肖雨卿

（贛南師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江西 贛州 341000）

我國的音樂形態(tài)學(xué)是由黃翔鵬、趙宋光最早提出的學(xué)科名詞，該學(xué)科的理論與方法已逐漸被應(yīng)用在民族音樂的研究之中。本文闡述我國民族音樂形態(tài)特征形成的生態(tài)環(huán)境、民族音樂特有的形態(tài)特征、基本規(guī)律與板塊分布，通過考察中國音樂形態(tài)學(xué)的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，試圖分析我國民族音樂形態(tài)學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中必須解決的若干主要問題。

一、中國音樂形態(tài)學(xué)研究發(fā)展歷程的簡要回溯

我國有多種多樣的民族音樂，但真正將音樂形態(tài)研究作為專門的學(xué)科來看待并命名為“音樂形態(tài)學(xué)”則起源于當(dāng)代。從文獻(xiàn)的先后來看，黃翔鵬先生的《釋“楚商”》在前，趙宋光先生之《對(duì)民族音樂形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》稍后。當(dāng)然，無論先后，這兩位學(xué)者對(duì)中國音樂形態(tài)學(xué)建立所作的貢獻(xiàn)，都是值得重視的。

盡管從學(xué)科概念上我們引入了“音樂形態(tài)學(xué)”這門學(xué)科，但能引導(dǎo)人們欣賞、認(rèn)識(shí)與解析中國的民族音樂形態(tài)學(xué)的理論至今仍在探索之中。造成這一現(xiàn)實(shí)的原因有多個(gè)方面：（1）對(duì)民族音樂的感性認(rèn)識(shí)多，理性積累少；（2）作品、演唱、演奏多，音樂形態(tài)理論研究少；（3）用文學(xué)詞句形容表述的多，以音樂的專業(yè)語言剖析表述的少。民族音樂似乎總處在讓人感覺得到而摸不著、覺得好而說不清、只可意會(huì)不可言傳之境地。

民族音樂主要由創(chuàng)作（包括口頭即興和專業(yè)創(chuàng)作）、表演和理論3方面共同構(gòu)成，而且三者缺一不可。我國民族音樂理論，尤其是民族音樂形態(tài)學(xué)理論的發(fā)展十分滯后。理論研究發(fā)展的欠缺使我國民族音樂的發(fā)展與傳播受到了極大的制約[1]。

二、中國民族音樂形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽

我國地大物博，多民族共聚一堂，各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同，形成了民族音樂千差萬別的音樂之源，導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

（一）生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境，是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動(dòng)，首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境，即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件，它決定人們生活的一切方面，在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活，也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異，必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境，經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài)，也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活，甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)帲蚨纬闪颂囟ǖ谋牒放c豪放的性格特質(zhì)。

生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言，兩種語言雖各具不同特征，但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合，語言繁簡，語言的聲、韻、調(diào)，語氣語法，語言的自然節(jié)律，等等，總之，語言的一切表現(xiàn)形式與方式，都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。

樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來，但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。

上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系，又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究，必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”，解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展，各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同，形成了民族音樂千差萬別的音樂之源，進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

（二）民族音樂的旋律特征與板塊分布

1.五聲與五聲性的七聲旋律中的3種基本形態(tài)

（1）上下行委婉級(jí)進(jìn)（包括大小三度小跳）[3]33-37。

（2）四度連續(xù)跳進(jìn)。

（3）級(jí)進(jìn)時(shí)某些音級(jí)翻高或降低八度出現(xiàn)的六、七度大跳[3]33-37。

上述3種基本旋律形態(tài)形成了我國民族音樂中的三大類旋律音程模式。第一種形態(tài)南方居多；第二種形態(tài)北方居多；第三種以北方的內(nèi)蒙、陜北、東北地區(qū)居多。

2.南、北方及中部交匯區(qū)各自特殊的旋律形態(tài)

在我國南北交界區(qū)域的鄂、皖、豫南等中部地區(qū)，他們的旋律形態(tài)多為以北方的四度跳進(jìn)開口，也有與南方婉轉(zhuǎn)的級(jí)進(jìn)交融的特殊旋律形態(tài)。

