■戚鳳國 Qi Fengguo

(鹽城工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，江蘇鹽城 224051)

中國傳統(tǒng)家具有著悠久的歷史，是中華民族文化遺產(chǎn)的一個重要組成部分[1]。按其造型可分為有束腰家具和無束腰家具兩種類型，而按照束腰的做法又可分為高束腰家具和低束腰家具兩大類別[2]。究其差異性，主要表現(xiàn)在束腰構(gòu)件的有無及家具腿腳特征的不同。本文即從傳統(tǒng)家具中的束腰式樣入手，探究其在中國傳統(tǒng)家具發(fā)展中的特征。

1 束腰式樣的起源——須彌座

束腰家具是我國傳統(tǒng)家具類型的典型式樣之一。束腰指在家具面沿下作一道向內(nèi)收縮、長度小于面沿和牙條的腰線，有高束腰和低束腰之分。作為家具的結(jié)構(gòu)部件，其發(fā)展歷史悠久，最早可追溯到漢代。從西漢末至東漢初這一時期，印度佛教經(jīng)西域傳入中原，但初期影響不大。魏晉南北朝時期，佛教文化在中原地區(qū)開始蓬勃發(fā)展。此時期，崇信佛教之風(fēng)盛行，佛教建筑大量興建，中外高僧譯經(jīng)、講法等活動異?；钴S，對當(dāng)時的文化領(lǐng)域、建筑領(lǐng)域、家具設(shè)計領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響[3]。中國傳統(tǒng)家具設(shè)計與建筑設(shè)計的關(guān)系密不可分，當(dāng)時盛行的佛教建筑受其佛教本身歷史淵源的影響，有其自身的典型特征，而對當(dāng)時家具設(shè)計影響較深的當(dāng)屬須彌座和壸門結(jié)構(gòu)。須彌座是佛教的佛座和佛塔的塔基，其結(jié)構(gòu)由兩部分組成，上部和下部由數(shù)條直線組成，稱為“疊澀”，中間收縮部分稱為“束腰”[4]（圖1）。壸門也是佛教文化的一種代表性符號[5]。家具設(shè)計吸收了須彌座和壸門的形式特征，并加以裝飾結(jié)構(gòu)的改進(jìn)和變化，形成了束腰家具這一新型家具形態(tài)。

2 束腰式樣的成型

2.1 佛教家具中的束腰式樣

經(jīng)濟(jì)文化的交流，家具行會制度的完善，促進(jìn)了唐代家具的發(fā)展。其中有束腰式樣的家具受外來佛教文化的影響開始出現(xiàn)于佛教家具之中?，F(xiàn)有據(jù)可考的束腰家具最早見于唐代盧楞伽《六尊者像》（圖2），畫中的束腰桌、束腰案，造型非常新穎。此外，唐代敦煌莫高窟112窟中的壁畫“反彈琵琶圖”中的家具亦為有束腰造型（圖3）。由此可見，束腰家具在唐代已經(jīng)成型。唐代，“垂足而坐”的習(xí)慣從上層社會逐漸普及到民間，形成了高坐家具與低坐家具并存的局面，高型桌案的出現(xiàn)是這一時期的重要特征之一。束腰式樣位于高型桌案的上部，主要體現(xiàn)在帶托泥雕花桌和撇腳案上。同時，須彌座束腰上的壸門結(jié)構(gòu)在唐代家具上得到了更大發(fā)展，在坐具和臥具上均有體現(xiàn)，最為典型的當(dāng)屬唐代壸門大床，四面平列壸門。壸門結(jié)構(gòu)的運用保證了家具的使用壽命與裝飾的完美，成為唐代家具的一種特有風(fēng)格。

唐代家具在造型特點上，一方面吸取了傳統(tǒng)建筑中大木梁架的造型和結(jié)構(gòu)，成為無束腰家具；另一方面吸取建筑中的壸門形式和須彌座等外來形式，如唐敦煌壁畫中的壸門床、壸門榻，形成有束腰家具[6]。后唐時期床榻裝飾趨簡，四面平列壸門簡化為一個，并逐漸形成有束腰家具與無束腰家具并行發(fā)展的局面。

2.2 世俗家具中的束腰式樣

宋代是中國傳統(tǒng)家具發(fā)展的重要歷史時期，從北宋末到南宋初，垂足坐已完全取代席地坐。中國歷史上起居方式的變革，至此已經(jīng)徹底完成[7]。

