張澤忠 韋 芳

田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域衍化模式的總體趨勢(shì)是傳統(tǒng)意義上的傳承場(chǎng)域聚合要素①侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的時(shí)空聚合要素，指侗歌藝術(shù)傳承、發(fā)展、演變的構(gòu)成因素或組成要素:(1)侗族歌謠藝術(shù)的主要內(nèi)容和形式;(2)侗族歌謠藝術(shù)的演唱時(shí)間和地點(diǎn);(3)侗族歌謠藝術(shù)的傳承人 (歌師、歌者與受眾);(4)侗族歌謠藝術(shù)的虛擬空間 (網(wǎng)絡(luò))傳播及仿像性表演、展演;(5)侗族歌謠藝術(shù)的經(jīng)典性歌論:“養(yǎng)心”論。陸士斌:此是筆名或編校出錯(cuò)。綜合各方信息，其真名應(yīng)為陸干斌，男，原是廣西象州縣高中歷史、政治教師，退休后為象州縣“象文化”研究會(huì)會(huì)員。曾發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。發(fā)生了多維走向與價(jià)值位移的改變。顯然，這是一個(gè)頗具現(xiàn)代性特征的“場(chǎng)所化”與“去場(chǎng)所化”②人類學(xué)家馬克·奧格 (Marc Auge，1995)認(rèn)為，“場(chǎng)所化”開(kāi)始的同時(shí)，“去場(chǎng)所化”即如期而至，只是由“場(chǎng)所化”到“去場(chǎng)所化”有一個(gè)轉(zhuǎn)換點(diǎn)的增殖以及據(jù)以和社會(huì)空間、世界進(jìn)程打交道的臨時(shí)“場(chǎng)所”的不斷涌現(xiàn)與擴(kuò)散。轉(zhuǎn)換過(guò)程所帶來(lái)的變化。

一、民間性與精英性

現(xiàn)代性視角中的民間性，一是指?jìng)鹘y(tǒng)傳承場(chǎng)域以自發(fā)性、自足性和自信性等聚合方式構(gòu)筑持守自我品格、品質(zhì)的規(guī)整性特性，二是指?jìng)鞒腥?(歌師、歌者與受眾)這一聚合要素具有多數(shù)性、普通大眾性和一般性等特征。相對(duì)民間性而言，精英性主要指侗歌藝術(shù)傳承人 (指歌師及歌者，受眾不包括在內(nèi))及其演唱方式向精英化轉(zhuǎn)變所表現(xiàn)出來(lái)的特殊性。從侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的主體性角度來(lái)看，民間性指侗歌演唱活動(dòng)“存活”于民間和大眾，其演唱主體是民間的和大眾的，欣賞主體也是民間的和大眾的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會(huì)侗歌藝術(shù)演唱活動(dòng)大都屬于民間自發(fā)性表演和展演。以踩堂“哆耶”③“哆耶”(duol yies/th?ε323jiε33)，亦稱踩堂“哆耶”，是一種集歌舞樂(lè)為一體的源于人類原始社會(huì)早期藝術(shù)樣式。參見(jiàn)侗族文學(xué)史編寫組編:《侗族文學(xué)史》，貴陽(yáng):貴州民族出版社，1988年12月，第28頁(yè)。注音格式說(shuō)明:在“duol yies/th?ε323 jiε33”中，前者為侗文，后者為國(guó)際音標(biāo)讀音。下同。(duol yies/th?ε323jiε33)為例，亦可看出侗歌藝術(shù)演唱活動(dòng)的這一特性。踩堂“哆耶”是一種集體的歌舞活動(dòng)，發(fā)起人邀請(qǐng)眾人參與，歌者與聽(tīng)者在且歌且舞中位置不斷地變換，這種全民參與性和角色互換性保證了踩堂“哆耶”的民間性特質(zhì)和品格。然而民間性在向精英性衍化后，侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域演唱主體和欣賞主體大都是“精英”的，或者有一方是“精英”。“精英”的隊(duì)伍也發(fā)生了變化，不是以往人們所認(rèn)為的那些出類拔萃的人群。轉(zhuǎn)型期的“精英”，一是相對(duì)民間自發(fā)性即普通民眾而言，二是指群體的特殊性和非一般性。后者 (即特殊性和非一般性群體)包括歌師、學(xué)者、政府人員、歌舞活動(dòng)經(jīng)紀(jì)人，等等，他們的能量主要體現(xiàn)在知識(shí)文化和技術(shù)水平上，或者體現(xiàn)在權(quán)力或資金的投放與市場(chǎng)運(yùn)作上。不過(guò)，不管是傳統(tǒng)社會(huì)或現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，“精英”主體仍指歌師群體。傳統(tǒng)社會(huì)中，歌師既是侗族文化傳承的精英，又是普通大眾中的一員。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，歌師身份發(fā)生了變化，有的成為文化館干部，有的成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站職員，然而他們?cè)趥鞒袌?chǎng)域中所扮演的角色和擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，與民間歌師沒(méi)有多大區(qū)別。不同的是，轉(zhuǎn)型期歌師的身份明顯向“精英化”衍化，包括民間歌師在內(nèi)，有的身價(jià)、地位與普通民眾不盡相同，有的可以說(shuō)已經(jīng)躋身于純粹意義上的精英隊(duì)伍。

