慕 羽

國(guó)際公認(rèn)的著名經(jīng)典音樂(lè)劇《貓》既不同于美國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)劇崇尚的以敘事為核心的“劇本音樂(lè)劇”（Book Musical），在《貓》里，敘事不是歌舞的目的，而是歌舞的借口。《貓》也不同于英國(guó)音樂(lè)劇擅長(zhǎng)的“從頭歌到尾”，而是歌舞并重，被譽(yù)為不善跳舞的英國(guó)音樂(lè)劇界一部成功的“舞蹈化音樂(lè)劇”，甚至有演員說(shuō)“都快趕上舞劇了”。然而，就是這樣一部“非典型的”音樂(lè)劇，卻成為音樂(lè)劇歷史上的少數(shù)奇跡。在世界音樂(lè)劇大本營(yíng)西區(qū)和百老匯，都曾創(chuàng)造過(guò)音樂(lè)劇最長(zhǎng)演出紀(jì)錄。目前，《貓》 仍保持著百老匯演出時(shí)間第二長(zhǎng)的紀(jì)錄，在西區(qū)則是第四長(zhǎng)。

《貓》是作曲家安德魯· 洛伊德· 韋伯（Andrew Lloyd Webber）第二個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作期的代表作。雖說(shuō)此次韋伯沒(méi)有選擇“歷史性”、“爭(zhēng)議性”的題材，但以“貓”的形象貫穿的詩(shī)歌集來(lái)創(chuàng)作一部音樂(lè)劇仍然冒了極大的風(fēng)險(xiǎn)。在藝術(shù)上，《貓》被塑造為不用劇情來(lái)打動(dòng)人的“準(zhǔn)概念音樂(lè)劇”風(fēng)格，也先于迪斯尼打造了“沒(méi)有人物，卻充滿人性”的一部動(dòng)物題材的成功作品。在產(chǎn)業(yè)上，它則成為巨型景觀音樂(lè)劇開(kāi)山之作，還帶動(dòng)了西方音樂(lè)劇國(guó)際制作標(biāo)準(zhǔn)的形成。這樣出色的成績(jī)單在該劇醞釀的時(shí)候，怕是沒(méi)有幾個(gè)人能相信的。隨著大獎(jiǎng)、劇評(píng)、口碑、票房的紛至沓來(lái)，三十余年前的“大災(zāi)難”、“致命錯(cuò)誤”等預(yù)言隨之煙消云散。

可以說(shuō)《貓》把最不容易跨越種族、語(yǔ)言、文化的“Book”取消掉了，這正是它得以成功國(guó)際化的原因之一，所以《貓》也被看作是一部世界觀音樂(lè)劇，為“異地共賞，異時(shí)共存”打下了基礎(chǔ)。雖然沒(méi)有劇情，《貓》對(duì)于戲劇迷們來(lái)說(shuō)也不是普通的流行歌舞表演，相對(duì)獨(dú)立的歌舞段落被賦予了一個(gè)精神主軸——“認(rèn)識(shí)幸福的真諦，獲得重生”。這個(gè)主軸恰恰讓人感受到了艾略特童話中的哲理。

自1981年在倫敦首演以來(lái)，《貓》的足跡已遍布全球26個(gè)國(guó)家超過(guò)300座城市，為《貓》在全球贏得了超過(guò)7300萬(wàn)觀眾的熱烈響應(yīng)和28億美元的票房?！敦垺返难莩鲋饕腥N不同類型的版本。

其一，世界定點(diǎn)駐演版本（World Productions），其中以倫敦西區(qū)和紐約百老匯最具代表性?！敦垺返奈鲄^(qū)演出版本是全球“首演版”；而百老匯版本則是“定本”。另外，在歐洲多個(gè)城市也都曾有過(guò)超長(zhǎng)的駐演記錄。

其二，世界巡演版本（ Touring Productions）。包括數(shù)度歐洲巡演、北美巡演、澳洲巡演、亞太巡演等。曾來(lái)中國(guó)的就是世界巡演團(tuán)中的一支，由南非演出班底加上一些澳洲演員組成。

其三，使用本土語(yǔ)言上演的地區(qū)版本（Regional Productions）。中文版之前有14個(gè)語(yǔ)言版本。比如：從1983年11月11日日本四季劇團(tuán)（Shiki Theatre Company）在東京（后來(lái)還修建了“東京《貓》劇場(chǎng)” ）演出以來(lái)，日本已經(jīng)有超過(guò)八個(gè)城市上演過(guò)該劇。2009年11月11日，是音樂(lè)劇《貓》日本公演26周年紀(jì)念日，這天，“橫濱佳能《貓》劇場(chǎng)”正式落成，由此拉開(kāi)了“Now and Forever”無(wú)限期公演的序幕。2010年4月25日，日本四季劇團(tuán)日語(yǔ)版已經(jīng)超越了百老匯上演記錄7,485場(chǎng)，看來(lái)，日本人的下一個(gè)目標(biāo)就是超過(guò)西區(qū)的8,949場(chǎng)了。

2011年，由中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)、上海東方傳媒和韓國(guó)希杰集團(tuán)成立合資公司——亞洲聯(lián)創(chuàng)聯(lián)手打造的中文版《媽媽咪呀！》的成功有著指標(biāo)性的意義，也為今后長(zhǎng)達(dá)5年的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作拉開(kāi)序幕。經(jīng)過(guò)兩年籌備、三輪全國(guó)性選角、20周高密度排演，2012-2013年初，亞洲聯(lián)創(chuàng)（上海）公司又成功推出了中文版《貓》，相繼進(jìn)行了上海、西安、重慶、武漢、廣州和北京的六站巡演，并于12月7日北京世紀(jì)劇院，迎來(lái)了自己的第一座里程碑——第一百場(chǎng)公演。

在中國(guó)，對(duì)于大多數(shù)并不真正了解音樂(lè)劇的觀眾來(lái)說(shuō)，《貓》劇幾乎成了音樂(lè)劇的代名詞。從2003年開(kāi)始，《貓》作為第一批進(jìn)入中國(guó)的西方經(jīng)典音樂(lè)劇，英文版更是曾三度訪華，從上海、北京等少數(shù)一線城市，到數(shù)個(gè)其他一至三線城市按照“一周一地，每周8場(chǎng)（含2個(gè)日?qǐng)觯钡难惭菽Ｊ?，培養(yǎng)了不少資深貓迷。首度來(lái)華時(shí)，劇組就曾進(jìn)行過(guò)一些“本土化”元素的嘗試，比如“本土化”垃圾，以及“本土貓”的暖場(chǎng)互動(dòng)等。2009年的來(lái)華版本，更進(jìn)一步增加了《貓》的靈魂歌曲——《回憶》的中文版現(xiàn)場(chǎng)演繹，澳大利亞版魅力貓演員著實(shí)將觀眾的胃口吊了起來(lái)。這一切都是對(duì)2013年中文版推出的預(yù)熱。