3.曲藝與戲曲音樂旋律中突出的拖腔的應(yīng)用

在我國民族音樂的旋律中，存在于曲藝與戲曲音樂旋律中的長短不一的拖腔應(yīng)用無疑最別致。有些拖腔是結(jié)構(gòu)變化的需要，有些結(jié)構(gòu)的腔調(diào)在特定的地方必須使用某些拖腔；有些拖腔是為了美化旋律；有些拖腔則是為了表現(xiàn)特定的人物性格與特定的思想情感?？梢哉f，拖腔是我國民族音樂，尤其是曲藝與戲曲音樂中不可或缺的旋律創(chuàng)作手法，它被喻為是我國戲曲音樂的“三絕”之一。如譜例1、譜例2的拖腔[2]33-37，便表現(xiàn)出了不同的音樂效果：

總之，不同地區(qū)的審美特點(diǎn)及習(xí)慣、相異的語言結(jié)構(gòu)等因素，都成為民族音樂旋律形態(tài)及特征的重要依據(jù)。

（三）民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布

調(diào)式是音樂的靈魂、神經(jīng)中樞，撥一絲而動(dòng)全盤。一般人可能說不清調(diào)式，但是，都會(huì)因?yàn)檎{(diào)式的不同而產(chǎn)生不同的反應(yīng)和聯(lián)想。民族調(diào)式受我國傳統(tǒng)的“和”的審美制約，形成了可以量化計(jì)算的調(diào)式構(gòu)成的平衡原則。通過對(duì)于旋律是否平衡的計(jì)算，我們可獲得一種富于民族民間特色的曲調(diào)的優(yōu)選法與調(diào)式的優(yōu)選法[4]。

1.民族音樂的調(diào)式體系。我國民族音樂中，千萬支曲的旋律與終止式組成了徵羽兩大終止群體。4類基本旋律音程和4種基本終止式組成了徵終止群體，這一群體包括大量的徵調(diào)式和部分宮調(diào)式以及下行終止的商調(diào)式。另一種類型則以la為中心音，包括4類基本旋律音程和4種基本終止式。它們組成了羽終止群體，該群體包括大量的羽調(diào)式和部分上行終止的商調(diào)式與少量角調(diào)式。這兩個(gè)終止群體以徵調(diào)式羽調(diào)式為主干，包括宮商角徵羽5類調(diào)式，形成了民族音樂的徵羽調(diào)式體系[5]。

2.民族音樂的調(diào)式類別及型號(hào)。從總體看，我國民族音樂的調(diào)式存在宮、商、角、徵、羽5類調(diào)式。同時(shí)還有雙重性調(diào)式，如既是徵又是商，非徵非商；既是宮又是徵，非宮非徵的調(diào)式，等等。另外，還有不同調(diào)式類別的漸變性與交融性。如湖北土家族民歌《龍船調(diào)》等就不是單純的漢族民族音樂通用的徵調(diào)式，而是少數(shù)民族的羽調(diào)式與漢族的徵調(diào)式交融的羽徵調(diào)式。同一類別的調(diào)式也會(huì)因?yàn)樯暇浣K止音的不同，即不同的調(diào)式支持音而形成不同的調(diào)式型號(hào)，并具有不同的風(fēng)格與不同的表現(xiàn)力。這就是北方音樂為什么大都粗獷豪放而南方音樂為什么甜美輕柔的重要原因之一。

3.民族音樂的調(diào)性變化。在我國民族音樂中，五聲調(diào)式有著與西方音樂不同的轉(zhuǎn)調(diào)方式，即大都靠變宮與清角兩個(gè)偏音的出現(xiàn)進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換。變宮為角轉(zhuǎn)入上屬系統(tǒng)調(diào)性，即去掉宮音而唱變宮音，有似宮音“降低”了半音，故而壓抑、黯淡，民間叫“屈調(diào)”、“反調(diào)”、“敗韻“。清角為宮轉(zhuǎn)入下屬系統(tǒng)調(diào)性，是屈調(diào)角音而唱清角音，有似角音升高了半音，故而開朗、明亮，民間叫揚(yáng)調(diào)、正調(diào)。如譜例3[3]33-37：

