歐建平

責(zé)任編輯: 陳 瑜

穩(wěn)坐“世界六大”交椅的美國芭蕾舞劇院，剛剛在國家大劇院演出了一臺風(fēng)格迥異的精品晚會，其中特別讓我們開懷和感動的作品，當(dāng)數(shù)那個早在70年前便一夜走紅、美國味道十足的芭蕾喜劇《牧場情火》，而它的編導(dǎo)家艾格尼絲·德米爾（Agnes de Mille）則是20世紀(jì)美國乃至世界舞蹈史上的先驅(qū)人物，其重大貢獻主要有三：

第一，她用自己的大批成功之作，促成了“美國題材芭蕾舞劇”這種特定風(fēng)格與樣式的形成，并為“芭蕾民族化”這一復(fù)雜而艱辛的國際性探索提供了具有示范意義的美國經(jīng)驗；第二，她在為多部音樂劇編出精彩舞段的過程中，率先將舞蹈用作推進劇情發(fā)展和塑造人物形象的重要手段，并要求其中的舞者必須接受“芭蕾”和“現(xiàn)代”這兩種在當(dāng)時依然劍拔弩張的舞蹈訓(xùn)練，由此徹底改變了百老匯音樂劇原本以唱為主、場面呆滯的老面孔，為嚴(yán)肅舞蹈與流行藝術(shù)的完美結(jié)合，為廣大觀眾能欣賞到雅俗共賞的舞蹈開辟了廣闊的道路；第三，她用自己多達10部的文字作品，為舞蹈理論與實踐的緊密結(jié)合樹立了令人嘆服的楷模。

兩 大 挫 折

1905年，小德米爾出生在紐約曼哈頓的一個電影之家。幼年時，她隨家人移居到空氣清新、陽光燦爛的加州，在好萊塢私立女校接受了早期教育。先天的聰慧與后天的努力使她在19歲那年，便從加州大學(xué)洛杉磯分校畢業(yè)。

她的伯父塞西爾·德米爾（Cecil B. De Mille）是好萊塢影業(yè)的元老級人物、美國電影藝術(shù)學(xué)院的36位創(chuàng)始人之一，曾獲奧斯卡和金球獎的兩項終身成就獎，以及金棕櫚獎等殊榮，由他導(dǎo)演的《戲王之王》（1952）和《十誡》（1956）曾先后獲得奧斯卡的“最佳影片獎”和“視覺特效獎”，而他的名字則在好萊塢的星光大道上永遠(yuǎn)地閃閃發(fā)光。

小德米爾就是在這種燦爛的星光之下長大的，從小見過太多的大人物和大世面，自然地養(yǎng)成了她遇事不慌的良好心態(tài)。不過，她沒有因為近水樓臺而觸電，卻一直對跳舞情有獨鐘。奇跡就在于，陰差陽錯的原因使她晚至讀大學(xué)時才開始向科斯洛夫?qū)W舞，而且學(xué)的是“非童子功不能成大氣”的芭蕾，并在經(jīng)歷了兩次巨大的挫折之后，取得了其他舞人無法比肩的輝煌成就。德米爾在滿心歡喜地回到紐約之后，才發(fā)現(xiàn)自己想通過考入某個正規(guī)的芭蕾舞團并在聚光燈下大出風(fēng)頭的想法還為時過早——當(dāng)時的紐約壓根兒沒有一個像樣的芭蕾舞團，而隨后成為“美國芭蕾之父”的俄羅斯移民喬治·巴蘭欽則是晚至1933年才登陸紐約的！

不過，這種失望的情緒很快便煙消云散。她既出于無奈，也可謂因禍得福地開始了自編自演的舞蹈生涯，而同時具備這兩種能力的人才在1920年代的美國和歐洲均屬鳳毛麟角。但不料，她再次遭到了挫敗——當(dāng)時的“世界舞蹈之都”還在巴黎，而美國人對歐洲芭蕾的崇拜之情則使她的演出雖有評論家們褒獎，卻無觀眾們買賬——她的演出虧得一塌糊涂！