“引進(jìn)，合作引進(jìn)，合作創(chuàng)作，原創(chuàng)探索”的循序漸進(jìn)的摸索之路仍然是必要的，當(dāng)然這不是中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的唯一路徑，而是可以并行不悖的多條道路。音樂(lè)劇中文版在某種程度上已經(jīng)算得上“合作創(chuàng)作”了，中文版《貓》可謂在西方經(jīng)典音樂(lè)劇本土化的歷程上再次邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，這是推進(jìn)中國(guó)（原創(chuàng)）音樂(lè)劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然一步，也是最有效的關(guān)鍵一步。其最大的意義在于，在中外音樂(lè)劇同仁的合作中，使我們第一線的音樂(lè)劇從業(yè)者更加熟悉音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的流程，使我們的（一度和二度）創(chuàng)作、制作、運(yùn)作過(guò)程更為專業(yè)，也更進(jìn)一步使音樂(lè)劇贏得了本土觀眾。

一、中文版《貓》的二度創(chuàng)作：劇詩(shī)翻譯和角色演繹

（一）入樂(lè)可唱的“翻譯”

中文版最大的挑戰(zhàn)首先就在于“入樂(lè)可唱”的音樂(lè)劇歌詞——“劇詩(shī)”翻譯問(wèn)題。翻譯上的巧思不僅讓觀眾沒(méi)有語(yǔ)言障礙，甚至讓不少看過(guò)英文原版的觀眾開(kāi)始欣賞到細(xì)節(jié)了，正是劇詩(shī)上很多細(xì)節(jié)，引發(fā)了不少觀眾深入探秘“杰里科貓族”的隱秘世界。

與“點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)劇”《媽媽咪呀！》相同的是，《貓》也是一部無(wú)法歸類為傳統(tǒng)敘事音樂(lè)劇的作品，大部分“劇詩(shī)”原本就存在。與《媽媽咪呀！》通俗直白的歌詞完全不同的是，《貓》的歌詞源自于諾獎(jiǎng)得主T.S.艾略特1939的詩(shī)《老負(fù)鼠的實(shí)用老貓經(jīng)》（Based on "Old Possum's Book of Practical Cats" by T.S. Eliot）。艾略特的這首詩(shī)歌充滿著生動(dòng)的意境，深刻的人文哲思和豐富的節(jié)奏韻律，即便是原版導(dǎo)演——來(lái)自英國(guó)皇家莎翁劇團(tuán)，出身戲劇正宗的“戲劇家”特文· 努恩爵士（Trevor Nunn,1940-）其后為魅力貓的歌曲《回憶》填詞，也是基于艾略特的另一首“風(fēng)夜狂想曲”（Rhapsody on a Windy Night）改編的。

一位稱職的音樂(lè)劇翻譯，不僅需要具備良好的外文功底，中文功底尤其要出色。與劇詩(shī)最接近的文學(xué)體裁要算是詩(shī)歌，詩(shī)有格律詩(shī)和自由詩(shī)之分，劇詩(shī)翻譯應(yīng)遵循文學(xué)翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作的有關(guān)規(guī)律。譯者還要具備一定的音樂(lè)修養(yǎng)，能具體分析歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)、演唱方式、音階、韻律、色彩、旋律、節(jié)奏等的構(gòu)成，從而使劇詩(shī)具有文學(xué)性和音樂(lè)性?？梢?jiàn)，一位音樂(lè)劇譯者，需要同時(shí)具備翻譯家和詞作家的素質(zhì)。原則好談，但這樣的“復(fù)合型”翻譯人才比較難覓。以下兩點(diǎn)是劇詩(shī)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。

其一，符合當(dāng)代母語(yǔ)習(xí)慣。用于演唱的劇詩(shī)翻譯，與其說(shuō)是翻譯，還不如說(shuō)是歌詞加工，做得好的甚至本身就是創(chuàng)作。譯配過(guò)來(lái)的歌詞要符合中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，同時(shí)也要讓人享受到外語(yǔ)詩(shī)歌中所具有的美學(xué)效果。劇詩(shī)翻譯“信達(dá)雅”的標(biāo)準(zhǔn)（嚴(yán)復(fù)的“三字標(biāo)準(zhǔn)翻譯”）實(shí)際上就是針對(duì)翻譯用于“演唱的”劇詩(shī)?！靶拧?，是指“忠實(shí)”；“達(dá)”，是指“通順”；“雅”譯文要“優(yōu)雅”，要“可吟唱”，甚至要“有節(jié)奏，有韻律”。

中文的譯配需要依循音調(diào)、音節(jié)和音樂(lè)的關(guān)系。一般說(shuō)來(lái)，英語(yǔ)的抑揚(yáng)頓挫，只有升降輕重之別，沒(méi)有漢語(yǔ)里“高揚(yáng)起降”的四聲變化，由于英語(yǔ)的“調(diào)”在音節(jié)中沒(méi)有固定死，英語(yǔ)韻律的可塑性較強(qiáng)。而漢語(yǔ)是一種聲調(diào)語(yǔ)言，每一個(gè)字都有它固定的聲調(diào)，這大大限制了漢語(yǔ)音節(jié)調(diào)的可塑性。也就是說(shuō)，中文音樂(lè)劇中尤其要遵循漢語(yǔ)本身的音樂(lè)性，以及歌曲曲調(diào)與語(yǔ)言聲調(diào)的關(guān)系，演唱起來(lái)才能瑯瑯上口，不會(huì)產(chǎn)生別扭拗口之感。中文版外方音樂(lè)總監(jiān)菲茲· 沙普爾（Fiz Shapur）表示，在譯配時(shí)，要注意“讓字的音調(diào)和旋律相配”，為了更符合中文歌詞，重音和斷句可能會(huì)變。而且，由于漢語(yǔ)詞是組義詞，英語(yǔ)詞是組音詞，漢語(yǔ)在運(yùn)用時(shí)也可以極為特別。比如開(kāi)篇的一曲《杰里科之歌》，有一段由22個(gè)押韻的英文形容詞組成的排比句，中文版則巧用四字成語(yǔ)來(lái)翻譯，的確恰如中方音樂(lè)總監(jiān)趙繼昀所言：不僅做到了“對(duì)位”又“對(duì)味”，還體現(xiàn)了一種中國(guó)式的俏皮與詩(shī)意。

