仲 余

2012年，中國文壇因為莫言榮獲諾貝爾文學家而格外引人矚目。歲末年初，關于中國當代文學的各種總結性評論紛紛亮相。茲選錄兩篇關于長篇小說的評論文章，它們分別從宏觀和微觀的角度，對2012年的長篇小說作了精彩述評，希望對讀者了解2012年長篇小說的整體情況有所助益。

力求革新又跑不了太遠——2012年長篇小說現(xiàn)場

王春林

回望2012年的長篇小說創(chuàng)作，盡管在品質上不見2011年那般的一派“繁榮風光”，卻也因為莫言摘得諾貝爾文學獎而成為中國文學史上的一個節(jié)點，畢竟莫言以長篇小說蜚聲文壇。拋卻莫言獲獎帶來的躁動與喧囂，2012年長篇小說創(chuàng)作也有可圈可點之處，既有新鮮血液的輸入，也有“老手”的傾情奉獻。他們拿出了革新的勇氣，卻又跑不了太遠，難逃無奈的遺憾，總體上的呈現(xiàn)可謂是“毀譽參半”。

將視野投向既往的歷史之上

胡發(fā)云的《迷冬》、李佩甫的《生命冊》、何玉茹的《葵花》、金宇澄的《繁花》、葉廣芩的《狀元媒》、嚴歌苓的《補玉山居》、墨白的《手的十種語言》、楊志軍的《西藏的戰(zhàn)爭》、余一鳴的《江入大荒流》、陳丹燕的《和平飯店》、許春樵的《屋頂上空的愛情》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、林白的《北往》、杜光輝的《大車幫》、石英的《末代翰林李用清》等，構成了2012年長篇小說創(chuàng)作的主體風貌。

這其中，一個引人注目的現(xiàn)象，就是不少作家把自己的藝術表現(xiàn)視野投射到了既往的歷史之上?！睹远肪褪且砸环N個人記憶的方式切入了“文革”歷史。通過對于實際上處于時代邊緣位置的“獨立寒秋”文藝宣傳隊的描寫而切入那個可謂風起云涌波瀾壯闊的大時代，所充分突顯出的，正是胡發(fā)云藝術構思上的別具匠心?！蔼毩⒑铩贝蚱屏恕拔母铩睍r期血統(tǒng)論思想的禁忌，招收了很多“非勞動人民”家庭出身的年輕人。胡發(fā)云在充分展示“文革”苦難的同時，也提供一種歷史救贖與精神救贖的可能。

小說《生命冊》之所以命名為“生命冊”，原因在于李佩甫在他這部長篇小說中成功地展示出了包括“我”（吳志鵬）、駱駝、老姑父、梁五方、杜秋月、蟲嫂等十多位具有人性深度的生命形態(tài)。小說“坐標系”式的結構方式堪稱精妙。這就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構了一個類似于數(shù)學中的坐標系。具體來說，這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說，其坐標系那個相互交叉的軸心，既是小說的敘述者同時又是小說中一個重要人物的“我”（即吳志鵬）。因為“我”經(jīng)歷了一個從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠有效地實現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個有機整體的藝術目標。

何玉茹的《葵花》是一部另類色彩的思考表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的作品。長期以來，描寫表現(xiàn)抗戰(zhàn)的文學作品思想藝術層面上的同質化程度極其嚴重。除了一味地渲染表現(xiàn)所謂的民族仇恨與愛國精神之外，稍有獨立思考者難得一見。與同類作品相比較，《葵花》的重要性在于一種人類意識的存在與燭照，試圖用一種人類意識來統(tǒng)攝整部作品。

金宇澄的《繁花》是關于上海的城市書寫。小說中，作家采用散點透視的表現(xiàn)方式，把關注視野差不多平均地撒向了十多位主要人物。以至于，讀完整部小說也很難說出小說的主人公究竟是誰。甚至可以說，這部作品的真正的主人公就是上海這座城市。

同樣以小說的形式對市民生活進行藝術表現(xiàn)的，是葉廣芩的長篇小說《狀元媒》。葉廣芩一系列反映表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運變遷的作品，之所以能夠取得較高的思想藝術成就，能夠在讀者中產(chǎn)生不小的影響，與作家的身世存在著某種不容忽略的重要關系。凡屬優(yōu)秀的文學作品，大都與作家真切的人生經(jīng)驗有關。當葉廣芩以自己的真切人生經(jīng)驗為底色創(chuàng)作如同《狀元媒》這樣一種旨在透視表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運變遷的小說作品時，自然就會得心應手，就會產(chǎn)生一種特別的藝術感染力。

以懵懂少年的視角透視父輩的世界

2012年的長篇小說創(chuàng)作的突出亮點是一批年輕的新銳作家集中推出了各具特色的作品，這將會在很大程度上改變當下長篇小說創(chuàng)作的整體格局。