4.5 嚴(yán)格無菌操作 神經(jīng)移位手術(shù)無菌技術(shù)的要求比一般手術(shù)更為嚴(yán)格。因為一般組織比神經(jīng)組織對感染的防御能力強［3］。一旦手術(shù)感染，將對患者帶來嚴(yán)重后果。

1932年，為了繼續(xù)追求自己的舞蹈理想，德米爾和母親一道去了倫敦，先后隨英國芭蕾的先驅(qū)人物瑪麗·蘭伯特、安東尼·圖德、莉迪亞·索科洛娃深造，其間不僅加盟了蘭伯特芭蕾舞團，而且還在圖德的早期代表作《黑色挽歌》和《盛大聚會》（均創(chuàng)作于1937）創(chuàng)造了角色。隨后，她還與圖德攜手組建了自己的芭蕾舞團，并在其新作《巴黎的審判》中扮演了維納斯這個角色。

1938年，自覺羽毛豐滿的她返回了紐約。兩年后，她成為了美國芭蕾舞劇院的創(chuàng)團成員之一和駐團編導(dǎo)，并使用法國作曲家達律斯·米約的音樂《創(chuàng)世紀(jì)》，為一批黑人芭蕾舞者編導(dǎo)了自己的第一部力作《黑色的祭禮》，演出獲得圓滿成功，而她則首次嘗到了用一個高水平的專業(yè)芭蕾舞團去實現(xiàn)自己創(chuàng)意的甜頭。翌年，她再接再厲，又為該團量身打造了名叫《三個處女和一個魔鬼》的作品，并同樣獲得好評。

成 名 之 作

1942年10月16日，是德米爾一夜成名的日子，更是美國舞蹈史上舉足輕重的日子——這天晚上，她為蒙特卡洛俄國芭蕾舞團編導(dǎo)并在紐約的大都會歌劇院領(lǐng)銜主演的芭蕾喜劇《牧場情火》，創(chuàng)造了觀眾起身縱情歡呼、演員謝幕22次的記錄，而這部作品的成功不僅為“芭蕾民族化”開辟了一條美國之路，而且還促使百老匯巨擘理查德·羅杰斯和奧斯卡·哈默斯坦特邀請她為音樂劇《奧克拉荷馬！》編舞。果然她又成功了！她的第二次大獲成功為舞蹈在音樂劇的王國贏得了重要的地位，并且為芭蕾的雅俗共賞積累了寶貴的經(jīng)驗！

《牧場情火》是一部獨幕的芭蕾喜劇，由三場構(gòu)成，時長35分鐘，隨后曾被多個美國的芭蕾舞團復(fù)排上演。這部作品在首演時一炮打響，既證明了美國評論界的寬容——女舞者們中居然誰也沒穿腳尖鞋，而四方舞這種地道的美國民間舞則作為第二場的全部內(nèi)容首次登上了大雅之堂，而這些絲毫沒有影響美國舞評屆對該“芭蕾舞劇”的認(rèn)同與贊賞，這充分體現(xiàn)了評論界和舞蹈界對當(dāng)時德米爾此舉的寬容以及對于“芭蕾民族化”的渴望！

序曲一開始，美國大作曲家艾倫·科普蘭就用雄渾嘹亮的旋律，把觀眾帶進了一望無際的美國大西部，德米爾則通過將德克薩斯牧場的火熱生活搬上紐約的大舞臺，并親自塑造出這位“假小子”般可笑而又可愛的女牛仔，使得美國題材的芭蕾舞劇從此有了自己的品牌。有趣的是，這位假小子盡管在牧場的勞作中不讓須眉，卻在戀愛上屢屢碰壁，鬧出了太多的笑話并受到了太多的刺激，但最終還是在一位踢踏舞王式的牛仔懷中找到了自己的歸宿！

北京的觀眾們有幸在國家大劇院欣賞到新生代的美國舞者們在《牧場情火》中的精彩表演，體驗到百折不撓、樂觀向上的美國情懷。我深信德米爾的激情與才情必將與這部芭蕾喜劇一道，繼續(xù)活躍在各國的大舞臺上……