其二，準(zhǔn)確而傳神。譯者需要對(duì)翻譯對(duì)象非常熟悉。了解得越多，越便于翻譯，越便于把握譯作的內(nèi)涵，駕馭譯文的總體方向?！侗瘧K世界》是正劇，《媽媽咪呀！》是充滿了生活化語(yǔ)言和情調(diào)的音樂(lè)喜劇。而《貓》則是一部最具代表性的“詩(shī)歌體劇”，意味著中文版也必然要體現(xiàn)出文辭典雅、意境空靈，還要與原文情境吻合，與音樂(lè)高度契合。版權(quán)方要求把中文的意思再翻譯成英文，以確保翻譯后的歌詞盡量接近甚至等同于原版。

仍然是《杰里科之歌》為例，原文只是一句“Jellicles can and Jellicles do”重復(fù)，意思是“杰里科能，杰里科行”，中文版翻譯為“那就豎起耳朵聽(tīng)杰里科說(shuō)，杰里科就是全能的我；睜大眼睛看杰里科做，杰里科就是神奇的我，杰里科就是神奇的貓”，就是一種大膽而創(chuàng)造性的譯法。

此次《貓》的劇詩(shī)翻譯由資深歌曲翻譯專家薛范領(lǐng)銜，整體取得了不錯(cuò)的效果。我比較喜歡劇場(chǎng)貓格斯創(chuàng)造性的念白式處理，演出效果很貼切。需要指出的是，我們很難說(shuō)什么是最佳的譯文，或許只有更好的譯文。比如第一幕《回憶》第一句“Midnight（Silence）,not a sound from the pavement”中的Midnight,已為大部分英文版本采納，既方便演唱，更暗合了艾略特所寫(xiě)“風(fēng)夜狂想曲”的意境，其詩(shī)歌的第一句就是“Twelve o’clock” 。而此次中文版翻譯成了“沉寂，寧?kù)o無(wú)聲的長(zhǎng)街”，以“沉寂”取代了“午夜”或“深夜”。再比如第二幕完整演繹《回憶》時(shí)，有一句魅力貓和天真貓同一句劇詩(shī)“Like a flower as the dawn is breaking”，薛版譯為“仿佛早晨田間一朵野花”；僑居英國(guó)的音樂(lè)劇愛(ài)好者鄧京則認(rèn)為，兩人雖重唱到flower，但所比喻的花容“貓”貌有異。故他特將葵花和玫瑰分別譯出，并配以相應(yīng)的心境。

劇中只有一處遺憾是，宣傳中曾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)版本中會(huì)出現(xiàn)DVD中沒(méi)有的“歌劇貓”段落，即“格羅泰格最后一戰(zhàn)”（Growltiger’s Last Stand），這是一段“海盜船戲中戲”，其中有一段意大利語(yǔ)的美聲二重唱，由于沒(méi)有配上字幕，一定程度上影響了情節(jié)上的連貫效果。

《貓》雖然沒(méi)有劇情，但要想真正讀懂《貓》，也不是那么容易?！敦垺肥且粋€(gè)地地道道的英國(guó)貨，骨子里透著濃厚、純正的英國(guó)味道?！敦垺分械挠⑽母柙~有太多英國(guó)階級(jí)文化和戲劇文化的東西，不做更多了解，僅憑中文字幕或直譯的唱詞無(wú)法達(dá)到耐人尋味的境界。于是，此次《貓》中文版仍然沿襲了來(lái)華音樂(lè)劇翻譯時(shí)的通行做法，在臺(tái)詞方面做了不少本土化工作的點(diǎn)綴，加入了一些時(shí)下的流行用語(yǔ)和本地方言，比如在西安演出時(shí)，領(lǐng)袖貓的一句“甭送咧”就引得現(xiàn)場(chǎng)哄堂大笑。小偷貓中集“唱、跳、表情、演、翻”于一體的橋段中諸如“就是玉皇大帝也拿他倆沒(méi)招”、“碰碎了個(gè)花瓶據(jù)說(shuō)產(chǎn)自明代”之類的本土化臺(tái)詞也讓笑點(diǎn)充滿親和力。

到底是用另一種語(yǔ)言傳遞出“原汁原味”的感受重要？還是接地氣的以取悅觀眾的點(diǎn)睛詮釋重要？這是一個(gè)屬于青菜蘿卜的問(wèn)題，需要智慧的設(shè)計(jì)。好在《貓》劇既有英國(guó)民族性的特色，更有世界性的意義，可以滿足不同觀眾群的需求，對(duì)于普通觀眾可以看看熱鬧，對(duì)于超級(jí)劇迷而言則值得深入玩味。

（二）二度創(chuàng)作的排練過(guò)程

原版導(dǎo)演特文· 努恩為戲劇文本缺失的詩(shī)歌散稿構(gòu)思了主軸，并設(shè)計(jì)了舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅通過(guò)加入魅力貓格麗莎貝拉一個(gè)角色和領(lǐng)袖貓關(guān)于“幸福真意”的一些話，就構(gòu)成了全劇劇情發(fā)展的內(nèi)在線索，暗示出貓兒們身上如此豐富的背景，并帶出許多其他角色的背景，為這部表面看來(lái)平淡無(wú)奇的劇情帶來(lái)了內(nèi)在的戲劇動(dòng)力。由此，《貓》成為一則現(xiàn)代寓言，可以說(shuō)，這個(gè)貓的世界就是一個(gè)濃縮了的人類社會(huì)，世態(tài)炎涼、人情冷暖，應(yīng)有盡有。貓的性格、身份林林總總、形形色色，也形象地影射出人類大千世界的豐富多彩。中文版中有34只性格迥異的貓兒，通過(guò)對(duì)每只貓的反映，尤其是通過(guò)對(duì)“邊緣人物”魅力貓的不同反映，主創(chuàng)和觀眾都可以來(lái)反觀自己?！敦垺愤@部“世界觀”音樂(lè)劇的現(xiàn)代寓言故事，實(shí)際上就是在審視人類自己。

音樂(lè)劇的歌曲創(chuàng)作鏈由幾個(gè)因素構(gòu)成：即“聲部鏈”、“角色鏈”、“主題鏈”、“內(nèi)容鏈”等，這幾個(gè)鏈條就像是調(diào)色板，掌握好它們的配置，不僅能有效控制音樂(lè)劇的全局，還能兼顧到觀眾心理變化和承受力，避免觀眾產(chǎn)生審美疲勞。記得韋伯曾說(shuō)過(guò)，《貓》蘊(yùn)含著劇場(chǎng)無(wú)限可能性，只有通過(guò)在排練廳的不斷磨合才能造就輝煌。