調(diào)查表明，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期精英隊(duì)伍的主體是學(xué)者、政府官員和民間文化市場(chǎng)運(yùn)作中的經(jīng)紀(jì)人。20世紀(jì)90年代以來(lái)，侗族社會(huì)發(fā)生根本性的變化，涌現(xiàn)出大批的學(xué)者型精英人才，他們土生土長(zhǎng)，吸收母體文化的滋養(yǎng)，接受高等教育和掌握漢民族文化知識(shí)，因此，他們往往能從更廣闊的社會(huì)背景和視角對(duì)本民族的文化進(jìn)行審視和研究。他們是侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域中當(dāng)之無(wú)愧的精英。而侗族地區(qū)政府職能部門官員，由于文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的原因，也擠入了傳承場(chǎng)域精英行列，原因是他們直接管理侗族地區(qū)的行政事務(wù)，較普通大眾和學(xué)者有更大的話語(yǔ)權(quán)。經(jīng)紀(jì)人則來(lái)自于民間，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期的新型人才;在民間，經(jīng)紀(jì)人意味著掌握財(cái)權(quán)，在文化資源市場(chǎng)化運(yùn)作過(guò)程中他們擁有資金投放和財(cái)力基礎(chǔ)話語(yǔ)權(quán)，是一股推動(dòng)侗歌藝術(shù)繁榮和市場(chǎng)化操作的生力軍。

實(shí)踐表明，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域衍化過(guò)程中涌現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代型文化精英，其話語(yǔ)權(quán)及領(lǐng)軍位置并不是生而有之，他們?cè)臼敲耖g普通民眾之一員 (從酷愛(ài)侗歌藝術(shù)這一意義上說(shuō)，政府職能部門官員除了行政話語(yǔ)權(quán)之外，其基礎(chǔ)性身份可認(rèn)同于熱心侗歌藝術(shù)傳承的民間普通民眾)，在經(jīng)過(guò)一定的人生歷練后轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)精英。當(dāng)他們投身侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域并有所作為時(shí)，往往以他們所善長(zhǎng)的技能，或以他們的知識(shí)文化、權(quán)力和財(cái)富以及市場(chǎng)操作能力去影響侗歌藝術(shù)的繼承與流布。由此可見(jiàn)，緣于轉(zhuǎn)型期傳承渠道的多樣性，以及傳承活動(dòng)過(guò)程中各項(xiàng)聚合要素發(fā)生變異和衍化這一契機(jī)，侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域民間性與精英性特征發(fā)生了諸如同質(zhì)疊加、異質(zhì)同構(gòu)等相互交叉和精彩紛呈的趨勢(shì)特征。

二、神圣性與世俗性

與民間性和精英性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng)的是，神圣性與世俗性也發(fā)生了變化。應(yīng)該說(shuō)，神圣性遭遇了挑戰(zhàn)，世俗性有所抬頭，這已成為侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中出現(xiàn)的另一傾向。與民間性與精英性一樣，神圣性與世俗性是一組互為關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)的概念。當(dāng)我們對(duì)神圣性作界定時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一特色濃郁、意味厚重的概念，旨在傳遞民族情感訴求中的帶有崇高性和神秘性的公共情懷。確切地說(shuō)，這里所說(shuō)的神圣性，指侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域時(shí)空聚合要素的自我表征 (Representation)①表征，指原有的形態(tài)無(wú)法描述與表達(dá)，用新的符號(hào)形態(tài)與方式再度表達(dá)。英國(guó)學(xué)者霍爾在《表征:文化意象與意指實(shí)踐》中的解釋是:表征指“用語(yǔ)言向他人就這個(gè)世界說(shuō)出某種有意義的話來(lái)，或有意義地表述這個(gè)世界”，“從根本上說(shuō)，表征一方面涉及符號(hào)自身與意圖和被表征物之間的復(fù)雜關(guān)系，另一方面又跟特定語(yǔ)境中的交流、傳播、理解和解釋密切相關(guān)”。參見(jiàn)［英］霍爾編，徐亮、陸興華譯:《表征:文化意象與意指實(shí)踐》，北京:商務(wù)印書館，2003年11月，第15頁(yè)。行為，源自世俗性 (民間的詼諧性)又超越世俗性②指特定場(chǎng)域中時(shí)空要素的神圣性，譬如時(shí)空要素的非均質(zhì)性 (Homogeneous)、間隔性和可逆性，如節(jié)慶日侗胞在“薩壇”旁、鼓樓里演唱《大歌·女神薩歲歌》時(shí)，蒼穹 (空間存在)仿佛回復(fù)到遠(yuǎn)古，時(shí)間存在仿佛從平常序列中逆出或間斷，倒流到“當(dāng)初薩歲七千里路下界來(lái)”這一神圣時(shí)刻，這時(shí)你、我沒(méi)有尊卑等級(jí)之分，只有一個(gè)和諧、平等對(duì)話的“干道” (gaeml daol，kaem55tao55，即“我們侗人”)在共同體驗(yàn)元初宇宙圖景的再度現(xiàn)實(shí)化所帶來(lái)的愉悅、歡樂(lè)和神圣。，從而具有充分表達(dá)民族公共情感的圣化品格特性;特性的品質(zhì)內(nèi)涵意味著崇高性和神秘性。換言之，侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域聚合要素所具備的神圣性，指神圣性情懷的自我表征行為，源自于民族集體的原發(fā)性體驗(yàn)和對(duì)宇宙時(shí)空的非均質(zhì)性(Homogeneous)體驗(yàn)，這種體驗(yàn)來(lái)自于民間和世俗，又超越民間和世俗，其崇高性、神秘性品格、品質(zhì)內(nèi)涵使侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域模式烙上了圣化特征和宗教意味色彩。具體說(shuō)來(lái)，非均質(zhì)性體驗(yàn)，指?jìng)鞒袌?chǎng)域時(shí)空聚合要素與非傳承場(chǎng)域時(shí)空聚合要素彼此之間有著本質(zhì)上的不同和時(shí)空上的間隔或中斷，正因?yàn)檫@樣，崇高性、神圣性與世俗性的區(qū)別及差異才成為可能。

