文麗敏

不記得從什么時候開始喜歡上了京劇，尤其是老生、老旦和花臉幾個行當(dāng)，行腔或悠揚婉轉(zhuǎn)，或高亢激昂；一唱三嘆深為陶醉之際，每每感嘆一副肉嗓怎么能控制得這樣好？這便是京劇聲腔藝術(shù)的魅力。

新中國的京劇經(jīng)歷了“上品”、“毒草”、“革命樣板”，再到“國粹”的大落大起的經(jīng)歷讓人尤其感慨。今天，京劇似乎已經(jīng)成了上下一致認可的中國第一“國粹”，在主流話語中“國粹”差不多已經(jīng)成了京劇的專門用語。這不僅表現(xiàn)在國家和中央媒體出面組織紀(jì)念京劇誕生兩百周年的系列活動，而且表現(xiàn)在國家領(lǐng)導(dǎo)人對京劇活動的高度重視上。2012年迎接龍年春節(jié)京劇晚會，在滬，是上海一千四百多中高層官員悉數(shù)到場到場；在京，則是中央九大常委全體光臨。這在新中國的歷史上大概也是空前的。2008年，更是出現(xiàn)了由政府部門直接領(lǐng)導(dǎo)的京劇進中小學(xué)課堂的罕有情況。

京劇有如此的地位和榮耀，作為一個戲迷自然高興。但高興之余也不能不有些憂慮。一直以為“國粹”是個頗帶神圣意味的概念，即使望文生義也是“中國之精華”的意思。既然是“精華”必然有其不可超越的諸多優(yōu)質(zhì)特征。可越是翻檢審視京劇的歷史與現(xiàn)實，心中產(chǎn)生的疑問越多。

京劇憑什么成了“國粹”？

先說歷史。一般認為中國自晚明起，其文化傳承就開始形散神亂，已喪失了產(chǎn)生國粹的動力和土壤（當(dāng)然，凡事不能絕對，《紅樓夢》就是個例外）。我以為，沒有三五百年以上的歷史積淀，很難成為國粹。

很多人把徽班進京，說成是京劇誕生之日。1990年北京、上海、天津這些京劇重鎮(zhèn)就帶領(lǐng)全國各地開始紀(jì)念京劇誕生兩百周年?？峙率切宰犹绷诵９?790年是乾隆皇帝的八旬“萬壽”。全國各省有名的戲班，都被召進北京演戲慶壽。安慶徽戲班亦包括在內(nèi)。這是徽戲第一次登上北京的戲曲舞臺。他們演出的是地道的“徽戲”。這跟今天的京劇不同，只能算是京劇誕生的遠因。

“徽戲”起源于安徽省安慶市一帶，所以，又被稱為“安慶徽”。聲腔以“二黃調(diào)”為主，以“昆腔”、“徽調(diào)”、“吹腔”、“四平調(diào)”為輔，是典型的地方戲，當(dāng)然與國粹無關(guān)。

后來，“徽戲”吸收了“漢戲”和其他在京流行的藝術(shù)門類手法，再經(jīng)幾十年的磨合提煉，“到1840年的時候，徽班中的戲，無論在劇目、聲腔、音韻、舞臺演出形式等各方面都有了不同與前的特點。這些特點，也就是京劇形成的標(biāo)志。”（1）