其一，該劇需要演員們盡可能準(zhǔn)確地對(duì)唱段和舞段進(jìn)行風(fēng)格化的把握，這無(wú)疑給演員們提出了最初的挑戰(zhàn)?！敦垺穭〉囊魳?lè)色彩極為豐富，這是因?yàn)轫f伯根據(jù)貓性來(lái)選擇音樂(lè)風(fēng)格，除了不同時(shí)代的各種流行風(fēng)、民族風(fēng)代表的各類生動(dòng)的貓兒外，還有高雅溫和型的歌劇貓，以及滲透著“瓦格納式神秘和弦”的長(zhǎng)老貓。曲風(fēng)走向也是是符合情境發(fā)展的，有的只能是自說(shuō)自話，比如傲氣十足的貓王般性感型的搖滾貓；有的還有略帶含蓄的旁敲側(cè)擊，比如介紹保姆貓的女子唱段是采用炫技式的布吉烏吉曲風(fēng)。

其二，找準(zhǔn)角色的“貓性”，是該劇表演的關(guān)鍵?！敦垺凡⒎鞘且粋€(gè)毫無(wú)章法的“大雜燴”，韋伯巧妙地運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”就將幾條鏈融合在了一起，串聯(lián)起了幾條線索。比如經(jīng)過(guò)導(dǎo)演等修改填詞的“杰里科之歌”就貫穿全劇，先后以不同配器、速度、色彩出現(xiàn)了七次；“長(zhǎng)老貓”也是一條鏈，前后也反復(fù)出現(xiàn)；而最獨(dú)特的處理就是魅力貓的“回憶”線。雖然魅力貓只短短地出場(chǎng)了三次，分別是貓族狂歡時(shí)一只格格不入、忐忑不安的“多余的貓”，初試啼聲、試探貓族對(duì)她接受度的“膽怯的貓”，以及經(jīng)過(guò)領(lǐng)袖貓的“失蹤事件”后逐漸“推心置腹、敞開(kāi)心扉的貓”，在這其間，“回憶”的旋律或多或少適時(shí)響起。正是這幾次出場(chǎng)并且以不同方式演繹的“回憶”，給全劇提供了最基本的戲劇動(dòng)力。

其三，“在限制中找到自由”，深入挖掘創(chuàng)造性。通過(guò)三個(gè)月的訓(xùn)練，演員們學(xué)習(xí)了怎樣在命題和框架內(nèi)自由發(fā)揮，進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)的音樂(lè)劇教育是從“扒帶子”起步的，實(shí)際上也養(yǎng)成了專業(yè)學(xué)生依賴模仿的習(xí)慣，而無(wú)論來(lái)源是“商業(yè)化的錄音”還是“經(jīng)典劇DVD演繹”，實(shí)際上“模仿”、“復(fù)制”、“拷貝”恰是歐美音樂(lè)劇教育、創(chuàng)作和復(fù)排的“大忌”。

比如：由于《回憶》實(shí)在太有名，致使“唱片版”、“演唱會(huì)版”、“男聲版”等層出不窮，然而如何創(chuàng)造性地用角色的方式去演唱?jiǎng)t是一個(gè)難題。年華已去的魅力貓?jiān)诘谌纬鰣?chǎng)演唱《回憶》時(shí)，用到了悲哀的聲音、顫抖的聲音，甚至還有震撼人心的呼喊；而且雖是呼喊，卻極具控制力。這種演唱方式絕不同于普通的流行歌曲表演唱，需要經(jīng)歷“理解人物、體驗(yàn)人物、體現(xiàn)人物”三個(gè)階段，包含在分析作品、排練、演出中。這三個(gè)階段相對(duì)獨(dú)立，卻又密不可分。演員無(wú)論是分析研究，還是想象體驗(yàn)，抑或是利用、抑制和改造自己以適應(yīng)角色，直到最后去表演角色都必然是在有機(jī)的控制下進(jìn)行，這是理性分析與感性體驗(yàn)的藝術(shù)外化。

作為原版編舞助理的喬安· 羅賓遜是此次中文版的外方導(dǎo)演。對(duì)“魅力貓”有很深的感情，她說(shuō)“我和這個(gè)角色在一起已經(jīng)31年了，但我至今沒(méi)有對(duì)這個(gè)角色感到過(guò)厭倦?！蔽蚁脒@是與在排練中，羅賓遜采用的“啟發(fā)式”導(dǎo)演方式有關(guān)，正是個(gè)體的差異吸引導(dǎo)演和演員在面對(duì)不同版本的排演時(shí)，充滿著新鮮感。羅賓遜在接受記者采訪時(shí)說(shuō)，“上世紀(jì)八十年代我跟TrevorNunn（《貓》倫敦原版導(dǎo)演）工作時(shí)，他總是告訴我，不要去教演員怎么演，讓他們自己去創(chuàng)作?！比欢@恰恰是中國(guó)演員不擅長(zhǎng)也不習(xí)慣的做法。外方教育和排練重在“啟發(fā)”和“發(fā)現(xiàn)”，而中方則常常只是“示范”。

在《貓》的排練中，給演員的“啟發(fā)”是通過(guò)羅賓遜在不同時(shí)機(jī)的“命題即興”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！凹磁d訓(xùn)練”的方式廣泛存在于歐美各類課程和創(chuàng)作中。良好的即興是一種自我開(kāi)發(fā)或彼此信任的身心交流。她給每個(gè)演員三個(gè)不同的形容詞，讓演員多思考，多想象，甚至通過(guò)編故事來(lái)接近角色，以及角色之間的關(guān)系，激發(fā)出演員們從各個(gè)角度去看待和處理“貓”一樣的身體，以及“貓”際關(guān)系。形容詞并非是固定的，而會(huì)通過(guò)演員的表現(xiàn)來(lái)更換。每個(gè)演員從生活起居到排練演出，都生活在“貓”的情境中，而且每一只貓都是獨(dú)一無(wú)二的。比如魔術(shù)貓是一只調(diào)皮、難以捉摸、聰明機(jī)智的“啞巴貓”。搖滾貓的關(guān)鍵詞是任性、大度、變化無(wú)常。即便都是敏感的貓，風(fēng)光不再的格麗莎貝拉和涉世未深的迪米特也迥然不同，需要演員把本我、自我和超我都挖掘出來(lái)。

其四，體能的訓(xùn)練也是一個(gè)成熟的音樂(lè)劇演員必須具備的。如何進(jìn)行科學(xué)有效的體能訓(xùn)練，如何進(jìn)行演出期與恢復(fù)期的飲食安排等都是中國(guó)音樂(lè)劇演員亟待補(bǔ)上的重要課程。然而長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)劇市場(chǎng)無(wú)法給予充足機(jī)會(huì)給他們歷練，學(xué)校的教育也難有效實(shí)現(xiàn)“三位一體”的有機(jī)整合，更談不上與市場(chǎng)接軌了。

