文 李晨曦

電影起源于紀(jì)錄。自人類文明誕生以來(lái)，從最初的結(jié)繩記事、龜背刻文、竹筒木書，到繪畫、攝影技術(shù)的發(fā)明，紀(jì)錄是歷世歷代人們的夢(mèng)想和探尋。正如安德烈?巴贊（Andre Bazin）所說(shuō)，電影的誕生源于人們“降服時(shí)間的渴望”。影像的播放讓人們回到了過(guò)去，留住了時(shí)間，改變了人類生命的局限與活動(dòng)地域的局限，又因它的傳播特性對(duì)觀眾產(chǎn)生了思想教育宣傳的作用。

在中國(guó)，一部完整的中國(guó)近現(xiàn)代史中，真實(shí)的視聽(tīng)影像資料帶著所記錄的時(shí)代面貌成為一個(gè)國(guó)家不可或缺且公正客觀又富有情感溫度的歷史文本。不僅如此，影像的記錄更使多元共生的文化傳承歷久彌新，在傳播過(guò)程中也成為國(guó)家形象的說(shuō)明。楊力洲的《被遺忘的時(shí)光》帶動(dòng)了“我的父親母親”運(yùn)動(dòng)；《舌尖上的中國(guó)》《故宮》《望長(zhǎng)城》是國(guó)家形象的傳播乃至國(guó)民素質(zhì)的表達(dá)；《勛業(yè)千秋》是中國(guó)歷史真實(shí)公正的紀(jì)錄文獻(xiàn)。紀(jì)錄片毫無(wú)置疑地承載了思想、歷史文化、社會(huì)記錄及大眾文化傳承傳播的獨(dú)特功能。

紀(jì)錄片的歷史文獻(xiàn)價(jià)值及歷史意義

格里菲斯對(duì)紀(jì)錄片的定義是:“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，和有創(chuàng)意性的安排?！笨梢?jiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀記錄是紀(jì)錄片的功能，而真實(shí)性則是紀(jì)錄片的支點(diǎn)。但事實(shí)上，紀(jì)錄片可以記錄真實(shí)，也可記錄虛假。換言之，紀(jì)錄片無(wú)法做到的是絕對(duì)真實(shí)，只能憑借拍攝者的良心、道德獲得相對(duì)真實(shí)。文革時(shí)期《畝產(chǎn)十三萬(wàn)斤》的紀(jì)錄片中，拍攝者真實(shí)地拍攝了一畝地產(chǎn)出十三萬(wàn)斤糧食的虛假故事。但攝影機(jī)不會(huì)說(shuō)謊，它把解釋權(quán)交給了觀眾，當(dāng)我們今天再看這些影像時(shí)，不管創(chuàng)作者最初的主觀拍攝動(dòng)機(jī)如何，那個(gè)時(shí)代的環(huán)境氣氛、拍攝人物的精神面貌、表情衣著、語(yǔ)言和舉止，都毫無(wú)掩蓋地呈現(xiàn)在我們眼前?？梢?jiàn)紀(jì)錄片承載了歷史與文化的解釋權(quán)，它是歷史存在的公正證據(jù)，具有毋庸置疑的歷史文獻(xiàn)價(jià)值及歷史意義。

比爾?尼克爾斯說(shuō)，“紀(jì)錄片是現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅話語(yǔ)”。張同道導(dǎo)演的《電影眼看中國(guó)》選取了1920—1949年之間的中國(guó)紀(jì)錄片，記錄了當(dāng)下時(shí)代的社會(huì)歷史變遷、平民百姓的日常生活。我們看到了很多中國(guó)近現(xiàn)代歷史的面貌:延安時(shí)期及建國(guó)初期的真實(shí)影像，當(dāng)時(shí)的環(huán)境、人們的服飾、表情與舉止。當(dāng)然，我們可以從南京的中山陵、廣州的孫中山紀(jì)念館里看到孫中山先生的雕像容貌，我們可以從他的著作《三民主義》《建國(guó)大綱》中讀出他的理念方略，但不可否認(rèn)的是，當(dāng)我們看到黎民偉先生的《勛業(yè)千秋》，看到孫中山在鏡頭面前的“呆照”，與蔣介石相對(duì)而坐的行為舉止、宋慶齡在甲板上散步、略帶羞澀不安的神態(tài)表情，這些黑白模糊殘缺的影像，單調(diào)的不太標(biāo)準(zhǔn)的解說(shuō)、甚至有些是拍攝者故意設(shè)計(jì)的、指揮被拍攝者行動(dòng)的“主觀鏡頭”，帶給觀眾的孫中山先生的形象、毫無(wú)置疑的比冰冷的雕塑或抽象的文字更加全面、立體與真實(shí)。