事實(shí)表明，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，民間性與神圣性、精英性與世俗性共同構(gòu)筑了侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域的存在樣式。值得強(qiáng)調(diào)的是，這里所說(shuō)的神圣性，特定意義上與超越性相對(duì)應(yīng)，而世俗性則與現(xiàn)實(shí)性相對(duì)應(yīng);此外，世俗性應(yīng)該說(shuō)與神圣性一樣系舶來(lái)的概念，社會(huì)學(xué)中指西方文藝復(fù)興以來(lái)文化藝術(shù)從中世紀(jì)宗教桎梏中逐漸擺脫出來(lái)所呈現(xiàn)的一種現(xiàn)實(shí)性與平民性傾向。我們正是在現(xiàn)實(shí)性與平民性的這一意義上，對(duì)“神圣性遭遇了挑戰(zhàn)、世俗性有所抬頭”這一問(wèn)題作當(dāng)下性的詮釋與分析。我們擬從如下方面展開(kāi)問(wèn)題討論:

其一，關(guān)于侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域的品格、品質(zhì)特征問(wèn)題。分析認(rèn)為，傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域的品格、品質(zhì)特征既是神圣的，又是世俗的。盡管神圣與世俗是一對(duì)矛盾對(duì)立的概念，但兩者并非水火不相容，恰恰相反，它們往往統(tǒng)一在同一對(duì)象上?？梢赃@么說(shuō)，侗歌藝術(shù)傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域要素構(gòu)成及其所顯現(xiàn)出來(lái)的情狀特征由兩方面構(gòu)成:一者持守神圣，二者擁抱世俗。前者如前所述，在傳統(tǒng)傳承場(chǎng)域里，侗歌藝術(shù)的品格崇尚宗教性情懷和審美性體驗(yàn)，因而它是神圣的，其特點(diǎn)是追求一種超越性，因?yàn)樽诮桃馕兑埠?，?shī)意性與審美性也好，都倚重于對(duì)精神性的追求與超越。

后者之所以歸屬于世俗，原因是在傳統(tǒng)社會(huì)里侗歌藝術(shù)的表演或展演全然是一種全民性的民俗活動(dòng)。從這一意義上說(shuō)，侗歌藝術(shù)是一種生態(tài)性的文化樣式，崇尚的是一種人文深度的生存方式，它實(shí)實(shí)在在地與現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊密相連，甚至可以說(shuō)，它就是生活本身。從這一角度說(shuō)，侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域當(dāng)然隸屬于世俗。總之，在傳統(tǒng)社會(huì)里，侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的神圣性與世俗性合二為一，融為一體。

其二，關(guān)于轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的品格、品質(zhì)特征歸屬于神圣性還是世俗性的問(wèn)題。田野調(diào)查表明，轉(zhuǎn)型過(guò)程中的侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域發(fā)生了很大的變化，然而神圣性與世俗性依然是矛盾同一體中的兩個(gè)方面。不同的是，矛盾對(duì)立的兩方面發(fā)生了裂變，從而使侗歌藝術(shù)的表演、展演往往表現(xiàn)出不同的品格、品質(zhì)特征，或崇尚神圣，或取媚于世俗。這是一種帶有對(duì)規(guī)整性和根本性品質(zhì)、品格 (飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心)的裂變。當(dāng)侗歌藝術(shù)的表演或展演從民俗活動(dòng)中分離出來(lái)，變成一種純粹性的審美活動(dòng)時(shí)，它是神圣的;當(dāng)侗歌藝術(shù)的表演或展演與市場(chǎng)化運(yùn)作活動(dòng)聯(lián)系得過(guò)于緊密時(shí)，其市場(chǎng)功利目的掩蓋了侗歌藝術(shù)的審美性和詩(shī)意性，那么它就降低品位而取媚于世俗甚至低俗，因而它是世俗的。誠(chéng)然，兩者又可以發(fā)生互化，即神圣化趨向世俗化，世俗化趨向神圣化。這里所說(shuō)的世俗神圣化，與民間自發(fā)性試圖向精英化靠攏極其類似;不盡相同的是，世俗神圣化注重的是侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的內(nèi)在品格、品質(zhì)的追崇，民間自發(fā)性向精英化靠攏注重的是表演或展演活動(dòng)主體的文化地位或話語(yǔ)權(quán)與財(cái)富目標(biāo) (經(jīng)濟(jì)效益)如何得以體現(xiàn)及實(shí)現(xiàn)。因此，精英性未必就是神圣性，民間性不見(jiàn)得就是低俗和鄙陋。

結(jié)論是，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域的價(jià)值定位與取向發(fā)生了位移和變化，位移和變化的過(guò)程由原來(lái)的對(duì)超越性與詩(shī)意性的追求，衍化為時(shí)下注重對(duì)現(xiàn)實(shí)性與世俗性的關(guān)注。

三、民間精英化與神圣世俗化

以下，擬結(jié)合侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域時(shí)空聚合要素的變化，對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期民間精英化與神圣世俗化衍化模式及其交叉性、互滲性形態(tài)特征作簡(jiǎn)略的描述、梳理與分析。

(一)表演、展演場(chǎng)所的衍化

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)表演、展演場(chǎng)所實(shí)現(xiàn)了由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變軌跡與侗歌藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段——作為生產(chǎn)活動(dòng)產(chǎn)物的原始文化時(shí)期、作為觀念形態(tài)產(chǎn)物的古代文化時(shí)期、作為審美對(duì)象產(chǎn)物的泛歷史文化時(shí)期——相對(duì)應(yīng)，可分為三個(gè)階段:

第一階段，室外演唱 (田間地頭、山坡草場(chǎng)演唱)。這一階段的侗歌演唱場(chǎng)所一般在田間地頭，因?yàn)槿藗兊膭谧鞫喟l(fā)生在田間地頭、山坡草場(chǎng)，男女之間的情感也多在勞動(dòng)中逐漸培養(yǎng)起來(lái)，所以這一階段的情歌、勞動(dòng)歌相應(yīng)地在田間、地頭得以表演或展演。