《貓》劇中有爵士舞、踢踏舞、芭蕾舞等多種風(fēng)格的舞蹈。英雄貓、劇院貓、溫柔貓就是極具代表性的能歌善舞會(huì)演戲的“三位一體”角色；有的貓則舞蹈更重，比如需要在斜臺(tái)上轉(zhuǎn)32圈的魔術(shù)貓。值得一提的是，羅賓遜表示，由于中文的形容詞、動(dòng)詞出現(xiàn)的位置與英文不同，因此雖然旋律相同，但有些舞蹈動(dòng)作還需要修改。

為了訓(xùn)練演員，開(kāi)發(fā)肢體，增強(qiáng)體力和平衡感，在排練初期，雖然每個(gè)人注定唱與舞都有一定分工，但演員們不僅所有舞蹈段都要學(xué)，還要加強(qiáng)體能訓(xùn)練，劇組甚至還摸索著引入了一些“中國(guó)功夫”的訓(xùn)練方法。角色確定后，除了強(qiáng)化音準(zhǔn)和吐字發(fā)聲的基本功之外，演員們還要將歌唱與舞蹈結(jié)合，這就對(duì)氣息把握和控制提出了更高的要求。

二、中文版《貓》的“本土化”制作與運(yùn)作

雖然在二度創(chuàng)作上，導(dǎo)演和演員都有一定的創(chuàng)新空間，但《貓》獲得世界性成功除了在于“普世價(jià)值”的世界觀和藝術(shù)性之外，還在于它受資本邏輯和知識(shí)產(chǎn)權(quán)控制的復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式，正是這種方式保證了它藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定和原汁原味的風(fēng)格。

作為巨型音樂(lè)劇的“開(kāi)山之作”，其標(biāo)準(zhǔn)化手段確實(shí)有一套。綜觀全劇，除了導(dǎo)演手法、舞蹈編排、音樂(lè)旋律保持穩(wěn)定之外，人物造型、每個(gè)角色的特點(diǎn)，世界各地的版本幾乎都是一個(gè)模子刻出來(lái)的，更不用提奢華的布景設(shè)計(jì)和道具了。創(chuàng)新的只能是演員詮釋的差異，使用語(yǔ)言的不同，以及語(yǔ)境的細(xì)微區(qū)別，各種“本土化”版本也只是增加點(diǎn)作料而已，其中包括本土主創(chuàng)與制作團(tuán)隊(duì)、本土演員，以及本土元素的強(qiáng)調(diào)，但不會(huì)使其變味。

(一）中文版《貓》的選角

與《媽媽咪呀！》長(zhǎng)達(dá)一年的選角不同，《貓》中文版僅用幾個(gè)月就基本確定了合適的人選。據(jù)制作方透露，招募啟動(dòng)最初就收到了1000多份簡(jiǎn)歷，參加2月第一輪面試的有600多人，4月第二輪面試中脫穎而出的有63人。表面看似中國(guó)不缺音樂(lè)劇表演人才，但實(shí)際上缺乏的是身經(jīng)高水準(zhǔn)、高強(qiáng)度市場(chǎng)化歷練的音樂(lè)劇演員。

音樂(lè)劇的選角標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)都只是建立在“角色”基礎(chǔ)上，或許你年齡大了，或許你的個(gè)頭兒永遠(yuǎn)比別人矮，或許你覺(jué)得舞技不如人，嗓音條件也有限，或許你根本就不是音樂(lè)劇科班出身……只要你自主投遞簡(jiǎn)歷，無(wú)論身在何處，或是只是因?yàn)橐粋€(gè)眼神，一個(gè)笑容，一個(gè)舉動(dòng)，一句歌聲……你就有可能成為“貓族”一員。對(duì)英方導(dǎo)演而言，她最在意的是“每一個(gè)”生動(dòng)的個(gè)體，因?yàn)槊總€(gè)人都是這部劇的重要貢獻(xiàn)。據(jù)說(shuō)，扮演迪米特俏麗貓的丁臻瀅就是因?yàn)榕c生俱來(lái)的“緊張感”，成為讓導(dǎo)演第一個(gè)定下的角色。而當(dāng)初最難找到的有著貓王般魅力（Elvis Incarnate）的“搖滾貓”一角（劉令飛扮演）竟然成為該版本塑造得最成功的角色之一。

令人欣喜的是，除了本土藝術(shù)類院校培養(yǎng)出的學(xué)生以外，一撥“海歸”人才是本劇最大的亮點(diǎn)，他們也對(duì)本土成長(zhǎng)起來(lái)的演員們形成了表率和良性互動(dòng)。最終，“本土貓”、“海歸貓”們都在英國(guó)導(dǎo)演幫助下，找到了最適合自己的那個(gè)角色，并讓眼睛、表情、尾巴都一股腦地參與到表演中來(lái)。

可見(jiàn)，《貓》的演員招募不只是一次中國(guó)音樂(lè)劇演員的大集結(jié)，更是一次真正意義上市場(chǎng)化體制建構(gòu)下的音樂(lè)劇演員高強(qiáng)度歷練。中文版《貓》收獲了一個(gè)國(guó)際通行的專業(yè)“活動(dòng)劇組”；而劇組解散后，亞洲聯(lián)創(chuàng)也以部分簽約的方式，收獲了一個(gè)職業(yè)化的音樂(lè)劇演員“班底”。

（二）中文版《貓》的“定制劇場(chǎng)”

2004年，欣聞《貓》將在人民大會(huì)堂盛大推出，真是讓我歡喜，讓我憂。歡喜的是因“非典”之故與北京擦肩而過(guò)的《貓》，總算要與北京的觀眾見(jiàn)面了，而且《貓》挾如雷貫耳的國(guó)際知名度，未演先紅，實(shí)在可喜。憂的呢，對(duì)于這樣一部最講究互動(dòng)效果的音樂(lè)劇，在人民大會(huì)堂傳統(tǒng)的鏡框式會(huì)場(chǎng)舞臺(tái)以及宏偉的建筑結(jié)構(gòu)下的演出，是很難實(shí)現(xiàn)互動(dòng)體驗(yàn)的。即便以每場(chǎng)共有5800名觀眾創(chuàng)造了一個(gè)單次觀劇人數(shù)之最，即便還有10只“本地貓”的分散互動(dòng)，觀劇效果也要大打折扣。