次說劇本。無論從哪種戲劇觀入手，都視劇本為戲劇的靈魂。京劇流傳下來的劇本有一千多種，經(jīng)常排演的劇目也有三百多種。數(shù)量是有了，但質(zhì)量（除了個別移植過來的劇本）可以用乏善可陳加以概括（《四郎探母》還有點深意，可也未必是京劇的原創(chuàng)）。絕大多數(shù)劇本因創(chuàng)作時代的關(guān)系，宣揚的是忠孝節(jié)義、善惡有報，特別是“忠”，臣忠于君、奴忠于主、妻忠于夫。為了這一目的，甚至不顧情節(jié)、人物最基本的合理性和真實性。如《一捧雪》與《審頭刺湯》，兩劇合起來是一個完整故事。前劇講太常寺正卿莫懷古因未將傳世玉杯“一捧雪”真品獻于嚴(yán)嵩父子，事敗棄官逃走。莫的手下湯勤看上了莫的妾雪艷，趁機鼓動嚴(yán)追殺莫，莫被擒即將被殺，其仆替主而死。前劇講主人被迫害，奴仆不顧自己年幼的兒子主動要求替死，原因是要報答主人的恩德。但在劇本中看不到主人對仆人有什么恩德，看到的是幾處又罵又打，仆人的替死實在牽強。后劇就更加離譜，忠臣陸炳奉旨審問人頭真假，因為湯勤咬定是假，雪艷便暗示陸將她斷給了湯以便復(fù)仇。在明知其夫莫懷古未死的情況下，雪艷還是主動去刺殺湯勤，隨后自殺盡節(jié)。整個劇本漏洞百出，既不合情也不合理?！段浼移隆肥且怀龇浅Ｊ軞g迎的劇目，旦行的梅、尚、程、荀、張，生行的馬、譚、楊、奚都常演此劇。但就劇本而言，實在沒有什么思想性和藝術(shù)性。薛平貴離家十八年，回來先要試試妻子王寶釧貞潔與否，這在故事發(fā)生的時代來看也不為過，但“她若貞潔，夫妻相會，她若失節(jié)，將她殺死，回轉(zhuǎn)西涼也好見我那代戰(zhàn)公主”，這人物的動機就十分可疑了。而王寶釧在夫妻相認后第一句便問丈夫，“十八年做的什么官”。最后王寶釧位至皇后，成為對她苦苦守節(jié)十八年的獎賞。至于皇帝百般調(diào)戲民女的《梅龍鎮(zhèn)》（又稱《游龍戲鳳》）就更是格調(diào)低俗之極。

京劇劇本思想之貧弱，觀念之陳舊，道德之蒼白，題材之狹窄，不要說比之于現(xiàn)代劇，就是與老祖宗的“元雜劇”相比，差距也不止十萬八千里。毛澤東打擊京劇狹隘時的說法：“帝王將相、才子佳人”其實并不過分。究其原因，除了時代因素外，京劇的很多劇本是由“角”所作或單為“角”所作。很多京劇大家都有參與編撰和修改劇本的記載，很多名角兒都有專人為他們寫劇本。這就難免要為突出這個“角兒”的特點，而忽略了其他角色和行當(dāng)。也必然會將主要精力放在角色的唱腔和身段的設(shè)計上，而忽略整個劇本的情節(jié)邏輯和價值觀念。戲迷們也會因為喜歡馬連良的表演而忽略了薛平貴的人品。在今天，很多名角、大師都已作古，即便在世，也難有當(dāng)年的影響力和號召力。如果沒有站得住腳的劇本，怎么能吸引觀眾，又怎么能傳至后世呢？

此外，京劇許多唱詞語言粗糙，許多地方為了遷就押韻，弄得十分別扭。如前文提到的薛平貴，為了合轍押韻成了“平貴男、薛平男（《大登殿》）、薛平郎”（《彩樓配》（2）），平貴男還能讓人勉強接受，而薛平男和薛平郎卻應(yīng)該是一個叫“薛平”的男人了。程派名劇《鎖麟囊》由著名劇作家翁偶虹創(chuàng)作，已經(jīng)算是相對嚴(yán)謹?shù)牧?，但也存在唱詞為了押韻而言不達意的情況。兩個新娘在春秋亭避雨，富家女薛湘靈聽到另一個新娘哭得凄慘，本來是十分關(guān)切，唱詞中“叫梅香你把那好言相告，問那廂因何故痛哭無聊”，把人物的關(guān)切完全扭曲了。

古希臘的戲劇是其城邦民主制的助推劑，政治批判性是其顯著標(biāo)志，三大戲劇家因此一直是西方人引以自豪的精神偶像；就是元雜劇因起于勾欄瓦舍，也蘊含了豐富的社會批判精神，催生出像關(guān)漢卿、馬致遠這樣的杰出人物。反觀新中國之前的京劇，除了附庸時尚，突顯權(quán)貴，就剩下個人對唱腔藝術(shù)的把玩與消遣了。難怪一百多年的京劇真正紅起來的只是名角和唱腔，而大劇作家和優(yōu)秀的劇本一片空白。這是國粹應(yīng)該有的狀態(tài)嗎？

