■ 劉艷萍、劉明生（中國藝術研究院博士） by Liu Yanping, Liu Mingsheng

二十世紀五、六十年代蘇聯雕塑教育模式對新中國雕塑教學的影響

■ 劉艷萍、劉明生（中國藝術研究院博士） by Liu Yanping, Liu Mingsheng

The Impact of the Soviet Unoin Sculpture Educational Pattern in 1960s to New China Sculpture Teaching

The mode of Soviet Union sculpture education points especially to the educational system which was learned from the Repin Academy of Fine Art and Klindukhov’s training course during 1950s to 1960s.This article does research on how the mode of the Soviet Union sculpture education inf l uenced Chinese sculpture education.

中華人民共和國建立之初，由于國際政治、外交關系的制約和意識形態(tài)的影響，中國在政治、經濟、文化等各個領域實行了向蘇聯“一邊倒”的政策。當時中國雕塑界也通過多種渠道向蘇聯學習，其中最富有現實意義和歷史影響的當屬向蘇聯派遣雕塑留學生和蘇聯專家尼古拉.尼古拉耶維奇.克林杜霍夫舉辦的雕塑訓練班。

一、留蘇雕塑家與雕塑訓練班概況

1953年至1961年中國先后派出去錢紹武、董祖詒、曹春生、王克慶、司徒兆光五位留學生到蘇聯列賓美術學院雕塑系學習，回國后都聚集到中央美術學院搞教學與創(chuàng)作（圖1）。1956年至1958年，當時主管全國高等美術教育的文化部，聘請了蘇里科夫美術學院的教師克林杜霍夫，在中央美術學院開辦雕塑訓練班，雕塑訓練班的成員23名，蘇暉、凌春德、時宜、王鴻文（又名王澎）、于津源、史美英、張潤塏、傅天仇（筆名文佐）、沈文強、黃立炤、王泰舜、劉去病、許叔陽、金克儉、楊美英、高秀蘭、趙樹桐、劉家洪、李楓、鄭覲、關偉顯、馬力（又名馬改戶）、陳啟南，他們主要是來自北京、浙江、遼寧、四川、上海、廣東、陜西等地中心美術院校的教師、研究生或有一定成就的雕塑創(chuàng)作人員，學習結束后他們基本都回到了原單位繼續(xù)工作（圖2）。

二、1949年至1956年中國各大美術院校的雕塑專業(yè)師資現狀及其后的改變

留給新中國雕塑事業(yè)和雕塑教育的遺產主要是法國雕塑傳統(tǒng)。建國初期，各藝術院校的雕塑教員主要是留法歸來的雕塑家及他們的學生輩，留法的雕塑家集中在浙江、北京兩地，這兩地的師資水平與教育水平遠遠高于其他地區(qū)，源源不斷地為其他地區(qū)，如遼寧、四川、廣東、陜西等地培養(yǎng)師資，從而基本形成了以法國雕塑教育模式為一統(tǒng)的局面。如下表：

1949年—1956年中國各大美術院校雕塑專業(yè)師資情況1

法國雕塑教育模式對中國雕塑界的影響集中體現在建立了中國近現代雕塑教育體系。當1958年“雕塑訓練班”的學員畢業(yè)，1959年，錢紹武等留蘇的雕塑家陸續(xù)回國后，錢紹武、董祖詒、曹春生、司徒兆光、王鴻文、于津源、傅天仇、劉家洪等逐漸充實了中央美術學院雕塑系的師資隊伍；沈文強、王泰舜、黃立炤、劉去病、許叔陽、金克儉、楊美英、高秀蘭、趙樹桐、關偉顯、鄭覲、馬改戶、陳啟南等各自回到原來的委托培養(yǎng)單位浙江美術學院雕塑系、魯迅美術學院雕塑系、四川美術學院雕塑系、廣州美術學院雕塑系、西安美術學院雕塑系，各個藝術院校添加了受過蘇聯雕塑教育的教員，促成師資結構有效的改變，法國雕塑教育模式一統(tǒng)的局面被打破，新的異質文化被引進來。