宋代不僅佛教家具有束腰式樣，世俗家具也大量出現(xiàn)帶束腰的桌椅。高型桌案由于束腰式樣的出現(xiàn)，壸門形制已逐漸消失，被矩形框架結(jié)構(gòu)所代替。至元代，當(dāng)時的高型家具由于壸門和拖泥的減少，為了解決大木架結(jié)構(gòu)家具的穩(wěn)定性以延長其使用壽命，使用了霸王棖（圖4）這一新型結(jié)構(gòu)，使得束腰連接直榫結(jié)構(gòu)開始完善，并使束腰部位具有更加充分的裝飾空間，既具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的實用性，又有美化造型的裝飾作用。

3 束腰家具興盛的原因

3.1 對外來文化的吸收與融合

中國歷史進(jìn)入宋代以后，唐代盛行的“佛道相隨，胡華并舉”的國際性文化逐漸被消化吸收為偏于本土性的多種文化的表現(xiàn)，其中主要是士大夫文化和市民文化，這兩股文化相互排斥與影響，進(jìn)而相互融合，形成了獨具特色的宋代文化。在佛、道與儒家思想相互融合的過程中，原本用于僧侶參禪打坐的禪椅的造型也逐漸被世俗家具所吸收。加之宋代統(tǒng)治者提倡簡樸，反對過分裝飾，使得束腰式樣這一融于結(jié)構(gòu)中的內(nèi)斂變化形式更加深受人們的喜愛

3.2 文人審美觀念的影響

宋代大力改革科舉制度，文人政治地位與待遇提高，使得廣大文人爭相報效朝廷與社會，從而在文化藝術(shù)上使宋代達(dá)到了繁榮昌盛的局面。宋代文人在審美上講究簡與淡，在審美意識上提倡韻味的體現(xiàn)，而且不少文人還親自參與到設(shè)計中去。這些觀念體現(xiàn)在家具上就使之呈現(xiàn)出一種雋秀之美。尤其是束腰式樣的應(yīng)用，增加了家具腿牙等形式的變化，豐富了家具原本簡潔、樸素的結(jié)構(gòu)，增添了宋代家具簡煉、質(zhì)樸中的意韻之感。

3.3 建筑的影響

宋代大興土木，建筑事業(yè)的發(fā)展在很多方面超越了前代，建筑的繁榮與其它工藝美術(shù)的進(jìn)步與相互促進(jìn)密不可分。其中“軸對稱”的思想對家具也產(chǎn)生了重要影響，使之形成各種矩形造型，趨于方正的框架結(jié)構(gòu)家具。而其中的框架結(jié)構(gòu)、收分與側(cè)腳、束腰造型等都與建筑有著直接或間接的聯(lián)系。宋代家具中，具有束腰造型特點的家具，延續(xù)了隋唐五代的傳統(tǒng)，繼續(xù)借鑒建筑中須彌座的形式并加以發(fā)展，且束腰部位明顯增高，有些以間柱分隔，柱間再施以壸門和伎樂天女、菩薩等圖形，成為家具裝飾重點所在，豐富了宋代家具簡煉原則下的裝飾手法。

4 束腰式樣的發(fā)展

歷至明清，中國傳統(tǒng)家具的發(fā)展達(dá)到高峰時期。束腰式樣在明式家具的整體造型規(guī)律下進(jìn)一步發(fā)展、完善，束腰家具已極為普及，椅凳、桌案、床榻、臺架等家具均有束腰做法。對束腰的裝飾手法亦更加豐富，為明式家具的成功起到了舉足輕重的作用。

4.1 明式束腰家具造型、結(jié)構(gòu)的變化

在明式束腰家具中，“鼓腿膨牙”與“三彎腿”造型尤為常見，正是由于束腰的過渡作用，使得束腰家具腿足造型更加自由，有直腿束腰和彎腿束腰之分，且腿足大都用方材，即使做成圓腿形式，腿足上部亦做成方材與圓材相接，即上圓下方，豐富了家具的立面形態(tài)，產(chǎn)生與圓材不同的勁挺之美。從實用性的角度分析，束腰的作用在于使桌椅等上面與下框分離，緩沖和平均在使用過程中上部所受的力，從而使下框的穩(wěn)定性增強(qiáng)，提高家具的使用壽命。并且可以在面板的邊緣處理上做出各種效果，牙板和腿足經(jīng)過束腰的過渡做用，層次感更加豐富，并發(fā)展出了直面和曲面兩種可選擇的做法，造型的自由度增大。

