨特的表達方式。”讓思想之血充盈于散文之中，這大概也是聶爾散文寫作的秘密，如此一來，他的散文便有了筋骨、味道和嚼頭，好讀而且耐讀。這種散文觀常常讓我想起薩特的那個說法：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的。而散文的價值當然在于它的風(fēng)格。”（《什么是文學(xué)？》）薩特所謂的散文與聶爾筆下的散文肯定不是一回事，但我卻總覺得這兩者之間好像有什么關(guān)聯(lián)。

因為《路上的春天》的出版，我邀請聶爾來北京做了次講座。聶爾在舉例時提到帕慕克的《純真博物館》，他說他被這本小說感動了。于是我立刻決定買回這本小說瞧瞧。結(jié)果可想而知，我也被感動了。

當凱末爾“順”走了芙頌用過的許多物件（包括鹽瓶、小狗擺設(shè)、頂針、筆、發(fā)卡、煙灰缸、耳墜、紙牌、鑰匙、扇子、香水瓶、手帕、胸針和芙頌抽過的4213 個煙頭等）來治療他的愛情之痛時，精神分析學(xué)家估計有了用武之地，但小說的魅力卻也由此顯示出來?，F(xiàn)代小說似乎已不像古典小說那樣能夠包羅萬象了，它們往往選擇人性的一個部位，開鑿鉆探，直到把這口井打出水為止。深水井里的水顯然更好吃，而被它感動似乎也就容易解釋了。

為了弄清楚帕慕克的文學(xué)觀，我又讀了他的《別樣的色彩》和《天真的和感傷的小說家》中的一些篇章，約略了解了《純真博物館》的寫作過程。作者先是在楚庫爾主麻區(qū)買下了一座廢棄的建筑，然后開始改造成一個博物館空間。然后他開始在二手商店和跳蚤市場搜集那個虛構(gòu)家庭中使用過的種種物品。有一天，他“發(fā)現(xiàn)一件淺色的裙子，上面裝飾有橘色玫瑰和綠葉子。我認為這正好適合小說女主人公芙頌，我把裙子擺在眼前，開始寫芙頌身穿這個裙子學(xué)開車的場景細節(jié)”。這種寫小說的過程讓我感到奇特，作者似乎是要重建“觸景生情”、“睹物思人”的場景，讓想象有了對應(yīng)物、或讓物品激發(fā)了自己的想象之后，方才運思落筆。而這種寫法和做法也誕生了兩個作品——作為小說的《純真博物館》和現(xiàn)實世界那座實實在在的“純真博物館”，后者已于2012 的4月27日正式開張。

我在十一長假讀完了周云蓬的兩本書：《綠皮火車》和《春天責(zé)備》。

我是在2008年知道周云蓬的，那時候我只知道他是一位盲人歌手。后來我在《獨唱團》里讀到了他的《綠皮火車》，大為驚異。他在篇幅不長的散文里把人生況味寫得跌宕起伏，五味俱全，讓人嘆服。而讀他這兩本書，也進一步驗證了我先前那種模糊的感覺：這位盲人歌手不光在詩（歌詞）里、歌里有出色的藝術(shù)感覺，而且文字的感覺也不同凡響。比如，因為紀念鄧麗君，他曾寫過這樣一個文案：

鄧麗君，我們音樂的后娘，我們色情的大姐姐，如果你生在21 世紀的北京，一定會成為若干地下樂隊的女主唱。北京的沙塵暴將使你的支氣管無比堅韌，北京強悍的搖滾音樂人絕不允許你至死未嫁抱恨終生。（《春天責(zé)備》，P229）

關(guān)于這兩本書，我也想寫一寫書評，但剛寫了一半，莫言獲獎了。而我所在的學(xué)校為了強化與莫言的關(guān)系，也頻頻出招。于是，Beijing Nomal University（北京師范大學(xué)——編者注）被網(wǎng)友歡快地稱作Beijing Nobel University（北京諾貝爾大學(xué)——編者注），我所在的國家重點研究基地被稱作諾貝爾獎培養(yǎng)基地，我的導(dǎo)師成為“莫言導(dǎo)師”，我的同學(xué)被稱作“莫言好友”。一位美國朋友寫文章時引用了我的一些說法，并稱我“很多年里一直是莫言的粉絲，寫過不少莫言評論，而且在不計其數(shù)的文學(xué)場合與莫言有過接觸”，我讀后嚇了一跳，立刻寫郵件糾正她的錯誤說法。我說我與莫言有過接觸，但極為有限，真正面對面似只有一次，“不計其數(shù)”太夸張了；我只寫過兩篇關(guān)于莫言的評論，談不上“不少”；我讀過他的許多作品，但算不上粉絲。如此糾正時，我一方面是要還原一個基本事實，另一方面我也深知，粉絲的情感指向一般都是非理性的，一旦把誰說成是誰誰誰的粉絲，他的價值判斷很可能就會出現(xiàn)問題。