三、蘇聯雕塑教育模式對新中國雕塑教學的影響

從雕塑發(fā)展的文脈上來說，蘇聯的雕塑教育體系與法國的雕塑教育體系同源且一脈相承，因此兩種教育體系課程設置大同小異，都是從頭像、胸像開始做到人體，再到創(chuàng)作，中間穿插有浮雕習作。但由于兩國的地理、政治、經濟、民族個性等諸多因素的影響，蘇聯逐漸形成具有自身教育教學特色的雕塑體系。蘇聯雕塑教育同樣延續(xù)了法國的寫實雕塑教育傳統(tǒng)，對新中國雕塑教育教學產生的影響主要體現在以下幾個方面：

一是新中國各藝術院校的雕塑專業(yè)學制與教學體制逐步完善。雖然當時中央美術學院等各藝術院校的學制根據社會上人才的需求情況在不斷地修改，但自從1959年錢紹武回國后，按蘇聯的學制對中央美術學院雕塑系進行了改革，從而形成了統(tǒng)一的六年制。中央美術學院華東分院也緊隨其后改革，從1953年的五年學制改為了六年2。在教學體制方面，在引進蘇聯領導體制之前，中國雕塑系的教學主要是系主任負責制，蘇聯雕塑系的教學體制的特點是在系主任下，又分設了一個中間層次的領導機制“教研組”或“工作室”，教研組或“工作室”的責任是協(xié)助系主任直接負責教學與科研工作，如制定和修改全系教學計劃、教學大綱等。中央美術學院華東分院1952年成立了教研組3；中央美術學院1986年成立4個工作室，第一工作室力圖在民族化和現代化的方向進行探索，第二工作室從環(huán)境藝術的角度培養(yǎng)學生，第三工作室主要培養(yǎng)大型裝飾性、紀念性雕塑人才，第四工作室從事主題性大型紀念碑設計教學，避免了雕塑系系內風格的雷同，促進了雕塑多樣化的發(fā)展4。

二是新中國各藝術院校雕塑教學參照了蘇聯的教學大綱。錢紹武回國后任中央美術學院雕塑系教研室的主任，參照蘇聯列賓美術學院雕塑系的教學大綱，起草了雕塑系教學大綱，后來成為地方各大美術學院雕塑系借鑒的范本，只是各個地方院校效法之后都有為了適應地方院校的特點有所變化。鄭朝指出：在1949年至1976年期間，中國美院“雕塑系通過各種渠道全面地向蘇聯雕塑教育學習，基本上采用蘇聯美術學院雕塑教育的模式，參考了蘇聯美術學院雕塑系的教學大綱和教學方案?！?魯迅美術學院陳繩正在接受楊樂訪談時曾說：“建國以后，就不限于歐洲、日本這一塊了，馬上面向蘇聯，我們學校的教學大綱、示范作品都是列賓美術學院的，派學生留學也是去蘇聯，整個藝術上的方向都是向蘇聯學習?！?

三是新中國各藝術院校課程設置總量的增加和教學步驟的科學化。原來留法的雕塑家在授課的時候，專業(yè)課很簡單，只有木炭素描、頭像、石膏臨摹、1m的人體寫生等，不負責擺模特動態(tài)，課堂上課的時間也少。采用蘇聯的教學計劃和課程設置，各個藝術院校的變化：一方面是教學內容增加，安排更為科學?！疤K聯在循序漸進的編排上更周密科學些。比如素描課，從一年級到四年級都作了安排，使學生得到更扎實的鍛煉。頭、胸像和人體課也是穿插進行的，既考慮到由淺入深，也考慮到反復練習，加強理解。高年級除等身人體外，還增加了帶有創(chuàng)作性的主題胸像作業(yè)”7。另一方面是教學計劃性強，目標明確。“學習蘇聯的教學經驗，擬定詳細的教學大綱，規(guī)定每個單元和每次作業(yè)的要求，使學生對每次作業(yè)都有一個明確的追求目標”8。