這些作品主要有：魯敏的《六人晚餐》、路內(nèi)的《花街往事》、顏歌的《段逸興的一家》、冉正萬的《銀魚來》、劉建東的《一座塔》、滕曉瀾的《雙生花》、夏商的《東岸紀事》、鄭小驢的《西洲曲》、趙小趙的《我的曇華林》、張忌的《公羊》、馬拉的《果兒》、周嘉寧的《荒蕪城》、房偉的《英雄時代》等。

《六人晚餐》所關注的是上世紀90年代以來國有大中型企業(yè)艱難困苦的破產(chǎn)改制過程。然而，與現(xiàn)實關切相比較，《六人晚餐》還對具有精神分析學深度的人物形象進行了相當成功的刻畫塑造。這部小說主要的人物形象有六個，其中曉白、蘇琴、丁伯剛、曉藍、丁成功等屬于精神分析學意義上的人性深度體現(xiàn)者。只有珍珍，因其特別的性格特征而不屬此列，獨具一種結構和敘事功能。

《花街往事》可以視為一部典型的“成長小說”。在這部充溢著懷舊色彩的作品中，生命憂傷主要是通過主人公顧小山這樣一個歪頭少年的成長歷程表現(xiàn)出來的。由于天生的歪頭，顧小山在成長過程中承受了更多的屈辱和打擊。但幸運的是，卻也有著來自于強悍姐姐的親情關懷，有來自于羅佳的朦朧愛情，還有同為殘疾人的方小兵的兄弟手足之情。某種意義上說，也正是在充分領受這些好的或者壞的生命饋贈的過程中，顧小山逐漸地形成了一種對于命運、對于時間的深刻頓悟。除了一般的情節(jié)意義之外，顧小山歪頭形象的設定，還明顯地表現(xiàn)出了一種哲學的意味。

顏歌的《段逸興的一家》對所謂風云“世相”活色生香的生動描述，主要是依托于段逸興的這個家庭進行的。段逸興的一家有著某種特殊性，這從幾個家庭成員之間不同的姓氏稱謂上得到體現(xiàn)。爺爺姓薛，奶奶姓段。由于中國人特別看重血緣姓氏傳承的緣故，所以，他們夫妻就商定了如果上一個孩子姓薛，那么下一個孩子就姓段。正因為如此，也才出現(xiàn)了爸爸姓薛，而女兒段逸興居然姓段。這樣一種復雜的姓氏關系，象征的正是這個家庭不同成員之間錯綜復雜的利益糾葛和矛盾沖突。

同樣以后來者的身份回望父輩歷史，進行小說敘事的，還有李浩的《父親簡史》。在小說起始處，李浩說，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個堅實的支點：“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側面。我用鏡子對準父親（未曾獲得他的允許），并且不止一面：這樣，我就有了多個父親，有了不同的側面——鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復數(shù)，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親’遠比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實得多——”在這里，李浩強調，只有對于多面鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現(xiàn)出作為復數(shù)存在的父親。何為復數(shù)？李浩所說的復數(shù)，是試圖凸顯父親在其同代人中的某種代表性。

旨在回顧表現(xiàn)一段既往歷史的冉正萬的《銀魚來》，聚焦的是貴州北部大山深處一個名叫“四牙壩”的偏僻山鄉(xiāng)。作家試圖通過孫、范兩大家族生活狀況的描寫，透視表現(xiàn)百年國族的歷史。小說令人印象深刻的是對于命運乖謬無常的突出表現(xiàn)以及悲憫情懷的張揚。這一點，最突出地體現(xiàn)在孫國幫的兒子孫佑能萬丈坑救人的細節(jié)上。與范若奎他們殘忍殺害紅軍的行為相比較，對于孫佑能違背父親意志，執(zhí)意要回去下萬丈坑救出幸存紅軍戰(zhàn)士的行為，只能以一種本能的人道主義悲憫情懷加以解釋，因為那時的孫佑能顯然不存在任何政治投機的可能。

對這些新銳作家的作品進行掃描分析，就能發(fā)現(xiàn)，他們基本上都是從懵懂少年的角度出發(fā)來講述父輩的故事、透視父輩的世界，同時突出了青春和成長的意味，并且在小說的形式與精神內(nèi)涵之間，顯然對形式更加看重。

不過，這些新銳作家的長篇小說存在一個普遍性的問題，就是歷史感的缺失。關于歷史感，批評家張艷梅說過：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現(xiàn)實，也不一定沒有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場，是細碎的生活表象背后的本質探求。”只有在擁有了這種歷史感之后，這些新銳作家的長篇小說才可能擁有特別的厚重感，才可能抵達全新的思想藝術境界。

缺少整一的精神，把社會問題簡單化

說到2012年的長篇小說，一個必須注意的現(xiàn)象，就是部分享有盛名的作家寫出了一些雖然社會影響不小，但是認真地細究起來卻是盛名之下其實難副的狀況。這些作品包括有馬原的《牛鬼蛇神》、劉震云的《我不是潘金蓮》、韓東的《中國情人》等。