具體來(lái)說(shuō)，《貓》劇需要重塑音樂(lè)劇的劇場(chǎng)景觀，其基本視覺(jué)形象和中心概念是把整個(gè)劇場(chǎng)打造成一個(gè)“貓的游樂(lè)場(chǎng)”，增加劇場(chǎng)“交互性”功能，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的直接交流，甚至將觀眾的體驗(yàn)滲透進(jìn)不斷創(chuàng)新的劇目中。在設(shè)計(jì)構(gòu)思上，原設(shè)計(jì)師納皮爾不滿足于僅僅縮小觀演距離，畢竟在傳統(tǒng)劇場(chǎng)這也并不難辦到，他還想要加強(qiáng)幽默成分和異想天開(kāi)的游戲感。正如《貓》的導(dǎo)演特文· 努恩所言：“《貓》要帶給觀眾的是童稚般的驚喜發(fā)現(xiàn)?！卑l(fā)現(xiàn)什么呢？用《紐約時(shí)報(bào)》資深記者弗蘭克· 里奇的話來(lái)說(shuō)，就是去發(fā)現(xiàn)“純粹劇場(chǎng)魔力的精神”?！敦垺窂?qiáng)調(diào)的是臺(tái)上臺(tái)下的零距離，無(wú)論是在日本演出時(shí)的大帳篷，還是瑞士的卡車車棚，無(wú)論是挪威的閣樓，還是瑞典的屋頂，甚至是在黎巴嫩的山上，觀眾在觀看該劇時(shí)，會(huì)感覺(jué)和演員一樣也變成了陋巷里的貓，以貓眼審視人類世界?？梢哉f(shuō)每到劇場(chǎng)看一次《貓》，就有一次特別的“劇場(chǎng)體驗(yàn)”。

8年后，制作上“演出細(xì)節(jié)完全拷貝首演”不再是中文版《貓》華而不實(shí)的宣傳詞，而是因地制宜地落到了實(shí)處。這次，亞洲聯(lián)創(chuàng)在中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)尚未成熟之際，更多站在觀眾的立場(chǎng)上，推薦藝術(shù)的同時(shí)，也充分尊重了音樂(lè)劇藝術(shù)規(guī)則和規(guī)律。由于北京一線劇院的價(jià)格提升了運(yùn)營(yíng)成本，亞洲聯(lián)創(chuàng)在第二輪《媽媽咪呀！》巡演和《貓》首演都避開(kāi)了北京。

中文版《貓》到訪北京，雖然是長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月的駐場(chǎng)演出，卻也只是巡回的一個(gè)驛站，相對(duì)人民大會(huì)堂和北京展覽館劇場(chǎng)，世紀(jì)劇院算是相對(duì)適合的場(chǎng)地。我們當(dāng)然不可能奢望能有一個(gè)與1100多個(gè)座位的新倫敦劇院或是1600多個(gè)座位的百老匯冬季花園劇院媲美的地道“貓窩”。比如：紐約版本第二幕中，格斯貓回憶的“海盜船戲中戲”的場(chǎng)景是舞臺(tái)后墻垂直90度倒下后露出的實(shí)景，給人的感覺(jué)極為震撼，而在中文版中，則用“一塊布”就搞定了。但瑕不掩瑜，整體制作上的精良仍然是值回票價(jià)的。尤其是需要八十個(gè)工人花費(fèi)整整四天才可以完成的“垃圾場(chǎng)”，以及需要用56道工序打造的各種貓的造型，都是可圈可點(diǎn)的。

分析《媽媽咪呀！》和《貓》中文版帶來(lái)的思考，則是如何進(jìn)一步縮短審美享受的距離，縮短中文版與英文版演出效果的差距，縮短駐場(chǎng)演出與巡演的差距。相比而言，北京觀眾的主動(dòng)性不強(qiáng)，觀眾受到感染的速度較慢，這無(wú)可厚非，畢竟中國(guó)觀眾對(duì)體驗(yàn)音樂(lè)劇還未建立起欣賞習(xí)慣，但也跟演員整體的情緒和劇場(chǎng)的觀劇氛圍有關(guān)。

舉例而言，中文版演出與倫敦西區(qū)和紐約百老匯駐場(chǎng)演出的差距在操作細(xì)節(jié)上。給我印象最深的是，百老匯每個(gè)劇場(chǎng)都有不少領(lǐng)位員，他們統(tǒng)一著裝，站在劇場(chǎng)不同的區(qū)域，他們不是為了阻止在幕間休息時(shí)觀眾靠近樂(lè)池，而是引領(lǐng)每位觀眾找到自己的座位，同時(shí)也耐心地為每位觀眾免費(fèi)派發(fā)節(jié)目單（playbill），節(jié)目單包括少數(shù)劇照、劇目介紹、曲目介紹、演職人員介紹（含本場(chǎng)演員）、劇場(chǎng)介紹、贊助者名單、優(yōu)惠券、廣告等等。如果觀眾愿意收藏帶有彩色劇照的節(jié)目單（Programe）或其他衍生品，可以選擇另外花錢購(gòu)買。

而在北京觀看《媽媽咪呀！》和《貓》時(shí)，我并不明確參與當(dāng)天演出的具體角色由誰(shuí)扮演？有沒(méi)有替補(bǔ)上場(chǎng)？除非我另掏80元購(gòu)買節(jié)目?jī)?cè)，這對(duì)形成自己的音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)明星是有影響的。百老匯的領(lǐng)位員讓每位觀眾都能感到賓至如歸，也讓我感到了一種劇場(chǎng)“儀式感”，這種儀式感構(gòu)筑了一個(gè)相互尊重的空間。有的時(shí)候，劇中的演員會(huì)臨時(shí)充當(dāng)“領(lǐng)位員”或“銷售員”，與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，幽默的談吐和親和的儀態(tài)讓人心中倍感溫暖，難怪你會(huì)體會(huì)到在西區(qū)劇場(chǎng)或是百老匯劇場(chǎng)看劇是一種劇場(chǎng)文化的享受，而不單單只是體驗(yàn)了一部劇而已。

三、中文版《貓》的鑒賞

《貓》在藝術(shù)價(jià)值上值得推崇，但不可否認(rèn)的是不少觀眾是以看馬戲團(tuán)表演的心情在看“垃圾場(chǎng)里的貓”，劇場(chǎng)門(mén)外的“黃?！鄙踔晾碇睔鈮训貙⒃搫《ㄎ挥凇皟和瘎　?，這就是所謂的“看熱鬧”吧！

其實(shí)，鑒賞音樂(lè)劇有三種層次，即“聽(tīng)音樂(lè)劇”、“看音樂(lè)劇”、“體驗(yàn)音樂(lè)劇”。對(duì)于音樂(lè)劇超級(jí)發(fā)燒友而言，最高的享受便是擁有這三種欣賞層次的不同感受，并把這些不同感受匯成一體。那將是一種奇妙的感受，因?yàn)樗鼘⒉恢皇鼓銓⒛切皯騽「枨弊龅蕉炷茉?、瑯瑯上口、爛熟于心，更重要的是，它或許會(huì)延伸你對(duì)這部音樂(lè)劇的感受，或許會(huì)讓你對(duì)角色人物的詮釋有更為進(jìn)一步的認(rèn)知，或許還會(huì)讓你徹底顛覆對(duì)這部音樂(lè)劇的最初印象……音樂(lè)劇是需要現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演是有溫度、有呼吸、有感應(yīng)、互動(dòng)的。無(wú)論是電影時(shí)代，還是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來(lái)，都無(wú)法替代現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感。而且這種體驗(yàn)是可以重復(fù)的、更新的、拓展的。