再說繁榮的原因。京劇歷史很短（例如，相對于“雜劇”和昆曲），劇本很差勁，那繁榮的原因是什么呢？

京劇一百多年傳播歷史，經(jīng)歷了兩次興旺的巔峰，這兩次高潮恰巧與兩個女性有極大的關(guān)系。這頭一個就是慈禧，可以說是京劇第一次大繁榮的關(guān)鍵人物?！毒詹繀沧T》載“孝欽后（慈禧）酷嗜歌劇，晚年尤甚”。1883年，慈禧五十大壽，指定張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴(yán)福喜等十八位名角入宮當(dāng)差，不僅演唱，而且要當(dāng)京劇教習(xí)，向太監(jiān)們傳授技藝。“如果某個太監(jiān)有超群的絕藝，就會得到慈禧的賞識，因而也就飛黃騰達。當(dāng)時清宮太監(jiān)張?zhí)m德（小德張）就是由于在升平署唱戲，才藝雙絕而得到慈禧的賞識，提升為升平署戲班提調(diào)，最后爬到了總管太監(jiān)的地位”（3）。

據(jù)說，按捺不住的慈禧也曾在太監(jiān)宮女的喝彩聲中親自登臺演唱。自此，京劇入宮唱戲成了“定例”，一直到清朝滅亡。清宮掌管演出事務(wù)的機構(gòu)“升平署”，每年均選著名藝人進宮當(dāng)差，譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等各行當(dāng)名家一百五十余人均曾入宮演出。權(quán)傾朝野的慈禧其個人嗜好可不是簡單的個人問題，各級大小官員無不視其為貼近宮廷核心的最高時尚，競相效仿?？磻颉⒊獞?、學(xué)戲之風(fēng)，由官員而士紳，由士紳而市民。京劇通過出入宮廷和達官貴人的私人庭院，用“御賞”和“堂會”這種特殊方式，完成了不可思議的自上而下的柔性權(quán)力傳播與普及過程。這在世界戲劇傳播發(fā)展史來看，也是十分罕見的。正是慈禧個人的喜好，促成了京劇由民間藝術(shù)走向廟堂。要說京劇是“國粹”，那最大的功勞一定是歸于慈禧。

第二個讓京劇在現(xiàn)代大放異彩的女性則是江青。如果說慈禧是用了柔性權(quán)力促成了京劇的獨領(lǐng)風(fēng)騷；江青則是用硬性的權(quán)力開道，打造了京劇的現(xiàn)代畸形繁榮。對于江青與樣板戲的關(guān)系，一種說法認為這是她實現(xiàn)政治陰謀的工具，一種說法認為樣板戲是藝術(shù)工作者的集體創(chuàng)作，與她沒有什么關(guān)系，她只是“竊取”了果實?！安徽撌恰`取論’還是‘剝離論’，其實都無法忽略一個基本事實，即江青與‘樣板戲’經(jīng)典化打造的內(nèi)在聯(lián)系。”（4）在近十年的“文革”時間里，中國舞臺上只剩下了八個“樣板戲”，那個時代的中國人民不僅無從選擇，而且不看不行，不聽不行。那時的國務(wù)院文化組為了在全國范圍內(nèi)普及“樣板戲”，采取了一系列全民學(xué)唱“樣板戲”的具體措施。一是“樣板戲”劇本一經(jīng)定稿，當(dāng)即在《紅旗》雜志和《人民日報》及省市報紙上全文發(fā)表，并配發(fā)社論和評論文章；二是“樣板戲”到各地作巡回演出，以擴大影響；三是各地報紙，大量刊載有關(guān)“樣板戲”的文章，廣播部門以“樣板戲”為主要節(jié)目內(nèi)容，連續(xù)不斷向群眾播放；四是“樣板戲”彩色電影和電視紀(jì)錄片常年在各地城鄉(xiāng)放映；五是出版部門大量出版發(fā)行“樣板戲”的劇本、曲譜、掛圖、年歷、字帖、畫片、明信片等有關(guān)“樣板戲”的書籍宣傳品和實用品；六是灌制大批量成套的“樣板戲”唱片，供全國各地播放；七是中小學(xué)語文課本里選用若干段“樣板戲”唱詞……（5）

中國的三級京劇團之所以被保留下來戴罪立功（很多地方還因此新建或擴張了京劇團），就是因為要演樣板戲。作為政治任務(wù)，他們馬不停蹄地到部隊、工廠、農(nóng)村、學(xué)校巡回演出。而看樣板戲也是單位“革委會”規(guī)定的政治任務(wù)，通知一下，人人到場，不管你已經(jīng)看過幾遍了。這是樣板戲傳播的第一招；第二招是將欽定的版本拍成電影，到處播放。那時的電影放映隊也是極具中國特色的傳播隊伍，他們經(jīng)常到基層放電影，甚至可以覆蓋到中國絕大部分鄉(xiāng)村；最狠的還是第三招，那就是遍布中國城鄉(xiāng)的“大喇叭”。這種高音喇叭在街道、學(xué)校和有電的鄉(xiāng)村，天剛亮，就以“東方紅”開始，中午還要加播，晚上八點以后，才以“國際歌”結(jié)束。除了“文革”話語宣傳，文藝部分只有革命歌曲和樣板戲。音量之大，堵耳朵也沒用，讓你不聽也得聽。在此背景下，凡公開的單位與民間的娛樂活動，大家只能以學(xué)唱樣板戲的方式自娛自樂。