第二階段，室內(nèi)演唱 (火塘、月堂、鼓樓演唱)，尤其是侗歌大歌、琵琶歌向來(lái)以室內(nèi)演唱為主。這與許多少數(shù)民族的山歌風(fēng)俗有所不同:場(chǎng)所由山坡上移到了寨子的鼓樓或火塘、月堂。如下圖例，可說(shuō)明一二:

(左)鼓樓里的琵琶彈唱 吳景軍/攝

(右)鼓樓里的大歌對(duì)唱 張清澍/攝

侗歌藝術(shù)演唱場(chǎng)所由室外移至室內(nèi)，與侗族傳統(tǒng)社會(huì)制度的發(fā)展變化密切相關(guān)。在侗族傳統(tǒng)社會(huì)里，鼓樓被當(dāng)成侗族制度文化的象征，是村寨的心臟，是人們聚集的中心地;因?yàn)槿绱耍罱K成為培育侗歌藝術(shù)的園地及中心場(chǎng)所，為人們唱歌、跳舞度過(guò)勞動(dòng)之余的閑暇時(shí)日提供了可能。由于場(chǎng)所的可能性，這就為侗歌藝術(shù)發(fā)展的第二階段 (作為觀念形態(tài)產(chǎn)物的古代文化時(shí)期)——侗歌藝術(shù)離開(kāi)勞作的直接需要而進(jìn)入社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域且充當(dāng)精神統(tǒng)治工具——提供了保障。另外，相對(duì)鼓樓的公眾性和莊嚴(yán)性來(lái)說(shuō)，吊腳樓里的火塘行歌或月堂坐夜，譬如男女青年的情歌對(duì)唱，其教化功能是通過(guò)審美性來(lái)實(shí)現(xiàn)，因而變化了的演唱場(chǎng)所依然充盈著詩(shī)意性顯得溫馨和富有魅力，這一時(shí)期的侗歌藝術(shù)系作為泛歷史文化時(shí)期審美對(duì)象的產(chǎn)物而出現(xiàn) (審美性從發(fā)端到成形經(jīng)歷了三個(gè)階段)。實(shí)際上，表演或展演場(chǎng)所的改變或衍變，經(jīng)由作為原始文化時(shí)期生產(chǎn)活動(dòng)的產(chǎn)物和作為古代文化時(shí)期觀念形態(tài)的產(chǎn)物以及作為泛歷史文化時(shí)期審美對(duì)象的產(chǎn)物三個(gè)階段后，所有的場(chǎng)所共同創(chuàng)造了侗歌藝術(shù)的“黃金時(shí)代”。［1］

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的第三階段，突出的特點(diǎn)是表演或展演場(chǎng)景的虛擬性 (舞臺(tái)、校園、電視、廣播、電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體音像制品)。前兩個(gè)階段，侗歌藝術(shù)表演或展演場(chǎng)景實(shí)實(shí)在在地凸顯于現(xiàn)實(shí)生活和生產(chǎn)活動(dòng)過(guò)程中，全然民間化和世俗化。而第三階段，表演或展演場(chǎng)景已然由“實(shí)”趨向“虛”，其表現(xiàn)形態(tài)為:或舞臺(tái)化，或平移于主題公園、校園，遠(yuǎn)離了民眾的生活實(shí)際;或“活態(tài)”場(chǎng)景為虛擬世界所取代，譬如，與實(shí)際生活隔膜的電視、廣播、電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體音像制品的出現(xiàn)。當(dāng)然，侗歌藝術(shù)走向虛擬舞臺(tái)、主題公園、校園、電視、廣播、電腦、網(wǎng)絡(luò)以及為多媒體音像制品取代，未必不是侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域現(xiàn)代化變革應(yīng)走的一條新路子。因?yàn)?，?dāng)舞臺(tái)、校園、電視、廣播、電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體音像制品等精英化傳承因素經(jīng)由民間化后，必定趨向大眾化。

實(shí)際上，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)表演、展演場(chǎng)所由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)變過(guò)程，是一個(gè)頗具現(xiàn)代性變化特征的“場(chǎng)所化”與“去場(chǎng)所化”(Non—places)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。從理論的角度看，人類學(xué)家從未忽視社會(huì)文化“場(chǎng)所”的偶然性，認(rèn)為因特殊性“場(chǎng)所”而形成的“場(chǎng)所化”規(guī)律，體現(xiàn)在行為文化寄居其中的社會(huì)空間或虛或?qū)嵉淖兓?即“場(chǎng)所化”開(kāi)始的同時(shí)，“去場(chǎng)所化”即如期而至，只是由“場(chǎng)所化”到“去場(chǎng)所化”有一個(gè)轉(zhuǎn)換點(diǎn)的增殖以及據(jù)以和社會(huì)空間、世界進(jìn)程打交道的臨時(shí)“場(chǎng)所”的不斷涌現(xiàn)與擴(kuò)散?？吹贸鰜?lái)，社會(huì)文化人類學(xué)的這一理論說(shuō)旨在說(shuō)明“去場(chǎng)所化”一方面可以理解為是一本“被無(wú)休止地重寫”和“涂改得一塌糊涂的稿本”，一方面“可以被解釋成一種意識(shí)形態(tài)，其立場(chǎng)的歸屬并不比傳統(tǒng)的‘空間’少;而固定性、社會(huì)關(guān)系和文化常規(guī) (群體、神和有機(jī)體)可以被認(rèn)為不斷地在這個(gè)世界上重構(gòu)自身。但去場(chǎng)所化要達(dá)到的目的是推翻一個(gè)地方正常的單一性;因此場(chǎng)所和去場(chǎng)所化代表了相對(duì)的形態(tài) (指意識(shí)形態(tài)、立場(chǎng)歸屬、文化常規(guī)等)，前者從未被完整建構(gòu)過(guò)，后者從未完全達(dá)到過(guò)。去場(chǎng)所化的可能性和經(jīng)驗(yàn)從未被完整建構(gòu)過(guò)，結(jié)果是，任何場(chǎng)所都不完全是它自己，都沒(méi)有與其他場(chǎng)所徹底分離，也沒(méi)有任何場(chǎng)所是另一個(gè)場(chǎng)所?！保?］378“去場(chǎng)所化”理論說(shuō)是由馬克·奧格 (Marc Auge，1995)提出來(lái)的，這里引述的目的是為了說(shuō)明轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)表演、展演場(chǎng)所由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)變過(guò)程，有如人類學(xué)家所描述的“場(chǎng)所化”與“去場(chǎng)所化”的轉(zhuǎn)換過(guò)程。即第一、二階段的室外、室內(nèi)演唱和第三階段的場(chǎng)景虛擬性，可理解成侗族社會(huì)的行為文化、歌唱場(chǎng)景“不斷地在這個(gè)世界上重構(gòu)自身”，其結(jié)果是“場(chǎng)所化”和“去場(chǎng)所化”“都不完全是它自己，都沒(méi)有與其他場(chǎng)所徹底分離，也沒(méi)有任何場(chǎng)所是另一個(gè)場(chǎng)所”。作此描述的目的是為了提醒人們關(guān)注這一由“場(chǎng)所化”到“去場(chǎng)所化”的轉(zhuǎn)換點(diǎn)所帶來(lái)的變化。譬如，變化中據(jù)以和社會(huì)空間、世界進(jìn)程打交道的臨時(shí)“場(chǎng)所”是如何地涌現(xiàn)與擴(kuò)散的，而我們?cè)撊绾斡枰躁P(guān)注，并加以總結(jié)和研究。