誠(chéng)如北京電影學(xué)院司徒兆敦教授所說(shuō):“國(guó)民革命時(shí)的生活場(chǎng)景以及當(dāng)時(shí)民族的面貌是不可復(fù)制的，因?yàn)槟鞘菚r(shí)代的面孔。只有生活在當(dāng)時(shí)的人才有可能記錄下自己的時(shí)代，后人設(shè)置的任何故事片都無(wú)法復(fù)制逝去的年代?！笨梢?jiàn)，紀(jì)錄片是對(duì)歷史的記錄，對(duì)文化的傳播，以及對(duì)時(shí)代的復(fù)原，它所構(gòu)建的時(shí)空中可見(jiàn)的物理世界和隱含的拍攝事物的內(nèi)在意義起到了留住時(shí)間空間的作用，具有無(wú)限的價(jià)值。

紀(jì)錄片是國(guó)民素質(zhì)及國(guó)民需求層次的表達(dá)

美國(guó)心理學(xué)家社會(huì)學(xué)家馬斯諾在1943年發(fā)表的《人類動(dòng)機(jī)的理論》（A Theory of Human Motivation Psychological Review）中將人的需求層次分為了七種:生理上的需求、安全上的需求、情感和歸屬的需求、尊重的需求、求知的需要及審美需要、自我實(shí)現(xiàn)的需求；馬斯洛認(rèn)為，當(dāng)人的低層次需求被滿足之后，會(huì)轉(zhuǎn)而尋求實(shí)現(xiàn)更高層次的需要。不可否認(rèn)，一些劇情片中虛構(gòu)的故事、人物、事件，一些泛娛樂(lè)化的節(jié)目噱頭，常常能滿足人們對(duì)生理的需求、情感和歸屬的需求，人們可以在人物的情節(jié)中找到自我的心理投射，獲得情感上的滿足。這種以庸俗化、泛娛樂(lè)化、抓住觀眾獵奇心理為基本特點(diǎn)的大眾影像滿足了人們較低需求層次的需要。但紀(jì)錄片更多的是填滿我們的求知需要和審美需要。

因?yàn)槿说纳欠浅＞窒薜?，任何個(gè)體活動(dòng)的地域也是有限的。人類無(wú)法同時(shí)出現(xiàn)在不同的時(shí)空之中。但是通過(guò)紀(jì)錄片放映，觀眾可以被影像帶去不同的時(shí)間空間。使觀眾“在自己經(jīng)驗(yàn)之外間接地經(jīng)驗(yàn)其他的現(xiàn)實(shí)，使得原本可能各自孤立存在的生命、活動(dòng)與事件以一種神情連接起來(lái)?！庇^眾不需要到達(dá)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，只需坐在屏幕面前，紀(jì)錄片便將真實(shí)的人物、事件、知識(shí)、不同國(guó)家的歷史、文化、習(xí)俗等信息呈在觀眾面前，帶領(lǐng)觀眾跟隨這些影像走進(jìn)了一個(gè)新的世界，體驗(yàn)新的生活與生存方式，擴(kuò)充受眾的視野與知識(shí)儲(chǔ)備，使人的生命局限和活動(dòng)地域的局限得以突破，使觀眾在觀影過(guò)程中獲得求知需要及審美需要的滿足。

不可否認(rèn)，紀(jì)錄片是引導(dǎo)民族精英文化成為社會(huì)主流文化的有利工具。近幾年來(lái)，中國(guó)的紀(jì)錄片的內(nèi)容呈現(xiàn)出一種高文化品味的態(tài)勢(shì)，《舌尖上的中國(guó)》創(chuàng)造了0.5的收視率，甚至超過(guò)了同時(shí)段的電視劇收視率，讓世界了解了獨(dú)具特色的中國(guó)食文化。張經(jīng)緯憑借《音樂(lè)人生》斬獲了46屆金馬獎(jiǎng)的最佳紀(jì)錄片、最佳剪輯、最佳音效，并在院線的百場(chǎng)放映紀(jì)錄里平均上座率九成以上，創(chuàng)作了票房奇跡。《音樂(lè)人生》《被遺忘的時(shí)光》《乘著光影去旅行》都刷新了紀(jì)錄片的票房紀(jì)錄，帶動(dòng)了更多觀眾去電影院觀看紀(jì)錄片。不僅如此，2011年起，定位為“文化品位，科學(xué)品質(zhì)，教育品格”“記錄生活記錄自然、真實(shí)的體感” 的中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道創(chuàng)立；紀(jì)錄片頻道2011年的平均收視率為0.06%，2013年的收視份額比2011年增長(zhǎng)了40%，受眾人群以“高學(xué)歷、高階職、高收入”的中高端觀眾為主，其中具有大學(xué)以上學(xué)歷的比例居央視所有頻道第1位。上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道總監(jiān)應(yīng)啟明也指出了紀(jì)實(shí)頻道的受眾群體的三大特點(diǎn):66%～67%是男性觀眾，38～55歲的主要收視人群和文化層次與收入層次均相對(duì)較高的觀眾。由此可見(jiàn)，一個(gè)國(guó)家的紀(jì)錄片拍攝水平，紀(jì)錄片的普及程度，一定程度上代表了這個(gè)國(guó)家的國(guó)民素質(zhì)與對(duì)求知與審美的需求程度，也代表了國(guó)民需求層次的等級(jí)及國(guó)民素質(zhì)，這是紀(jì)錄片的獨(dú)特價(jià)值。