這種無法逃避的長期的每日灌輸，終于打造成功了中國歷史上最龐大的京劇接受群體。中國所有的“60后”及其之前出生的，都屬于這一范圍。2008年，教育部遴選的“京劇進課堂”的十五首曲目，就有九首來自樣板戲，弄得主張復(fù)古的倡議者大呼“違背初衷”，京劇名宿梅葆久也因此出面反對。教育部的回答非常實在：這是廣泛征求社會意見的結(jié)果。（6）這從另一面反映出樣板戲的巨大影響力。其實答案很清楚：現(xiàn)在的學(xué)生家長都是樣板戲“哺育”過的一代。

特別值得注意的是，這個“樣板戲”接受年齡段恰好涵蓋了今天在崗或退休的中國中高級領(lǐng)導(dǎo)干部。我們知道，許多高層領(lǐng)導(dǎo)干部是京劇戲迷，甚至是“票友”，這是不是京劇成為頭號“國粹”的另一個隱因呢？

大凡權(quán)力媒體高調(diào)拉抬某個對象，一般就是其日子不好過的時候來了。當(dāng)“文革”的特殊時期過后，京劇一方面自身迅速轉(zhuǎn)向復(fù)古；另一方面?zhèn)鞑ナ堑貐^(qū)急劇收縮，受眾急劇萎縮?，F(xiàn)在的京劇市場集中在北京、上海、天津等幾個大都市，南方廣大地區(qū)京劇氣韻稀??；“80后”群體離京劇越來越遠。這與“國粹”的承擔(dān)極不匹配，難怪2003年全國政協(xié)委員孫萍“京劇進課堂”的“兩會”提案，會成為新聞一時的關(guān)注焦點。教育部在許多重大改革問題上動作遲緩，為此飽受民眾和輿論詬??；但在京劇進課堂這點上卻反應(yīng)異常迅速。在2008年即開始京劇進中小學(xué)課堂的試點工作，在北京、天津、黑龍江、上海、江蘇、浙江、江西、湖北、廣東、甘肅作為試點?。ㄖ陛犑校?，各選十所試點（中?。W(xué)校。這可以在另一個層面上驗證京劇被政府國粹的定論。

京劇不僅在廣大的中國方言區(qū)從來也沒有征服鄉(xiāng)村的草根階層，就是在以普通話為標(biāo)志的“國語”區(qū)，也沒有在底層民眾中站穩(wěn)腳跟。河北、天津、遼寧，就在京劇大本營的眼皮底下，基層民眾還是喜歡評劇更多一些。中國的地方戲曲異常豐富，不完全統(tǒng)計也有三百多種，正是這些深深植根于地方民眾語言和風(fēng)俗中的地方戲，才是那里民眾真正的精神慰藉。作家馮驥才就認為：吳越、江浙喜唱越劇，廣東唱粵曲潮劇，西藏人唱藏戲，“中小學(xué)都學(xué)京劇，是愚蠢的”。（7）失卻了中國廣大草根階層滋養(yǎng)的京劇能成為名副其實的“國粹”嗎？

國粹論者的一個莫名其妙的邏輯是“外國人都非常喜歡京劇，何況是中國人”！這個“外國人”當(dāng)然主要是指今日世界話語的主宰者西方人，要我看是不是國粹，外國人如何說不重要，而是中國人如何看。相信，如果美國人評他們的國粹，一定不會征求中國人的意見！

注釋：

（1）北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所[M].中國京劇史.北京：中國戲劇出版社，1999:76.

（2）與《大登殿》及前文《武家坡》均為京劇《紅鬃烈馬》之折子戲。這種折子戲的演出方式也容易使劇情人物折與折之間脫節(jié)甚至前后矛盾。

（3）北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所[M].中國京劇史.北京：中國戲劇出版社，1999:224.

（4）惠雁冰.也談江青對“樣板戲”的修改[J].粵海風(fēng)，2010，01：39.

（5）同上書：1948.

（6）陳勇.京劇進課堂最初提案人：樣板戲太多背離初衷[N].武漢晨報2008.3.31

（7）同上。