(二)歌者、受眾及表演、展演內(nèi)容的變化

2004年8月，貴州黎平篙鎮(zhèn)晚寨田野調(diào)查所獲數(shù)據(jù)表明，寨子里三四十歲以上的中老年人幾乎人人會(huì)唱歌、人人愛(ài)唱歌，而三四十歲以下年輕人能唱歌的，男青年只有1人，女青年過(guò)半數(shù)。晚寨是一個(gè)比較偏遠(yuǎn)的寨子，歌唱傳統(tǒng)保持較完好，但已是這樣一種狀況;而廣西三江獨(dú)峒寨作為一個(gè)正走向城鎮(zhèn)化的開(kāi)放地區(qū)，情況則不容樂(lè)觀，除五六十歲以上和三四十歲以上有半數(shù)會(huì)唱歌以外，二十歲左右的年輕人只有二成會(huì)唱歌。尤其嚴(yán)重的是，侗歌在三十歲以下這一代年輕人中已經(jīng)失去了市場(chǎng)。原因是年輕人忙于生計(jì) (外出打工)而遠(yuǎn)離侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域，最終荒廢了學(xué)歌唱歌;即使不出遠(yuǎn)門，閑暇時(shí)聚在昔日作為歌謠藝術(shù)活動(dòng)中心的鼓樓、月堂或火塘，其場(chǎng)景、情形不再是“年老的教歌，年少的學(xué)歌，年輕的唱歌”。

又譬如，傳統(tǒng)流傳下來(lái)的神話、故事、傳說(shuō)，靠講古者傳承下來(lái)。講古一般在鼓樓講。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在鼓樓里把國(guó)內(nèi)奇聞趣事也當(dāng)講古來(lái)講。如講布什、伊拉克，講海峽、講阿扁 (陳水扁)、講機(jī)器人、講克隆人。而月堂或火塘，昔日是行歌坐夜的地方，如今電視屏幕里的內(nèi)容取代一切。

案例表明，民眾已經(jīng)在關(guān)注“團(tuán)寨”(Duans xaih/thuan11ai33，指聚族而居的自然村寨)社會(huì)以外的事，關(guān)注世界性體育賽事，關(guān)注國(guó)家、民族整體利益得失，認(rèn)知觸角已然由鄉(xiāng)民社會(huì)的文化“小傳統(tǒng)”，向都市大眾文化“大傳統(tǒng)”拓展。［3］251可見(jiàn)，傳統(tǒng)社會(huì)的“年老的教歌，年少的學(xué)歌，年輕的唱歌”的對(duì)侗歌藝術(shù)的單一性需求，已發(fā)展為包括“去場(chǎng)所化”在內(nèi)的、不比傳統(tǒng)“空間”少的、從內(nèi)容到形式都得以擴(kuò)展而帶來(lái)的變化和衍化。

(三)衍化模式的交叉性與互滲性

轉(zhuǎn)型期，兼容與整合，變遷與再地方化，即衍化模式的交叉性與互滲性，是傳承場(chǎng)域聚合要素民間精英化與神圣世俗化的又一表現(xiàn)特征。調(diào)查組重點(diǎn)考察的獨(dú)峒寨，表面看，當(dāng)下的侗歌藝術(shù)表演、展演活動(dòng)一般按傳統(tǒng)習(xí)慣、習(xí)俗來(lái)開(kāi)展，如“月也”(weex yuev/w31yie53，寨子與寨子間的集體做客)、“月地瓦”(weex deih wakv/we31tei33w k53，意為“種公眾地”，即種產(chǎn)權(quán)系族群共有的公用地)、鼓樓講古、演侗戲、講款活動(dòng)、行歌坐夜等，都與傳統(tǒng)生產(chǎn)、生活方式有直接的關(guān)系，可看出是典型的農(nóng)耕文明形態(tài)下衍生出來(lái)的文化產(chǎn)物。然而自20世紀(jì)90年代以來(lái)，獨(dú)峒寨社會(huì)—經(jīng)濟(jì)在轉(zhuǎn)型的同時(shí)，民眾的文化生產(chǎn)和消費(fèi)理念也在悄然發(fā)生變化。具體表現(xiàn)在，原來(lái)民間自發(fā)組織的活動(dòng)減少，由政府部門介入的活動(dòng)增多。如2004年“十·一”黃金周，獨(dú)峒寨的生態(tài)文化旅游系列活動(dòng)以政府為主和民間組織參與相結(jié)合的方式來(lái)開(kāi)展，以這種形式舉辦的傳統(tǒng)活動(dòng)項(xiàng)目除了“月也”、“月地瓦”、“多耶”、“吃百家宴”之外，還舉行諸如當(dāng)下流行的“卡拉OK賽”、球類競(jìng)技賽等活動(dòng)。傳統(tǒng)社會(huì)的文化活動(dòng)、歌舞表演或展演，場(chǎng)所相對(duì)固定。演侗戲、蘆笙踩堂、青年男女行歌坐夜，場(chǎng)所相對(duì)固定?，F(xiàn)代化過(guò)程中傳統(tǒng)活動(dòng)項(xiàng)目的秩序化開(kāi)始向無(wú)序化轉(zhuǎn)變或衍化。