中西方音樂調(diào)性變化的原理具有一致性的特點(diǎn)，而由此變化產(chǎn)生的表現(xiàn)功能則是相反的。例如劉天華的《光明行》就是一個(gè)很好的例證。

民族音樂調(diào)式的板塊分布：漢族地區(qū)屬于徵調(diào)式的汪洋大海。而細(xì)分可知，漢族地區(qū)內(nèi)的西北板塊區(qū)，即陜晉板塊區(qū)，以徵調(diào)式、商調(diào)式，非徵非商、既徵且商的調(diào)式為普遍；華北板塊區(qū)，即冀、魯、豫東、皖中北、江蘇，以徵調(diào)式、宮調(diào)式和非徵非宮、既徵且宮的調(diào)式為普遍；以湖北為主的中部板塊區(qū)，四周的調(diào)式影響聚居于此，故以徵、宮調(diào)式為主，包括羽以及上、下行終止商調(diào)式等多種調(diào)式并存的局面。南方地區(qū)以徵調(diào)式為主；西南以徵調(diào)式和上行終止的商調(diào)式為普遍。

少數(shù)民族地區(qū)擁有自己極富本民族特色的調(diào)式。東北地區(qū)的少數(shù)民族突出的是五聲、六聲、七聲羽調(diào)式。在新疆和西藏，多種特殊音階與羽調(diào)式等都很突出；另外，角調(diào)式、徵調(diào)式、宮調(diào)式以及非徵非宮調(diào)式也很有特色。西南與南方的諸多少數(shù)民族的音樂中，四川、云南、貴州、海南、臺(tái)灣是以羽調(diào)式居多，而云南、貴州、廣西等地則以上行終止的商調(diào)式突出，廣西等地又以徵調(diào)式、宮調(diào)式突出。這些都形成了我國少數(shù)民族音樂絢麗多姿的特殊風(fēng)景線。

在漢族與少數(shù)民族接壤混合交融的地區(qū)，漢族的徵調(diào)式與少數(shù)民族的羽調(diào)式往往相互影響，形成了徵、羽調(diào)式交融的羽徵調(diào)式。如譜例4[3]33-37：

（四）民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布

我國是多民族國家，民族音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)也豐富多樣，其中普遍的、典型的形式是兩句體與四句體。兩句體與四句體是民族音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。（兩）句（上下）結(jié)構(gòu)與起承轉(zhuǎn)合的四句結(jié)構(gòu)是我國民族音樂的普遍結(jié)構(gòu)形態(tài)。

1.兩句體，上下句，通常還叫對(duì)答句、樂段。它還可再分為：（1）單兩句體（單樂段）：A+A，A+B；（2）復(fù)兩句體（復(fù)合樂段）：這種結(jié)構(gòu)屬于單兩句體的發(fā)展或者說是兩個(gè)兩句體的組合。這類兩句體在民族音樂中幾乎占半壁江山，而且主要集中在北方和少數(shù)民族地區(qū)。

2.四句體：通常叫做起承轉(zhuǎn)合四句體，或者叫四句頭、四句腔等。它普遍存在于南方地區(qū)及南北交匯的地區(qū)。

這些特殊的民族音樂結(jié)構(gòu)有存在于南北交匯處及周邊地區(qū)的“五句體”、“趕五句”、“穿句子”等。這些特殊的音樂結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了我國各民族人的音樂智慧，是我國民族音樂結(jié)構(gòu)區(qū)別于其他國家或地區(qū)音樂的主要特點(diǎn)之一。