艾略特曾提出過(guò)兩個(gè)重要的詩(shī)歌批評(píng)概念：“感受的分化”和“客觀對(duì)應(yīng)物”。筆者認(rèn)為，運(yùn)用到對(duì)《貓》的鑒賞上非常適合?！敦垺芳扔挟惒始姵实挠筛鞣N意象、情景、事件、典故、 形象搭配成的“客觀對(duì)應(yīng)物”，卻可以因觀眾的差異而引起“感受的分化”。劇中貓兒們不是集體朗誦了一首“為貓命名”的詩(shī)嗎，這是艾略特詩(shī)集的第一首詩(shī)。貓有三個(gè)名字，三種特性，更使觀眾有了想象空間。據(jù)說(shuō)，英國(guó)一位觀眾曾看過(guò)六百多遍《貓》，你們相信嗎？更有意思的是，《貓》的粉絲們還自己給自己評(píng)定了等級(jí)，入門(mén)級(jí)別貓迷、中級(jí)貓迷、還有高級(jí)貓迷、超級(jí)貓迷。正如費(fèi)元洪所言，“自始至終，導(dǎo)演始終在暗示各種背景和人物關(guān)系，這些關(guān)系拉起了另一張網(wǎng)，一張隱藏在表面戲劇情節(jié)之下的網(wǎng)。當(dāng)我們把這張網(wǎng)和浮在表面的劇情人物聯(lián)系一起的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)有如此多的因果關(guān)系，還有豐富多彩的想象空間”。

換句話說(shuō)，普通觀眾可能只會(huì)關(guān)注小偷貓的跟頭、魔術(shù)貓的旋轉(zhuǎn)和臺(tái)上制造的光效等比較炫目的細(xì)節(jié)，或是本土化詞語(yǔ)的點(diǎn)綴。入門(mén)級(jí)粉絲則可以體驗(yàn)到該劇強(qiáng)調(diào)的“純粹劇場(chǎng)的魔術(shù)精神”，不拒絕與藏匿于觀眾席中貓們進(jìn)行親密的即興互動(dòng)，并樂(lè)在其中；高級(jí)粉絲不僅會(huì)在乎歌聲舞影，還可能想象出魔術(shù)貓的旋轉(zhuǎn)，其實(shí)并不只是舞蹈動(dòng)作，也有讓時(shí)光倒流的含義，這也是為什么他能找回領(lǐng)袖貓，或是把自己當(dāng)作貓世界的“入侵者”或“旁觀者”，不會(huì)放棄現(xiàn)場(chǎng)與性格各異的貓展開(kāi)“接觸即興”體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。

再比如，魅力貓的三次出場(chǎng)制造了戲劇發(fā)展。需要中級(jí)貓迷觀眾在享受歌舞聲光的效果之外，看得出格麗莎貝拉的人物背景和內(nèi)在關(guān)系，不至于認(rèn)為《貓》僅僅是一場(chǎng)歌舞秀或兒童劇。高級(jí)甚至超級(jí)貓迷甚至可以恣意聯(lián)想，并與演員在數(shù)字媒體上互動(dòng)。扮演搖滾貓的劉令飛說(shuō)，“有觀眾認(rèn)為我是魅力貓的兒子，從小被拋棄，所以很恨她，就變成了這個(gè)樣子。因?yàn)檫@個(gè)劇的故事關(guān)系不是很明確，給了大家很多想象的空間”無(wú)論你是何種級(jí)別，真正的貓迷都需要挖掘貓的隱秘世界，理解作品的積極意義和人文價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)音樂(lè)劇的真正突破需要建構(gòu)完整而健康的音樂(lè)劇創(chuàng)作演出生態(tài)，在音樂(lè)劇主創(chuàng)、音樂(lè)劇受眾、音樂(lè)劇市場(chǎng)中至少應(yīng)該包括以下五個(gè)主體：

創(chuàng)作主體——?jiǎng)?chuàng)作班子（活動(dòng)團(tuán)隊(duì)）；

表演主體——演員（活動(dòng)劇組）；

經(jīng)營(yíng)主體——演出制作公司、經(jīng)紀(jì)公司和劇場(chǎng)（與相關(guān)產(chǎn)業(yè)跨領(lǐng)域之合作并形成演出產(chǎn)業(yè)鏈）；

消費(fèi)主體——觀眾；

監(jiān)管主體——政府和行業(yè)協(xié)會(huì)等。

當(dāng)前，中國(guó)的音樂(lè)劇創(chuàng)作主體對(duì)音樂(lè)劇的認(rèn)識(shí)尚不到位；作為表演主體的音樂(lè)劇演員的培養(yǎng)體系也不成熟；作為經(jīng)營(yíng)主體的劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)企業(yè)、劇目制作企業(yè)、劇目經(jīng)紀(jì)企業(yè)的建構(gòu)關(guān)系尚未找到一種資源配置優(yōu)化原則；作為消費(fèi)主體的觀眾購(gòu)買能力和欣賞習(xí)慣也存在問(wèn)題；相關(guān)行業(yè)協(xié)會(huì)沒(méi)有成立或者沒(méi)有發(fā)揮出作用，音樂(lè)劇行業(yè)的合理、有序流動(dòng)的基本規(guī)則尚未形成?？傊魳?lè)劇的整體生態(tài)環(huán)境并不算好，這也是導(dǎo)致目前中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)不成熟的主要原因。在這種情況下，發(fā)達(dá)國(guó)家的音樂(lè)劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的確值得進(jìn)行“本土化”借鑒。比如對(duì)于創(chuàng)作人員的“聘任制”、“版稅制”、“利潤(rùn)分成制”等；對(duì)于演員的“班底制”（日本）、“聘任制”、“明星制”，或是積極扶持新人等；對(duì)于演出組織的“劇團(tuán)、劇場(chǎng)合一制”（劇場(chǎng)管理劇團(tuán)）、“項(xiàng)目工作坊制”等。