后來我在一次會議上聽到了北大中文系邵燕君的一句高論：路遙是有粉絲的，但莫言沒有。這個說法讓我沉思良久，她不經(jīng)意間點出了兩種類型的作家作品最終會催生出怎樣的文學(xué)受眾。

我不是莫言的粉絲，但我確實讀過他的不少作品。當然也有漏網(wǎng)之魚，比如長篇中的《生死疲勞》，當年我只讀了一半；而那本《酒國》我也只是有所耳聞，卻并沒有下決心找來一讀。伴隨著莫言獲獎的喧囂，我決定把這兩本書讀完補課，順便搭配著讀他那本52 萬字的《莫言對話新錄》。而這兩本小說讀完，莫言的長篇我就全部讀過了。

我現(xiàn)在得承認，《生死疲勞》當年之所以只讀到了“豬撒歡”，是因為盡管它形式新穎，但內(nèi)容卻相對貧乏。我讀小說讀到這個年齡，可能對花里胡哨玩形式的實驗已心生厭倦。我想從小說中讀出點干貨，如果它不能滿足我的期待，我干嘛要把時間搭進去呢？但莫言獲獎之后我聽到一種說法：因為《生死疲勞》去年剛好翻譯成了瑞典文，評委寫出的那兩句話很可能就是從這本小說中概括出來的。這么說，我當年的閱讀狀態(tài)是不是有問題？我沒把它讀完，怎么能肯定它后半部沒干貨呢？自我檢討一番之后，我立刻拿起這本書，調(diào)整好閱讀狀態(tài)，把它從頭讀到了尾。但遺憾的是，我依然沒讀出多少干貨。接著我又讀了《酒國》。讀這部長篇我也充滿了某種期待，因為《莫言對話新錄》中說：“在我目前所有的創(chuàng)作里面，下刀最狠的是《酒國》。因為它所觸及的問題是極其尖銳的，而且是在那么一個時期。1989年春夏之交這一場學(xué)生的運動，最早的起因是對社會腐敗現(xiàn)象極其強烈的不滿?！庇钟浀媚詣偒@獎時在媒體見面會上說，《酒國》等作品，是“對社會上我認為的一切不公正的現(xiàn)象進行了毫不留情的批判”。這種說法更是讓我好奇，我期待著能在這部作品中讀出一種批判效果。

但讀過之后，我卻依然比較失望。莫言說過“結(jié)構(gòu)就是政治”，并說“如果要理解‘結(jié)構(gòu)就是政治’，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華”。莫言的這部長篇確實展示了結(jié)構(gòu)的才華，小說（《酒國》）里套小說（李一斗的各種小說實驗），莫言（真實作者）寫莫言（真真假假的虛構(gòu)人物），集荒誕、魔幻、戲仿、偵探、黑色幽默、超現(xiàn)實敘事于一體，把丁鉤兒去酒國市調(diào)查吃人（紅燒嬰兒）的案件寫得風(fēng)生水起。但說實在話，這部長篇我只看到了精致的結(jié)構(gòu)，卻沒看到多少政治。這是不是意味著結(jié)構(gòu)擠壓了政治，結(jié)構(gòu)放逐了政治？

不過，《莫言對話新錄》我覺得是本值得一讀的書。如果說作者在小說中藏得很深，那么在與評論家、漢學(xué)家、大江健三郎、記者等人的對談中，莫言卻敞開了心扉。我讀莫言時遇到的一些困惑差不多都在這里找到了答案。比如，莫言與多人對談時曾經(jīng)說過，他欽佩左拉那種敢于發(fā)出“我控訴”的聲音的作家，但具體到他本人，他卻不愿意站到作品之外說話，之所以如此，是教育背景、知識結(jié)構(gòu)、生存狀態(tài)、個人性格等等使然。他說：“我的性格可能不太合適扮演這種臺前角色，以非文學(xué)的方式扮演社會良心、社會代言人的角色。”既如此，我們在《講故事的人》中聽不到我們想聽到的東西也就可以釋然了。

但問題馬上接踵而至：這究竟是莫言一個人的性格還是中國當代作家的集體性格？如果是前者，為什么當代作家大都只愿在作品中說話？大概是要尋找答案，我讀了金雁的《倒轉(zhuǎn)“紅輪”：俄國知識分子的心路回溯》、邢小群的《我們曾歷經(jīng)滄桑》。其中還夾雜著閱讀江飛的散文集《紙上還鄉(xiāng)》、哈維的《巴黎城記：現(xiàn)代性之都的誕生》、莫利斯的《裸猿三部曲》等，它們構(gòu)成了我在2012年年底頗為凌亂的閱讀風(fēng)景。