三、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題

上文已經(jīng)介紹了中國音樂形態(tài)學(xué)的現(xiàn)狀，因?yàn)槲覈魳沸螒B(tài)學(xué)研究起步晚，音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)科理論建設(shè)至今沒有得到全面的發(fā)展，再加上上文已提到的我國民族音樂種類眾多，因分布零散，不易收集整理的特點(diǎn)，使得中國音樂形態(tài)學(xué)面臨著缺乏相應(yīng)的較深入、實(shí)質(zhì)的理論研究這個(gè)嚴(yán)峻問題?，F(xiàn)今，越來越多的學(xué)者意識(shí)到了這一點(diǎn)，并開始思考相應(yīng)的對(duì)策。筆者認(rèn)為，為解決這一問題，較有效的方法如陳應(yīng)時(shí)所論，我國的民族民間音樂，“目前仍處于‘搜集不盡，研究不竭’的情況之下，為了發(fā)展民族音樂形態(tài)學(xué)的研究，需要更多的民族音樂研究者在可能的條件下，深入群眾作實(shí)地調(diào)查，努力發(fā)現(xiàn)和挖掘新材料，為這門學(xué)科積累更多的實(shí)際聲、象資料和研究成果?！盵6]有了足夠充分的第一手資料，參照西方音樂形態(tài)學(xué)的方法論，掌握中國音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)科研究方法，那就不會(huì)再有“巧婦難為無米之炊”的兩難境地了。

另外，在進(jìn)行中國音樂形態(tài)學(xué)的建設(shè)之時(shí)，曾有人錯(cuò)誤地認(rèn)為，音樂形態(tài)學(xué)乃從西方傳入，再加上西方國家音樂理論發(fā)展已非常完善，作為科學(xué)的音樂理論，完全可以直接應(yīng)用于中國的民族音樂形態(tài)的研究之中，不需要另辟蹊徑去研究中國的音樂形態(tài)學(xué)理論。這便是中國音樂形態(tài)學(xué)面臨的第二個(gè)較嚴(yán)重普遍的問題——生搬硬套西方音樂理論。歐洲的音樂理論可以指導(dǎo)與解讀一些中國民族音樂方面的問題，但是更多的民族音樂現(xiàn)象卻難以得出令人信服的解釋，于是只好、也只能“削足適履”。實(shí)際上，生搬硬套的做法無論在理論上還是在實(shí)踐中都將對(duì)我國民族音樂的進(jìn)一步發(fā)展造成不利的影響。民族音樂藝術(shù)是有客觀屬性和民族屬性兩個(gè)不同方面的理論。屬于客觀屬性方面的理論，是總結(jié)屬于自然形態(tài)的、不以人們意志為轉(zhuǎn)移的各種音樂現(xiàn)象的理論，這種理論具有普遍規(guī)律的一般性質(zhì)，不同民族和地區(qū)能夠通用，它可以對(duì)音樂現(xiàn)象做出最一般意義的指導(dǎo)和解讀。諸如音樂的高低、強(qiáng)弱、長短、升降、跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)和大跳與小跳等。對(duì)于這一類的音樂理論，我們完全可以運(yùn)用歐洲的音樂理論來研究，做到“洋為中用”。但是，我國的民族音樂更多的體現(xiàn)在各自的民族性和地方性的民族屬性方面。它是屬于在我國文化環(huán)境下生成的我國特有的民族音樂特性。因此，必須建立和發(fā)展中國民族音樂理論才能夠更好地探索我國民族音樂產(chǎn)生與發(fā)展的規(guī)律，才能夠更好地解釋我國民族音樂的特質(zhì)，也才能夠更好地促進(jìn)我國民族音樂的繼承與發(fā)展，可見，建立與完善中國的音樂形態(tài)學(xué)勢在必行。

王光祈先生于1924年和1929年先后完成的著作《東西方樂制之研究》和《東方民族之音樂》中，將中國的民族音樂分為中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯——阿拉伯音樂體系這三大樂系。三大樂系的劃分方法為歸納不同民族、不同區(qū)域音樂的共性特征提供了一個(gè)頗有價(jià)值的參照坐標(biāo)，當(dāng)然，我們不能因?yàn)橐魳返墓餐蛩兀ㄌ匦裕┒雎粤瞬煌褡?、不同區(qū)域音樂表現(xiàn)形式的特殊性。例如，我國少數(shù)民族由于歷史上的遷徙、地域性分布、民族雜居等多種因素的共同作用，使得他們的音樂一方面不斷地與漢族音樂融合與滲透，另一方面又明顯保留了許多難以歸入“樂系”的特殊的音樂風(fēng)格（音樂元素）。我國的音樂形態(tài)學(xué)仍處于建設(shè)的初期，因此，在對(duì)少數(shù)民族音樂研究中，經(jīng)常陷入漢族音樂理論中心論的泥潭。這是目前中國音樂形態(tài)學(xué)面臨的第三大問題。在田野工作時(shí)，絕大多數(shù)音樂工作者對(duì)少數(shù)民族音樂進(jìn)行采集時(shí)采用的是按漢族音樂形態(tài)產(chǎn)生的記譜體系。他們還沒有意識(shí)到這可能對(duì)記譜的準(zhǔn)確性大大降低[7]。

