（一）劇作戲劇“行動”的含義

“行動”（act也叫動作）一詞最早在公元前4、5世紀的古希臘悲劇、喜劇時期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩學》中言：模仿“行動中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動作”，而戲劇藝術的最大特點就是“行動”。而這一學說也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問題》一文中指出：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律?！毖輪T（actor）這個詞原來的意思就是“行動者”，劇中所有的人物一律稱作“行動著的人”?！皯騽　保―rama）一詞含有“行動”的意義。它包括了動作、活動、行為、做作等內(nèi)容。而“劇場”的原意是指觀演的場所。也有人把劇場泛指為行動的場所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場所表演行動、讓觀眾欣賞的藝術。由此，我們不難看出“行動”與“戲劇”之間的聯(lián)系及內(nèi)在附屬關系。

按照人的自然天性與心理學的規(guī)律，人們在特定環(huán)境中所從事的活動和生活現(xiàn)象，都出自人們心理上的愿望，并通過行動來達到自己的目的。原始社會的人之所以要冒著生命的危險去捕獵，這是因為獸肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時，親友前來勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現(xiàn)實生活中人的活動有二個特性：一是目的，二是意志。一切人的活動都離不開這兩個特性。戲劇是藝術的再現(xiàn)人的生活以及活動。只是將生活中分散的、自然形態(tài)的活動，提煉、集中為舞臺行動而已。因此，行動我們可以用一句話概括：戲劇行動是指人物在劇本規(guī)定情境的制約下，為了達到一定的目的，并由自己意志產(chǎn)生的心理——形體的活動。

（二）“行動”是劇作藝術的表現(xiàn)手段

所謂“戲劇藝術的特性”，是指它與其他藝術門類相區(qū)別的東西，或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術特殊的表現(xiàn)手段是什么？任何門類藝術特性，所包含的內(nèi)容是具體的，是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現(xiàn)手段，這也是每門藝術得以獨立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等，這種藝術性就是由不同藝術特有的表現(xiàn)手段形成的，它們標志著不同藝術的特性，是由藝術特性所產(chǎn)生的，它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。

戲劇，就其本質(zhì)來說，是“舞臺行動的藝術”，而影視，則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?！本褪钦f，表現(xiàn)人物性格最有力的是動作。戲劇如此，電影如此，小說也如此。

（三）“行動”是劇作的根本任務

從劇作的角度審視行動，本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后，會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性”，這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動作（情節(jié)）也罷，性格也罷，要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個別具體的，那么，只要一付諸行動，就必然和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭，這便是情節(jié)，可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”，下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂——“沖突”。

劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產(chǎn)生的沖突，黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。

第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位，天生性情稟賦所產(chǎn)生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來，這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創(chuàng)造人物行動的前提

朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在，在“喜劇里”主要對象是人物性格，而情境只是次要的；現(xiàn)在情境卻應該變成主要的對象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機，是使人物產(chǎn)生特有行動的條件。

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術語言——行動。他無論是處理沖突、展開情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達意，都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產(chǎn)物，也就是說，人物的心理動機是行動的內(nèi)因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關系中其他人物的影響，激發(fā)起人物特定的心理動機，從而產(chǎn)生人物的行動。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程，就是動作的完整的過程，也是情境——內(nèi)心——行動的連鎖過程。所以，我們可以說：情境乃是人物內(nèi)心活動的觸發(fā)力，乃是人物產(chǎn)生特有行動的“外因”。

任何一種行動都具有藝術的直觀性，比如人物的外部行動動作都是可以看到的，外部語言動作都是可以聽到的。劇作藝術憑借這些手段使人物形象具有生動的直觀性，成為視聽綜合的藝術形象。然而，直觀的藝術成分，同時必須具有非直觀的揭示性，也就是說，直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動，而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容，這是劇作的一個重要特征。

蘇聯(lián)著名導演拉波泊說：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做?！彼选靶袆印狈纸鉃槿齻€要素，也就是他說的“三要素”：三個主要的要素是：一，行動——我做什么；二，立意——我為什么做這個；三，調(diào)度——我怎么做（行動的性質(zhì)和形狀）。

這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構成了人物行動的“三個要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個別人在完成某個行動時特有的心理動機，而“怎么做”則是指完成某個行動的特有方式。當然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點，“做什么”就無從得到體現(xiàn)。這個道理，任何行動成分都是適用。三要素給戲劇行動提供強有力的支撐力和動機邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動與行動合理的邏輯方式，對這一原則的違背將直接導致劇作的失敗。

最后要強調(diào)的是，劇作家在創(chuàng)作過程當中，必須重視對行動“外因”的構思和處理。人物豐富有力的行動，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生行動的條件，并進一步把握住特定情境對人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動和行動邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術的核心，沖突本身具備了產(chǎn)生人物行動的條件，沒有沖突就沒有了行動。表演要從劇本所描寫的一片生活中間，從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊藏在生活深處的思想實質(zhì)。同時，事件也只有通過沖突性的行動才能得到展現(xiàn)，因為事件的起因與形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動才能鮮明的表現(xiàn)出來，所以，我們應該尋找、運用同戲劇沖突相適應的行動，去激化沖突，引發(fā)事件，又用人物行動，再促使新的沖突、新的事件的產(chǎn)生與發(fā)展，這才是劇作藝術構建劇本的核心特質(zhì)所在。

作者簡介：馬潔，1986年畢業(yè)于上海戲劇學院戲劇文學系，當年分配至西安電影制片廠（西部影視集團）工作至今。二十多年來一直從事電影電視劇的編輯及編劇工作。期間作為編輯參與了廠里拍攝的多部電影；創(chuàng)作電視劇劇本200余集。代表作：《生死劫》《我們像葵花》《追我魂魄》等。

【責編/波西】