羅蘇川

摘 要：本文是依據筆者分別對美聲與京劇進行演唱的親身體驗，從而得出的有關京劇對美聲演唱益處的些許心得。文章中對美聲與京劇在喉位選擇、咬字與腔體的側重差異上進行了對比。同時從氣息運用、演唱狀態(tài)、聲音訓練三個方面，具體闡述了美聲在演唱與訓練過程中對京劇唱腔優(yōu)勢進行借鑒的可能性。

關鍵詞：美聲；京劇；喉位；腔體；氣息；狀態(tài)

京劇是中國的"國粹"，在中國有著悠久的歷史。它廣學博采，將眾多地方性劇種以及民間民歌的優(yōu)點、長處融為一爐加以提煉，成為我國戲曲的標簽與象征符號，是中國文化、精神寶庫中一朵絢麗奪目的奇葩。京劇集民族性、系統(tǒng)性、科學性于一身，并經歷了百年實踐的捶打檢驗，是我國傳統(tǒng)聲樂大家庭中唱腔最為科學的首席代表。然而在亞歐大陸的彼處，以意大利民歌身份出現(xiàn)，并以勢不可擋的潮流席卷全球聲樂之林的美聲，同樣以有機結合民族性、系統(tǒng)性、科學性而著稱。關于中國戲曲與意大利美聲孰優(yōu)孰劣的爭論，曠日持久，至今仍未得出一個權威、公認的結論。本文在此并非標新立異、妄自菲薄，而是在不改變兩個樂系各自根本表演理念的原則下，將自身在京劇試唱過程中所體會到的有關"京劇對美聲演唱益處"的心得表達如下。

喉位選擇是京劇與美聲最顯著的區(qū)別。京劇采用高喉位，美聲運用低喉位。因此在分別欣賞京劇與美聲時，會聆聽到兩種截然不同的聲音。京劇的唱腔給人以相對松弛、自然、親切、通俗之感；美聲則相對產生固定、僵硬、距離、高雅的聽覺感受。這種效果的生發(fā)是由于京劇唱腔以日常說話狀態(tài)為基礎，而美聲的歌唱是以類似朗誦的狀態(tài)進行。正是這一細小的區(qū)別，導致了兩個樂系在音色追求、咬字規(guī)范、訓練方式乃至整個表演體系上的相異。

在咬字與腔體的側重上，京劇力求吐字清晰，講究"依字行腔"、"舍腔求字"。美聲則相反以"舍字求腔"為理念，注重腔體共鳴的充分發(fā)揮、元音的完滿歸韻以及在腔體保持不變的情況下進行母音間轉換等。因而京劇演唱時的腔體較之于美聲要小，聲音顯得相對單薄、集中與"靠前"。美聲則通常給人以恢弘、飽滿、"靠后"之感。

京劇與美聲同屬科學的唱法，同樣有著深厚的文化內涵、完整的表演體系、廣大的音樂受眾，以及各自獨特的優(yōu)勢與側重方向。京劇在當今雖面臨著市場份額急劇減少、大眾文化強勢侵蝕、外來文明猛烈沖擊以及老一代懂戲群體不斷消亡，年青一代漠視戲曲的嚴峻挑戰(zhàn)與憂患境地。但其眾多經典唱段中高音的輕松表現(xiàn)，不得不引發(fā)我們當代人對于京劇唱腔之科學、優(yōu)越的深思，以及其他樂種對京劇進行借鑒等可能性方面的研究。因此京劇對美聲的借鑒是相得益彰、并行不悖的。