文 舞 雙 全

繼《牧場情火》之后，德米爾還為美國芭蕾舞劇院等舞團創(chuàng)作了《秋江傳說》（1948）、《種瓜得瓜》（1952）、《四個瑪麗》（1965）、《送給艾米麗的玫瑰》（1970）、《夏日》（1975）等大批美國味道十足的芭蕾舞劇，為《旋轉(zhuǎn)木馬》（1945）、《紳士偏愛金發(fā)女郎》（1949）、《給你的馬車刷漆》（1951）等多部百老匯音樂劇編舞，為大批影視節(jié)目編舞，并且出版了《隨著風(fēng)笛起舞》（1951）、《散步回家》（1956）、《致一位青年舞者》（1962）、《舞蹈手冊》（1963）、《利奇·伯頓：死神之舞》（1968）、《和我說話，與我共舞》（1973）等六部著作，其中的前兩部則是自傳，可見她的人生閱歷之豐富。文舞雙全的才華與出人頭地的成就曾使她出任過全美藝術(shù)基金會舞蹈委員會的首任主席，而高屋建瓴的智慧與滔滔不絕的口才則使她的舞蹈示范講座在全社會產(chǎn)生過重大的影響。

1974年，德米爾以自己的名字創(chuàng)辦了艾格尼絲·德米爾經(jīng)典舞蹈劇院，并多次率團在美國各地巡演，頗受各界觀眾的好評。可惜好景不長，一年后的5月15日，她正在準(zhǔn)備以《說舞》為題登臺講演，并請演員示范時突發(fā)腦溢血，由此導(dǎo)致了這個舞團的夭折，但她卻在病床和輪椅上繼續(xù)超乎常人地工作了18年之久。

德米爾在美國舞蹈史上的突破性貢獻，使她先后獲得美國《舞蹈雜志》獎（1956）、卡皮齊歐舞蹈獎（1966）等殊榮；值得慶幸的是，她在患病后，又以持續(xù)高效而多產(chǎn)的工作，使自己沒有被人所遺忘，而是接連獲得紐約市政府頒發(fā)給市民的最高獎——韓德爾獎（1976）、由時任總統(tǒng)吉米·卡特頒發(fā)的肯尼迪表演藝術(shù)中心獎（1980）、美國戲劇協(xié)會頒發(fā)的托尼獎、艾米獎，以及17所美國大學(xué)頒發(fā)的榮譽博士學(xué)位。

讓人極為佩服的是，她在腦溢血造成的右側(cè)癱瘓之后，居然用左手完成了五部大書的撰寫——《翅膀長出來的地方》（1978）、《美國舞蹈》（1981）、《緩刑》（1981）、《肖像畫廊：藝術(shù)家寫真集》（1990）和《瑪莎：瑪莎·格萊姆的生平與作品》（1991），其中的《美國舞蹈》是一本大部頭的美國舞蹈史，不僅體現(xiàn)了她的知識淵博、文字鮮活與舞者動感，而且還在許多當(dāng)代的篇章中，自然而然地使用了第一人稱，以便凸顯這部史書的主觀色彩與生動活潑；最后一部則是所有的格萊姆傳記中，唯一獲得美國書評家協(xié)會最佳傳記獎?wù)摺?/p>

1993年10月7日，德米爾逝世于她的紐約家中，享年88歲。

1996年，美國傳記作家C· 伊斯頓出版了德米爾的評傳《幕間沒有休息：艾格妮絲·德米爾的生平》，該書被《紐約時報》譽為“引人入勝、令人愉快，并且發(fā)人深省”。

走 近 大 師

無獨有偶，在我30年來讀過的大批英文舞蹈書籍中，德米爾的《美國舞蹈》不僅是第一部，而且還是我1982年有幸成為國內(nèi)首批舞蹈研究生后，導(dǎo)師吳曉邦先生專程從北京帶到成都，給我在參加他主持的編導(dǎo)講習(xí)班期間的課余讀物！因此，這本書成了我在大多數(shù)周末的重要伴侶，并引發(fā)我開始了自己的翻譯生涯——我首先翻譯了其中的《美國舞蹈大事年表》，進而對美國舞蹈的歷史有了一個整體的認(rèn)識。