針對(duì)此現(xiàn)狀，依筆者淺見，我們應(yīng)以“求同存異”的觀點(diǎn)來對(duì)待少數(shù)民族音樂形態(tài)的研究。從民族音樂學(xué)的角度來說就是以“局內(nèi)人”和“局外人”雙重身份來進(jìn)行研究?！皬膬?nèi)部看文化”的音樂理論研究，就是以局內(nèi)人的觀點(diǎn)來對(duì)待少數(shù)民族音樂的形態(tài)研究，其具體方法就是在對(duì)某一具體文化的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)、挖掘和提煉該文化整體所特有的概念和術(shù)語，并應(yīng)用這些概念和術(shù)語來認(rèn)識(shí)和重現(xiàn)這個(gè)文化整體的特征。以“局外人”的身份來進(jìn)行研究，就是所謂的“從外部看文化”，采用類似語言學(xué)中國際音標(biāo)那樣的適用于不同民族或不同區(qū)域文化整體共同的概念和術(shù)語，這些概念和術(shù)語適應(yīng)于對(duì)各種文化整體的分析與研究，這種研究將有助于者宏觀的、一般的音樂理論體系的建構(gòu)。對(duì)于中國音樂形態(tài)學(xué)少數(shù)民族音樂形態(tài)這一方面來說，“三大樂系”的提出，為我們?nèi)蘸蟮难芯刻峁┝肆己玫幕A(chǔ)?！熬謨?nèi)”和“局外”這兩者同等重要，均可以為中國音樂形態(tài)學(xué)的研究提供有益的研究工具和研究方法。當(dāng)然，這些研究方法與工具不可分割，研究者應(yīng)該從多維視角，才能夠?yàn)榭陀^地審視不同民族和不同區(qū)域的音樂文化整體提供科學(xué)的音樂形態(tài)理論。

我國多元文化并存，各民族共同創(chuàng)造了輝煌燦爛又各具特色的中華音樂文化。中國的音樂形態(tài)學(xué)研究擁有得天獨(dú)厚的資源優(yōu)勢。在當(dāng)代，中國音樂形態(tài)學(xué)研究無論對(duì)民族音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)，還是對(duì)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)并創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)，均具有基礎(chǔ)性的重大意義。應(yīng)繼續(xù)深化各分支學(xué)科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統(tǒng)的新作品的研究，加強(qiáng)并深入少數(shù)民族音樂形態(tài)的研究，從整體形態(tài)學(xué)的層面進(jìn)行比較與整合。如能選擇性地借鑒西方音樂形態(tài)學(xué)之長，把握“局內(nèi)”與“局外”雙重客觀的視角去研究各民族音樂形態(tài)，筆者相信，隨著我們在理論和實(shí)踐上的不斷努力，中國音樂形態(tài)學(xué)的發(fā)展必將獲得質(zhì)的飛躍。

[1] 劉正維.民族音樂形態(tài)學(xué)建設(shè)[J].中國音樂，2006（4）：42-48.

[2] 劉正維.民族民間音樂概念[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005：11.

[3] 劉正維.關(guān)于民族音樂形態(tài)學(xué)[J].交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（4）.

[4] 劉正維.戲曲腔式及其板塊分布[J].中國音樂學(xué)，1993（4）：33-41.

[5] 劉正維.中西音樂結(jié)構(gòu)審美異同散論[J].音樂研究，2003（3）：3-16.

[6] 解珺然.再論“主宰音程關(guān)系”——兼及少數(shù)民族音樂調(diào)式研究的分析觀念及文化立場[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）78-83.

[7] 楊沐.中國音樂形態(tài)理論建設(shè)與漢族中心論問題[J].音樂研究，2000（1）：87-89.