一、氣息運用：這一點最為神奇。從京劇與美聲演員的體形對比中，我們可以看到絕大多數(shù)京劇演員體形精干偏瘦，而此種現(xiàn)象在美聲演員中實屬鳳毛麟角，通常以偏胖者居多。京劇演員以偏瘦的身板，不僅能在劇中自如的演唱高音，一口氣完成數(shù)個樂句的演唱，而且能將極富京劇特色的襯詞、拖腔展現(xiàn)得酣暢淋漓、圓滑婉轉。這無不見證了京劇表演者在氣息效率、效能以及流暢性運用方面達到的高深境界和深厚功底。同時也解決了一個在美聲學習過程中經常遇到的認識誤區(qū)——美聲初學者通常習慣性的認為，氣息吸得越飽滿、越充足越好，就越能給予發(fā)聲以支持，越能獲得寬宏的音量。從京劇氣息運用的啟示中我們可以推斷，氣息并非以多取勝，而是以氣息運用的效率、效能高低以及流動性強弱作為追求目標。然而將京劇對于氣息運用的優(yōu)勢借鑒到美聲演唱中，既能夠使我們富有余力的完成一個樂句的演唱，增強母音間轉換的流暢性，又能使氣息靈動而不至于僵硬。有效的解決了在美聲學習過程中普遍存在的"有氣無力"、"有氣無聲"的錯誤演唱方式。

二、演唱狀態(tài)：在品戲過程中可以發(fā)現(xiàn)京劇演員的演唱狀態(tài)相當松弛，其中最不可思議的是，劇中演員所演唱的高音通常會給我們以此音并不高的假象。但在觀看歌劇或是美聲聲樂比賽過程中，我發(fā)現(xiàn)美聲演唱者在唱到較高音或嗨C時，往往狀態(tài)并不松弛，甚至給人以很累、很緊、乃將至極限之感。然而這些高音，甚至更高音在京劇中是多如牛毛、層出不窮。這就是京劇以說話狀態(tài)為基礎進行演唱的好處，將說話時的松弛狀態(tài)融入到演唱中，充分避免了發(fā)聲部位的僵緊，使表演像是在"說話"中進行與完成。追求厚的、大的、亮的音色，是美聲初學者又一普遍的認識誤區(qū)，從而養(yǎng)成了擠壓喉頭、兜下巴、上身僵硬等不良歌唱習慣。對于京劇演唱中自然、松弛狀態(tài)的借鑒，能有效緩解美聲演唱者喉部、頸部、口腔等發(fā)聲器官所承受的不必要的壓力，使歌唱更加輕松、持久。

三、聲音訓練：京劇旦角唱腔通常小而細、高而亮，與美聲演唱宏大而飽滿的風格形成鮮明的對比。這一結果完全是由兩個樂系在腔體、共鳴運用上的側重不同所致。在這一點上，我并非要改變美聲對于腔體、共鳴運用的傳統(tǒng)，而是覺得京劇旦角唱腔與美聲練聲中的弱音訓練有異曲同工之妙。美聲初學者演唱聲音的位置通常較低、音量不平穩(wěn)、聲音追求感官上的過癮，然而在歌唱中往往給人以"喊歌"之感。這樣的聲音既缺乏質感、規(guī)范，又嚴重損傷聲帶、影響正確歌唱機理的建立。感受京劇旦角輕聲、高位置的演唱狀態(tài)，有利于美聲中的弱音訓練，能有效的拓寬歌者的音域，使其更容易獲得高位置，更好掌控音量的平穩(wěn)和氣息的支撐；有利于樹立歌者正確的歌唱意識與歌唱機理，尤其是聲帶工作機理，能有效的緩解聲帶壓力，提高調節(jié)聲帶狀態(tài)的能力，使演唱者可以更清晰的感受氣息與聲帶、聲音與腔體之間互動的關系，最終實現(xiàn)各聲區(qū)演唱時聲帶工作始終平穩(wěn)和自然的振動。

京劇的底蘊深厚，文化資源豐富，表演體系更是博大精深，值得我們反復咀嚼、深入探討研究，尤其是作為中國人更應了解、注重我們自己的文化，繼承和發(fā)揚我們自己的文化。然而對于京劇眾多特色與優(yōu)點的借鑒，不僅利于中國其他兄弟藝術的發(fā)展、完善，也利于國外經典藝術的升華。