記得她在《前言》中開宗明義地說，“這是一本美國舞蹈史，它呈現(xiàn)了一部關(guān)于史實的、個人化的與高度主觀的大綱……我沒有盡力去對成百上千位有趣的，甚至是著名的人物進行不知疲倦的分類。這只是一個最基本的大綱。當(dāng)這部簡史進入20世紀(jì)，并或多或少地依賴于活生生的記憶時，我則有意識地選擇撰寫了兩種人：第一，是我見過的人，而非其他人；第二，是我喜歡的人，而非批評家們選擇贊揚過的所有人。我覺得，這是我身為作者的特權(quán)；我還意識到，既然我曾出現(xiàn)在許多舞蹈事件的現(xiàn)場，并且?guī)е钌难酃?，跟蹤過許多人的舞蹈生涯，因而比較了解許多當(dāng)代評價背后的理由，并知道其中也很少是客觀的。因此，讀者會驚訝地發(fā)現(xiàn)，一些名字被完全地省掉了，而另一些則受到輕視。這種做法是我故意的，或許應(yīng)該受到譴責(zé)，但這是我的刻意行為，并且代表了我的個人趣味。我并不指望得到所有人的同意，并且相信還會冒犯一些人?！彼倪@種直言不諱與超級坦誠，給我留下了至今難忘的印象，而她流暢的文筆和鮮活的史料，則隨時都能帶我進入這部“正在進行時”的美國舞蹈史。

1988年，我首次赴美深造舞蹈美學(xué)與批評期間，曾在紐約的“珍籍舞蹈書店”高價買到了她的《隨著風(fēng)笛起舞》、《散步回家》、《舞蹈手冊》、《利奇·伯頓：死神之舞》、《舞蹈手冊》這五本書，并對最后這本世界舞蹈史愛不釋手，經(jīng)常拜讀，并逐漸意識到她的舞蹈人生才是沒有缺憾的——她的理論是與實踐緊密結(jié)合的！但當(dāng)時的我精力過人，每天從早到晚都是馬不停蹄地去上課、采訪、觀舞、寫作、去圖書館、去書店和音像店……忙得不亦樂乎，居然沒有找機會去拜見她，直到回國之后，才發(fā)現(xiàn)了這個遺憾。

因此，我在1993年重返美國深造時，便把登門拜訪她寫進了自己的日程。7月13日那天下午，我在美學(xué)導(dǎo)師塞爾瑪·珍妮·科恩的指點下，來到了她的住所。在請她的女傭轉(zhuǎn)達我的拜會請求之后，我有幸得到特許，在她頻繁的約會中，插空見到了她——艾格尼絲·德米爾！

她一幅慈祥的面孔，安靜地坐在床上，身前有個精致的小桌。她首先對我這個來自遙遠(yuǎn)中國的年輕人表示了熱情的歡迎，我則向她表達了自己的敬慕之情，并告訴她，我已收藏了五部她寫的書！她聽了很高興，并要送給我一本她寫的書《肖像畫廊：藝術(shù)家寫真集》和兩張照片，其中之一便是她本人1942年主演女牛仔時的瀟灑舞姿！

然后，她在那張小桌子上，用左手在這本書上題寫了“Ou Jian Ping, from across the world here!Agnes de Mille 7.13.93”（歐建平 穿越世界來到這里！艾格尼絲·德米爾 1993年7月13日），并在粘膠便簽上留下了她的家里電話，要我經(jīng)常給她打電話……10分鐘后，如約前來探望她的樓上鄰居準(zhǔn)時到達，并給我們拍了三張照片，其中的一張是我在吻她，原因是她問我：“你不想親親我嗎？”一位充滿了愛，也需要愛的老人家，讓我終生難忘……