四是新中國各藝術院校改變了基礎教學和創(chuàng)作教學的訓練方法。具體的教學方式是教育教學模式的靈魂。法國的雕塑教學體系在塑造形象時重在從情感、感覺出發(fā)，從外部觀察入手，訓練眼力從外觀找點、線、面，繼而尋找微妙的起伏變化，著重抓對象的特點，講究形體、體積。在塑造人體模特時，偏重寫生，不強調理解與規(guī)律，只有教室作業(yè)，沒有外出體驗生活的課程。雕塑題材主要是歷史文化名人、動物、裸體男女，強調雕塑藝術的審美性，與社會生活沒有多大關系。蘇派雕塑家用自己學到的教學方法在雕塑教學中有效地傳播了蘇聯雕塑教育模式。蘇聯雕塑教學體系中的一些課程設置帶有明顯的目的性，如與法國雕塑教學相比增設的石膏掛布（圖3）和人體著衣（圖4）的課程，完全是為創(chuàng)作服務，為社會服務。在泥塑習作與創(chuàng)作中，他們把人體看作是認識事物的一個手段，認為對人體的掌握程度決定著雕塑藝術語言的掌握程度，所以他們不惜花大量的模特費雇用模特，作長期的研究學習，培養(yǎng)扎實的雕塑人才。在具體塑造人體時，首先注重的是辯證唯物主義的全局觀、整體觀，其次是著重分析人體內在的骨骼運動，肌肉的解剖結構，在理解人體在運動中各部分活動規(guī)律的基礎上，達到離開模特也能塑造形象的程度。特別重視基本功，解剖課、素描課占很重要的地位。搞創(chuàng)作時要到社會上體驗生活，雕塑題材主要表現工農兵及重大的政治題材（圖5）。相對法國雕塑傳統(tǒng)來說，蘇聯雕塑教育模式對美的理解較片面，只強調社會主義現實主義的指導思想和雕塑的教育意義。中國雕塑教育在20世紀中后期，從基礎教學到創(chuàng)作教學，蘇聯雕塑教育模式逐漸取代了20世紀前半葉的法國雕塑教育模式，占據了主導的地位。

小結

從中國雕塑教育的整體發(fā)展看，20世紀中后期在雕塑教育方面受益于蘇聯所取得的成就，最主要的方面是逐步完善了中國的雕塑教育體制建構，接受了一種新的雕塑觀察方法、分析方法與創(chuàng)作方法，補充和提高了中國雕塑家在寫實技巧方面的素養(yǎng)，造型能力和創(chuàng)作能力得到了普遍的加強，中國的雕塑教育逐漸走向了正規(guī)化。就蘇派雕塑家個人而言，蘇聯雕塑教育的影響，也只是他們藝術道路的一個階段，到20世紀80年代以后，受西方現代主義與后現代主義雕塑思潮的影響，接受過蘇聯美術教育的一些中國雕塑家，在藝術創(chuàng)作上，都走上了各自不同的道路。

（劉艷萍 哈爾濱學院藝術與設計學院，劉明生 黑龍江省評劇院）

注釋：

1 據檔案、書籍、訪談、網絡等各種資料數據統(tǒng)計，未與各地雕塑系確認。檔案資料主要為中央美術學院1950年代的檔案。書籍主要包括中華人民共和國文化部教育科技司編.中國高等藝術院校簡史集[M].杭州：浙江美術學院出版社，1991；鄭朝編撰.雕塑春秋——中國美術學院雕塑系七十年[C].杭州:中國美術學院出版社，1998；魯迅美術學院雕塑系主編.魯迅美術學院雕塑50年（1951-2001）[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2002. 本文作者關于錢紹武、曹春生、司徒兆光、董祖詒、劉家洪、張潤塏等蘇派雕塑家的訪談. 網絡資源主要來自各藝術院校雕塑系的相關網頁及其它網絡資源.

2、5 鄭朝.中國美術學院雕塑系七十年[A].見：鄭朝編撰.雕塑春秋——中國美術學院雕塑系七十年[C].杭州:中國美術學院出版社，1998.9.10、9.

3 龍翔主編.走過歲月——中國美術學院雕塑系八十年[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.前言.

4 錢紹武.雕塑系三十八年歷程回顧[J].《美術研究》，1988，2.8.

6 楊樂.二十世紀五十年代美術作品中豐收主題的歷史語境[學位論文].北京：中央美術學院，2005.

7、8 王卓予.回顧那十七年（1949-1966）[A].見：鄭朝編撰.雕塑春秋——中國美術學院雕塑系七十年[C].杭州：中國美術學院出版社，1998.203.