案例說(shuō)明，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)表演、展演場(chǎng)域已然發(fā)生聚合模式的交叉性與互滲性衍化的變化。變化的特點(diǎn)可用這樣的形態(tài)特征來(lái)歸納概括:即侗歌藝術(shù)表演者、展演者包括受眾，已由傳統(tǒng)的普遍性、多數(shù)性、民間性，衍化或變化為當(dāng)下的少數(shù)性、精英性 (指非民間的自發(fā)性，即指政府職員的職能性和民間發(fā)起者的組織作用性)。譬如，傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)作為一種審美化生存方式被整個(gè)社會(huì)集體所接受和傳承，其情形是人人學(xué)唱歌、人人會(huì)唱歌，然而現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期社會(huì)生活的豐富性和開(kāi)放性，致使精神消費(fèi)有多渠道的選擇，人人學(xué)歌、聽(tīng)歌和唱歌的熱情已發(fā)生不可抵御的當(dāng)下變化或衍化，侗歌藝術(shù)的表演或展演，逐漸成為少數(shù)精英階層在操作或把玩，傳承場(chǎng)域及流布渠道因此變得相對(duì)狹小和不順暢。

與此相對(duì)應(yīng)的另一種情形是，與侗族族群自身的由傳統(tǒng)的普遍性、多數(shù)性、民間性的變化或衍化為當(dāng)下的少數(shù)性、精英性不同的是，大環(huán)境意義上的受眾 (包括侗族族群自身的受眾)反而由少量的、精英的變成多數(shù)的、民間的和世俗的。相當(dāng)一段時(shí)期，了解侗歌藝術(shù)的外族人只限于專家、學(xué)者和音樂(lè)人士，普通民眾接觸、觀賞侗歌藝術(shù)表演、展演的機(jī)會(huì)極為有限。然而20世紀(jì)90年代以來(lái)，侗歌藝術(shù)傳播媒介種類繁多，傳播范圍廣泛，由此，更多的族外民眾有機(jī)會(huì)了解侗歌藝術(shù)并學(xué)唱侗歌。比如受眾這一層面，過(guò)去以侗族自身聽(tīng)眾為主，如今全國(guó)各地包括國(guó)外都有喜愛(ài)侗歌藝術(shù)的受眾。這部分受眾有普通民眾，有精英型的學(xué)者，有音樂(lè)人?？梢?jiàn)，侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域衍化模式的不確定性、交叉性及互滲性衍化特征已然形成，并日益凸顯。

(四)傳播媒介的多樣性

侗歌藝術(shù)的傳播媒介有多種類型及方式:一是口耳相傳，即口傳心授。侗歌是一種口頭藝術(shù)，其媒介是言語(yǔ)及音樂(lè)，其特點(diǎn)是直接性、易變性、完整性和創(chuàng)造性。二是紙質(zhì)材料的運(yùn)用。凡有漢文化功底的歌師都會(huì)使用紙質(zhì)材料來(lái)幫助記憶。這是侗歌藝術(shù)得以傳承的另一個(gè)重要保障。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，歌師采用的是“漢字記侗音”的方法記錄歌詞。漢字讀音與侗語(yǔ)不能精確地一一對(duì)應(yīng)，紙質(zhì)材料只能保存歌詞的大致讀音。每個(gè)歌師選用的漢字記音符號(hào)有所不同，相互間不易于交流，只能方便歌師自身的使用。因此這種媒介的使用具有不完整性和相對(duì)穩(wěn)定性。正是這一點(diǎn)，歌師對(duì)記憶力的要求被放在技能訓(xùn)練最重要的位置，而紙質(zhì)材料則只起到輔助性的記憶作用;這樣，侗歌藝術(shù)口耳相傳過(guò)程中的個(gè)體性、獨(dú)特性和創(chuàng)造性亦得到了保證。三是借助多媒體材料、網(wǎng)絡(luò)與電視。隨著多媒體技術(shù)的應(yīng)用和電視、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，侗歌藝術(shù)多媒體音像制品應(yīng)運(yùn)而生，并推上了市場(chǎng)，網(wǎng)絡(luò)因此有了專門介紹侗歌藝術(shù)的網(wǎng)站，電視里也不時(shí)轉(zhuǎn)播侗歌藝術(shù)表演或展演的場(chǎng)景。相對(duì)于紙質(zhì)材料，多媒體材料能儲(chǔ)存更多的信息，保存更為久遠(yuǎn)，傳播范圍更廣，更方便使用，具有可復(fù)制性、可轉(zhuǎn)換性。然而正因?yàn)榫哂羞@樣的優(yōu)勢(shì)，演唱者對(duì)記憶力的要求降低了，其獨(dú)特性、創(chuàng)造性也降低了，演唱活動(dòng)也往往出現(xiàn)千篇一律的格局及場(chǎng)景。