紀(jì)錄片的文化傳播與承載性

紀(jì)錄片的傳播也同樣也承載了對(duì)外國(guó)家形象的宣傳與對(duì)內(nèi)文化習(xí)俗傳播的作用?！渡嗉馍系闹袊?guó)》以“告訴世界一個(gè)真實(shí)的中國(guó)”為初衷進(jìn)行拍攝的；目的是“以美食作為窗口，讓海內(nèi)外觀眾領(lǐng)略中華飲食之美，進(jìn)而感知中國(guó)的文化傳統(tǒng)和社會(huì)變遷?！鄙嗉馍系闹袊?guó)在中央電視臺(tái)一套連續(xù)七天播出，收視率最高達(dá)到0.55，大大超過(guò)了同時(shí)段電視劇的收視率，拍攝者走遍了中國(guó)的大江南北，選定了60多個(gè)拍攝點(diǎn)，記錄了遼闊中國(guó)不同民族不同地域的傳統(tǒng)食材，展示了美食在不同歷史時(shí)代的作用以及烹飪方法的變遷，也記錄了制作技巧、吃食方法、以及一個(gè)個(gè)與食物有關(guān)的充滿人情、人性的故事，包含厚重文化情感及歷史感。

《舌尖上的中國(guó)》重燃了“民以食為天”的中國(guó)人對(duì)原始食材及文化習(xí)俗的巨大熱情之外，無(wú)數(shù)觀眾每晚按時(shí)守在電視機(jī)前鎖定節(jié)目，也帶動(dòng)了淘寶 同樣在國(guó)際也獲得了極高的關(guān)注與聲譽(yù)，用這種味覺(jué)審美向世界展示了中國(guó)人的生活價(jià)值觀及民風(fēng)民情。旅日作家毛丹青把這個(gè)片子帶到了日本神戶外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的課堂上，學(xué)生們“都看傻了”。其中一名女生說(shuō)，她今天回家就想試著做黃饃饃，還說(shuō)這個(gè)節(jié)目改變了她對(duì)中國(guó)的看法，“我現(xiàn)在才知道中國(guó)原來(lái)是很容易讓人理解的國(guó)家。”在第65屆戛納電影節(jié)上，組委會(huì)主席南尼?莫萊蒂特意點(diǎn)名觀看了《舌尖上的中國(guó)》 片花，表達(dá)了對(duì)中國(guó)的食文化及民族習(xí)俗的極大興趣?？梢?jiàn)，紀(jì)錄片的傳播是立體的，富有情感和溫度的，記事影像可傳播文化，宣傳說(shuō)教，更可傳遞時(shí)代感、價(jià)值觀。這是別的片型所不具備的特殊價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

電影發(fā)明的最大價(jià)值是記錄，影像的連續(xù)播放起到了留住時(shí)間的作用，保留了時(shí)代的面孔，是公正的歷史文本，傳承與傳播了文化習(xí)俗，促進(jìn)了國(guó)民素質(zhì)及國(guó)民需求層次的提升，是人類記憶的延長(zhǎng)。 紀(jì)錄片大師司徒兆敦教授認(rèn)為:哪怕片子色彩模糊，分辨率低，畫面質(zhì)量欠佳，只要內(nèi)容相對(duì)真實(shí)，紀(jì)錄片的教育意義及歷史價(jià)值便是無(wú)價(jià)的。所以紀(jì)錄片是人類的第四大遺產(chǎn)。而法國(guó)著名導(dǎo)演戈達(dá)爾對(duì)記錄的價(jià)值與意義歸納的更為深刻，他說(shuō)“新聞片，紀(jì)錄片是最高尚的片型，因?yàn)樗蛔非蠖虝旱募磿r(shí)性而是追求永恒?！?/p>