4.2 明式束腰家具的雕刻、裝飾變化

造型的發(fā)展帶動了裝飾手法的發(fā)展，雕刻裝飾受到光線的照射時更易于產(chǎn)生豐富的變化，因而更能吸引人們視覺的注意。通過束腰的承托轉(zhuǎn)接的作用，桌、凳、柜、椅等面框有了更加充分的變化空間，線腳變化更加豐富。且因束腰家具多用方材，更讓精于線腳裝飾的能工巧匠有了更大的發(fā)揮空間。利用方材的特點，線型大致有一洼一渾兩種形式，即渾面和打洼兩種裝飾手法。所謂渾面，是使方材的兩個或多個面略向外凸出呈弧形，以配合整個器形的飽滿外膨。打洼則與之相反，是在桌腿、橫棖、桌面?zhèn)妊氐忍幍哪緱l表面向里挖出凹入的弧形，使家具整體產(chǎn)生一種瘦勁內(nèi)收之勢[8]。

方材運用及用料加大，為工匠對家具進(jìn)行雕刻裝飾留下更大的施展舞臺。其中束腰家具的面沿、束腰、牙條、腿足是雕刻裝飾的主要部位，體量較小，與家具的大片表面形成鮮明對比[9]。在制作工藝中主要有兩種方法。一種是攢接和斗簇，這是花飾的一種構(gòu)成方法，根據(jù)圖案的曲直與繁簡來施工藝。而較為繁雜的帶流動型曲線圖案紋樣，多利用斗簇方法。另外一種是浮雕與餿雕，這也是明式家具雕刻由簡單到繁雜的發(fā)展過程。束腰部位本身的裝飾更加豐富，其中以絳環(huán)板洞為常見，產(chǎn)生的圖形構(gòu)成了家具表面的裝飾效果，使原本平靜沉悶的形態(tài)變得活躍而富有變化，增添了其韻律美和藝術(shù)氣息[10]。一般來說，束腰家具比無束腰家具雕飾程度要大，但整體體現(xiàn)了制作加工簡約的經(jīng)濟(jì)要求和簡潔的藝術(shù)風(fēng)格，無論浮雕、透雕的紋樣，皆為程式化的圖案，雕刻圖案很少布滿整個地子，而是力求恰到好處的襯托出家具的質(zhì)地與形態(tài)之美，不破環(huán)其整體性，雕刻精湛、圓渾、厚重。

4.3 清式束腰家具造型、裝飾及尺寸的變化

清式家具繼承了明式家具構(gòu)造上的某些傳統(tǒng)做法，但造型趨向復(fù)雜，風(fēng)格華麗厚重，線條平直硬拐，雕飾繁瑣，風(fēng)格大變[11]。束腰式樣在清式家具中應(yīng)用普遍，仍分為高束腰家具與低束腰家具，雕飾受整體家具風(fēng)格的影響，極盡復(fù)雜之能事，尤其體現(xiàn)在高束腰家具中。此時已失去了明式家具簡約的風(fēng)格，透雕，圓雕大量運用，裝飾上求多、求滿，盡顯富貴、華麗之特色。清式家具在尺寸上有所改做，多為加厚、長高?！陡髯鞒勺龌钣嬊鍣n》乾隆二十六年二月初九日有語：“太監(jiān)胡世杰交紫檀木案一張，傳旨：將案下添配托泥，案面放厚四分，巴達(dá)馬下亦長高，束腰上下各長高五分，四角添抱腳。欽此?！薄巴夏嗍浅型屑揖咄茸愕哪究?。“巴達(dá)馬”應(yīng)是束腰與上下疊澀間的裝飾圖案層?！氨_”應(yīng)系明式家具中的“抱鼓”，是座墩上的鼓狀物，用以加固腿柱。如此加厚、長高下來，此木案應(yīng)增高不少，可見，清式家具尺寸上的變化。其中束腰部位的增高，使其裝飾和功用亦有所變化。清式家具中束腰已不僅僅是結(jié)構(gòu)和裝飾部位，還可在其中裝入抽屜，以作存儲之用。 （責(zé)任編輯：北 方）

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