三種傳播媒介中，口耳相傳中的“口”與“耳”，為每一個(gè)社會(huì)成員必備的身體要件，因此，口耳相傳模式既具備個(gè)體性和獨(dú)特性，民間性和大眾化亦得以體現(xiàn)。第二種方式是使用紙質(zhì)材料，其前提條件是歌者必須具有漢文化功底，這部分演唱者相對(duì)普通民眾而言，屬于精英階層。因此，使用紙質(zhì)材料，是民間化向精英化邁進(jìn)的第一步。第三種方式是借用多媒體材料、網(wǎng)絡(luò)與電視，開(kāi)始屬于精英階層所擁有，但隨著社會(huì)的發(fā)展，逐漸變成或衍化為普通民眾所能接受的承傳方式。

(五)內(nèi)容、形式、格調(diào)的衍化

侗歌藝術(shù)種類繁多，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，有自然知識(shí)、勞動(dòng)知識(shí)、神話傳說(shuō)、歷史故事、英雄敘事詩(shī)、倫理道德訓(xùn)誡，等等。然而由于社會(huì)歷史的原因，發(fā)展過(guò)程中，侗歌藝術(shù)的階段性受重視情況有所不同。如前所述，作為生產(chǎn)活動(dòng)產(chǎn)物的原始文化時(shí)期和作為觀念形態(tài)產(chǎn)物的古代文化時(shí)期，對(duì)應(yīng)于農(nóng)耕文明時(shí)期，因此侗歌藝術(shù)種類及內(nèi)容大都反映傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的勞動(dòng)生產(chǎn)、神話傳說(shuō)、歷史故事、英雄敘事詩(shī)。而現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期所創(chuàng)編的侗歌藝術(shù)及其表演或展演方式，更多地反映、表現(xiàn)改革開(kāi)放后新農(nóng)村社會(huì)生活，傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)則側(cè)重于對(duì)審美品位較高的曲目的傳承，譬如對(duì)情歌及大歌中的聲音大歌 (嘎梭，al suoh，a55suo44，大歌的一種，類似美聲演唱的歌，如大歌精品《蟬歌》)尤其青睞。對(duì)此，另擬專題論述，這里著重關(guān)注侗歌藝術(shù)的內(nèi)容、形式及格調(diào)的衍化問(wèn)題。

田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)的傳承、流布有了新的衍化和變化，表現(xiàn)在傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)比較重內(nèi)容，當(dāng)下流行的侗歌藝術(shù)則重形式輕內(nèi)容。這里所說(shuō)的衍化或變化，不是說(shuō)形式對(duì)傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)來(lái)說(shuō)不那么重要，而是說(shuō)現(xiàn)在傳承場(chǎng)域聚合要素中的作者、演唱者、受眾等在創(chuàng)編侗歌、演唱侗歌、欣賞侗歌時(shí)關(guān)注重心已由傳統(tǒng)的重內(nèi)容輕形式，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的垂青形式淡漠內(nèi)容。

傳統(tǒng)侗族社會(huì)，歌師對(duì)侗歌藝術(shù)的創(chuàng)新，多指對(duì)侗歌內(nèi)容的改編或創(chuàng)造，較少指對(duì)侗歌藝術(shù)的音樂(lè)形式比如曲調(diào)的創(chuàng)新。原因在于，一是傳統(tǒng)歌師一般漢文化水平相對(duì)較低，沒(méi)有相關(guān)的音樂(lè)知識(shí)，難以對(duì)侗歌曲調(diào)等音樂(lè)元素進(jìn)行改革或創(chuàng)新。另外，從受眾的角度看，曲調(diào)的頻繁改動(dòng)或變換，也不適合和不易于口傳心授，加之舊有的欣賞習(xí)慣偏向或偏好于接受傳統(tǒng)遺存下來(lái)的帶有原汁原味的曲調(diào)，因而受眾對(duì)新鮮東西的出現(xiàn)要求不高。二是侗歌藝術(shù)演唱者和受眾一般把關(guān)注目光放在歌詞的內(nèi)容美和語(yǔ)言的生動(dòng)美上，形式美往往次而求之。

然而當(dāng)下精英人士卻極力倡導(dǎo)侗歌藝術(shù)改革，試圖為侗歌藝術(shù)的繁榮、發(fā)展尋找一條新路，嘗試過(guò)程中，常常把創(chuàng)新的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)等音樂(lè)形式的“刷新”上。田野材料表明，目前有關(guān)人士對(duì)侗歌曲調(diào)的創(chuàng)新基本摸出了路子，創(chuàng)作或改編過(guò)的侗歌有兩方面的特點(diǎn):一是由單一、齊整走向豐富、多樣，二是由隨意、疏落走向嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范及精細(xì)。

創(chuàng)新實(shí)踐中，音樂(lè)人士發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)侗歌種類曲調(diào)變化不大，旋律簡(jiǎn)單，目的是為了適應(yīng)口耳相傳的傳承方式;由此，他們另辟蹊徑走出一條新路子，即借助樂(lè)譜記錄曲調(diào)、媒體音像材料刻錄等手段，為侗歌曲調(diào)的花樣翻新創(chuàng)造條件。另外，創(chuàng)新隊(duì)伍中的創(chuàng)作者 (包括受眾)一般受過(guò)漢文化教育，具備相關(guān)的知識(shí)以及音樂(lè)素養(yǎng)，創(chuàng)作或改編出來(lái)的侗歌，形式精美、花俏，品種、花樣繁多，為侗歌藝術(shù)的傳承、流布注入了新鮮血液?？偨Y(jié)起來(lái)，在傳承渠道多樣化的趨勢(shì)下，侗歌藝術(shù)方法創(chuàng)新上有如下兩方面特色:

1.高雅化

即由俗到雅。這一點(diǎn)在校園傳承中表現(xiàn)尤其明顯。侗歌原本來(lái)自于民間，創(chuàng)作者、受眾大都土生土長(zhǎng)，因此不管創(chuàng)作者還是接受者，都要求曲目或歌詞通俗化，符合大眾口味。當(dāng)侗歌藝術(shù)搬上舞臺(tái)、搬進(jìn)校園后，精通音樂(lè)的精英人士認(rèn)為傳統(tǒng)曲目或歌詞土里土氣，因此理所當(dāng)然地進(jìn)行改造和改編。目前校園里尤其是高等學(xué)校侗歌班所教授的侗歌曲目，從眾多傳統(tǒng)歌曲中選擇較典雅的部分，為適應(yīng)演唱場(chǎng)景需要大部分經(jīng)過(guò)了改編或調(diào)整，而改編或調(diào)整的標(biāo)尺定位在高雅化上。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)篩選、改編過(guò)的侗歌確實(shí)屬于精品創(chuàng)作并流傳于國(guó)內(nèi)外大型舞臺(tái)上，然而這些作品或產(chǎn)品卻逐日疏離了民間自發(fā)性根基，鄉(xiāng)土化、民俗化特色僅僅作為調(diào)料、點(diǎn)綴，讓人多少還能看出侗歌藝術(shù)的身影。

2.俗化

即由雅到俗。這一點(diǎn)在侗歌藝術(shù)市場(chǎng)化過(guò)程中表現(xiàn)得尤其明顯。傳統(tǒng)侗歌文本有其俗的一面，但因?qū)徝滥繕?biāo)為經(jīng)典歌論“飯養(yǎng)身/歌養(yǎng)心”(Oux xih sangx xenl，al sangx sais，ou31ji33sa?31j?n55，a55sa?31sai323)所規(guī)范，所以依然不失典雅之品位。傳統(tǒng)侗歌的創(chuàng)作和演唱實(shí)際上是由精英們 (一代又一代的歌師)來(lái)完成的，這就從源頭上保證了侗歌藝術(shù)的品質(zhì)和品格。傳統(tǒng)侗歌的創(chuàng)作和演唱活動(dòng)，注重“唱心頭”，講究審美性，因而保證了侗歌藝術(shù)的創(chuàng)作和演唱活動(dòng)的自律性及品質(zhì)、品格的純凈性。當(dāng)下侗歌藝術(shù)市場(chǎng)化要求，聽(tīng)命于市場(chǎng)指揮棒，加之如前所述的值得商榷的高雅化要求，以致造成一種混雜局面，即高雅化、市場(chǎng)化的同時(shí)，侗歌藝術(shù)的庸俗化露出端倪。

形式和內(nèi)容的衍化或變化，必然帶來(lái)藝術(shù)格調(diào)的改變或“刷新”?？傮w來(lái)看，侗歌藝術(shù)一方面由大眾化走向了精英化，即民間精英化;另一方面則愈加世俗化，即“元敘事”中的經(jīng)典性或神圣性遭遇現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)甚或褻瀆，世俗化或低俗化逐日抬頭并有了市場(chǎng)。

(六)功能性衍化

傳統(tǒng)侗歌的功能大多是世俗性 (指民間性)和功利性 (指審美性及倫理性)，特點(diǎn)是所蘊(yùn)含的生產(chǎn)輔助性功能、宗教性功能、文化性功能、情感性功能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連?，F(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，這些功能性能量有所衰弱和萎縮。這與生產(chǎn)方式和社會(huì)制度的變革有關(guān)聯(lián)。因?yàn)楫?dāng)人們不再拉木時(shí)，《拉木歌》就會(huì)失去演唱的機(jī)會(huì)，當(dāng)行歌坐夜、宗教祭祀等民俗活動(dòng)逐漸消失時(shí)，情歌、祭祀歌就會(huì)逐漸絕跡;當(dāng)人們?cè)谡n堂上更多地關(guān)注“大傳統(tǒng)”語(yǔ)境中的豐富多彩、系統(tǒng)化的科學(xué)知識(shí)時(shí)，處于主流文化邊緣、作為民族文化傳承載體的諸如歷史故事、英雄敘事歌和倫理歌的演唱機(jī)會(huì)自然減少。可見(jiàn)，轉(zhuǎn)型期侗歌藝術(shù)世俗性或功利性功能發(fā)生變化或衍化是必然的事。

總而言之，以“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”為規(guī)整性特征的侗歌藝術(shù)傳承場(chǎng)域，傳統(tǒng)意義上，持守“民間性”、彰顯“神圣性”，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，則一方面對(duì)“民間性”、“神圣性”若即若離，一方面卻迫不及待地向現(xiàn)代性“精英化”與“世俗化”多渠道地演進(jìn)，從而使原來(lái)處于本體性源頭、具有規(guī)整性特質(zhì)的經(jīng)典性歌論(“養(yǎng)心”論)發(fā)生了價(jià)值位移。實(shí)際上，如同馬克·奧格 (Marc Auge)所說(shuō)的，這是一個(gè)“場(chǎng)所化”與“去場(chǎng)所化”(Non—places)轉(zhuǎn)換過(guò)程所帶來(lái)的頗具現(xiàn)代性變化特征的演變和改變。

［1］張澤忠.侗歌藝術(shù)歷史分期“背離”模式說(shuō)［J］.百色學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(1).

［2］［英］奈杰爾·拉波特，喬安那·奧弗林.社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念［M］.鮑雯妍，張亞輝，譯.北京:華夏出版社，2009.

［3］張澤忠，吳鵬毅，胡寶華.變遷與再地文化——廣西三江獨(dú)峒侗族“團(tuán)寨”文化模式解析［M］.北京:民族出版社，2008.