音樂(lè)劇的產(chǎn)業(yè)化特征決定了英國(guó)真正好公司必然會(huì)對(duì)中文版《貓》在版權(quán)、制作方面提出標(biāo)準(zhǔn)和要求，英方從選角、舞美、歌詞翻譯到中文版預(yù)演、首演都參與了中文版《貓》的全程制作，中英雙方的導(dǎo)演、音樂(lè)總監(jiān)、編舞“三對(duì)三”也在這個(gè)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。正如亞洲聯(lián)創(chuàng)總經(jīng)理田元所言，“中文版一定要交給中國(guó)人來(lái)做”。中文版《媽媽咪呀！》、《貓》的成功為中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)化運(yùn)作提供了新的思路。中文版本的推出，也讓這部劇在未來(lái)幾年版權(quán)期限內(nèi)有了定期駐演的理由。由于音樂(lè)劇行業(yè)不成熟，亞洲聯(lián)創(chuàng)的無(wú)奈選擇，就是“自己去做上下游的全產(chǎn)業(yè)鏈”，比如去尋找一個(gè)專門(mén)的劇場(chǎng)，抑或?yàn)榱烁m應(yīng)中國(guó)演藝人的生存發(fā)展習(xí)慣，也準(zhǔn)備去探索出一種“活動(dòng)劇組”和“班底制”結(jié)合的演員管理模式。

這種漢化的方式無(wú)疑在中國(guó)音樂(lè)劇的道路上，甚至在一定時(shí)期內(nèi)，都將起到示范和引領(lǐng)作用，但未來(lái)良好的音樂(lè)劇生態(tài)發(fā)展方向卻必定向原創(chuàng)空間轉(zhuǎn)移，屆時(shí)漢化就會(huì)是點(diǎn)綴了。中國(guó)音樂(lè)劇的未來(lái)更應(yīng)該是由具備國(guó)際素質(zhì)的中國(guó)人來(lái)開(kāi)創(chuàng)，創(chuàng)新關(guān)乎中國(guó)內(nèi)容（傳統(tǒng)內(nèi)容和現(xiàn)代的中國(guó)內(nèi)容）的國(guó)際接受。對(duì)此，英方導(dǎo)演羅賓遜的建議語(yǔ)重心長(zhǎng)：“在小劇場(chǎng)、小型工作坊進(jìn)行小型音樂(lè)劇的演出，和現(xiàn)在的生活要有聯(lián)系，不停地在實(shí)踐中打磨錘煉，三四個(gè)人，四五個(gè)人，小成本的演出，但質(zhì)量并不低。最重要的是，要演給觀眾看”。中國(guó)的音樂(lè)劇只能在市場(chǎng)中才能真正成長(zhǎng)起來(lái)。如今，中國(guó)的音樂(lè)劇正是多元化開(kāi)始發(fā)展的時(shí)機(jī)，原版引進(jìn)、合作引進(jìn)、漢化引進(jìn)、漢化創(chuàng)作、合作創(chuàng)作、原創(chuàng)探索等不同方式，大、中、小型不同規(guī)模都應(yīng)并行不悖。

注釋

[1] 本文部分?jǐn)?shù)據(jù)和所有劇照都由中文版《貓》的中方制作方——亞洲聯(lián)創(chuàng)（上海）文化發(fā)展有限公司總經(jīng)理田元和媒體高級(jí)經(jīng)理李特提供。在此，特表謝意。

[2] 參考上海廣播電視臺(tái)藝術(shù)人文頻道紀(jì)錄片“中國(guó)《貓》，演出開(kāi)始”，優(yōu)酷視頻。

[3] 2003年3月28日，《貓》在上海大劇院開(kāi)始它在中國(guó)的首場(chǎng)演出，然后在上海持續(xù)演出6個(gè)星期53場(chǎng)。此后，原定于5月18日至7月20日在改造以后的北京天橋劇場(chǎng)進(jìn)行為期近3個(gè)月共72場(chǎng)的演出，但由于“非典”因素，而改為2004年4月27日至5月3日在人民大會(huì)堂連演9場(chǎng)。2007年年底至2008年，音樂(lè)劇《貓》在中國(guó)實(shí)現(xiàn)了第一次巡演，共有澳門(mén)、廣州、北京、武漢、成都、東莞、深圳、西安等8個(gè)巡演城市。2009年9月開(kāi)始北京、上海、天津、重慶、杭州、南京六個(gè)城市為期3個(gè)月的第二輪巡演。

[4] 慕羽：《<媽媽咪呀！>：異時(shí)共賞 異地共存》，文藝報(bào)，2011-11-2-第八版。

[5] 慕羽：《音樂(lè)劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)》，上海音樂(lè)出版社2012年版。

[6] 由音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔“音樂(lè)劇《貓》中文版外方音樂(lè)總監(jiān)菲茲·沙普爾（Fiz Shapur）采訪記錄”。采訪時(shí)間：2012年7月3日。

[7]《貓》中文版中方音樂(lè)總監(jiān)趙繼昀新浪微博。

[8] 錢世錦：《西方經(jīng)典音樂(lè)劇本土化的幾個(gè)難題》，文匯報(bào).2012-08-20。

[9] 李南夏：《<貓>來(lái)了！陜西話成亮點(diǎn)》，華商報(bào)2012-10-18

[10]劉鍵：《音樂(lè)劇音樂(lè)的最主要元素和常見(jiàn)的問(wèn)題》，中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)：《音樂(lè)劇教育在中國(guó)》，文化藝術(shù)出版社，2008年第169頁(yè)。

[11]由音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔“音樂(lè)劇《貓》中文版中方音樂(lè)總監(jiān)趙紀(jì)昀采訪記錄”。采訪時(shí)間：2012年7月2日。

[12]由音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔“8.19外方主創(chuàng)人員采訪記錄”。

[13]陳然：《音樂(lè)劇 <貓>中文版國(guó)內(nèi)首演 年底登陸北京世紀(jì)劇院》.新京報(bào)，2012-10-22.

[14]由音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔，“8.20演員訪談?dòng)涗洝薄?/p>

[15]慕羽：《人民大會(huì)堂能否成為“貓?zhí)熵埖亍薄?，中?guó)藝術(shù)報(bào)，2004-4-23。

[16]費(fèi)元洪：《你看懂 <貓>了嗎？》，音樂(lè)愛(ài)好者，2003（6）。

[17]由音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔，“8.20演員訪談?dòng)涗洝薄?/p>

[18]參考音樂(lè)劇《貓》中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供文檔，“8.20演員訪談?dòng)涗洝薄?/p>

[19]慕羽：《建立健康的中國(guó)音樂(lè)劇的運(yùn)營(yíng)生態(tài)》，藝術(shù)評(píng)論2007（9）。

[20]葉飛：《中文 <貓>：國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)下成功“放養(yǎng)”》，中國(guó)文化報(bào).2012-12-17。

[21]鄒玲：《一只 <貓>的中國(guó)夢(mèng)：漢化西方音樂(lè)劇要走很路》，中國(guó)企業(yè)家.2012-10-17。

[22]慕羽：《中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展要樹(shù)立“多重目標(biāo)”——百老匯給我們的啟示》，中國(guó)藝術(shù)報(bào).2013-03-04。

[23]參考上海廣播電視臺(tái)藝術(shù)人文頻道紀(jì)錄片“中國(guó)《貓》，演出開(kāi)始”，優(yōu)酷視頻。