馬原是一位富有影響的先鋒作家，所以我對《牛鬼蛇神》的出版充滿了期待。但是結果發(fā)現(xiàn)，這部小說不僅不能夠視為“王者歸來”，而且也很難說這是一部思想藝術相對成功的作品。盡管馬原從形式上采用了一種貌似先鋒的敘事方法，比如說每一卷都采用了從第三章起始到第0章結束的逆時序結構，而且，每一章的最后一節(jié)“0”部分，也都是跳出故事情節(jié)之外的一種哲學探究，但就小說的總體精神表達而言，看不出這般設計的必要性。與其說是一種藝術形式創(chuàng)新，莫如說是在故弄玄虛，硬生生地擺出一副依然先鋒的架勢來。從根本上說，一部優(yōu)秀的長篇小說，不僅應該具有一種完整的藝術結構，而且也還應該有整一的精神哲學來統(tǒng)攝文本。這恰恰是《牛鬼蛇神》所欠缺的。

劉震云《我不是潘金蓮》能夠敏銳地抓住“上訪”與“維穩(wěn)”這一根本癥結切入對于當下社會現(xiàn)實的表現(xiàn)，難能可貴。然而，從文學創(chuàng)作的角度說，意識到問題的存在，還僅僅只是第一步，更關鍵之處在于，作家采用怎樣的一種藝術表現(xiàn)方式才能夠把自己認識到的問題轉化為具有突出思想藝術品質的文學作品。這是《我不是潘金蓮》的要害。劉震云這個最“繞”的作家，忽然缺少了藝術耐心，把一個非常復雜特別重要的社會問題明顯地簡單化了。李雪蓮為什么要三番五次地執(zhí)意上訪，說透了，就是因為受到了前任丈夫的欺騙，然后非得討一個說法才罷休。讀《我不是潘金蓮》，感覺就是仿佛在看著一個人非得要扛起一個自己根本就不可能扛起來的東西一樣，顯得特別勉強。在寫作《我不是潘金蓮》時，劉震云可能過于簡單隨意了一些。

總之，一批年輕的新銳作家以他們各具思想藝術特色的作品加入到了長篇小說寫作的隊伍之中，是個可喜的現(xiàn)象。有了他們的加盟，長篇小說的基本創(chuàng)作格局，自然也就發(fā)生了不小的變化。年輕人總是充滿希望的，他們的寫作很大程度上決定著未來若干年中國長篇小說的基本走向。

2012年長篇小說：圖畫、感覺與詞語中的文學世界

岳 雯

奧爾罕·帕慕克在《天真的和感傷的小說家》里將作家分為“圖畫作家”和“詞語作家”，并分別以托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基為例說明。他說：“閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，我們獲得了一種有關生活、人，并且首先是有關我們自己的真知灼見。……如果說托爾斯泰的世界充滿了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起來幾乎是空空蕩蕩的?！庇纱耍贸鼋Y論：“當我們在閱讀有些作家的時候，我們更加專注于詞語，專注于對話的進程以及作家正在探索的種種悖論或思想；而另外一些作家給我們留下的印象是在我們的意識里納入不可磨滅的意象、想象、景觀和物品。”帕慕克洞穿了小說現(xiàn)實的某個真理——一個我們隱約感覺到卻未能言明的真理，盡管并不全面。要我說，還得加上“感覺想象”，這根植于古老中國并不斷被發(fā)揚光大的寫作路數(shù)，同圖畫、詞語一起構成了觀察當下長篇小說創(chuàng)作的路標。

圖畫想象

顯然，帕慕克本人是更為欣賞“圖畫作家”的。在他心目中，作家通過創(chuàng)造一個又一個場景，并于其中注入豐富的、無法窮盡的意味，從而構成總體景觀。這更近似于“現(xiàn)實主義”的筆法，強調“具體”，致力“再現(xiàn)”，表現(xiàn)“真實”。

這一年，在“圖畫寫作”中頗為引人矚目的是李佩甫的《生命冊》。一般而言，作家們因為長期遠離鄉(xiāng)土，僑居城市，當積累的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗窮盡之后，往往陷入無米之炊的尷尬處境。李佩甫仿佛輕松逾越了這一障礙，從《羊的門》、《城的燈》再到《生命冊》，李佩甫關于鄉(xiāng)土的敘事非但沒有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩一般的智慧與活力。這部小說最大的特點在于塑造人：無論是梁五方、蟲嫂、吳春才等“各具異秉、遭逢酷烈的草野‘畸人’”，還是“老姑父”、杜秋月、蔡葦香等“山寨畸人”，亦或是“駱駝”駱國棟與“丟兒”吳志鵬等“都市畸人”（曾鎮(zhèn)南語），作者著力描繪的是隱藏在他們身上的那個“背著土地行走的人”。他們是在平原上長大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關聯(lián)。當歷史的轉輪將整個世界豁然打開之時，城市如一星燈光，吸引他們?nèi)プ穼?。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，在回望中平添了幾分對家鄉(xiāng)的懷念。坦白說，在歷史轉型期，這樣的人并不少，他們也屢屢出現(xiàn)在作家們的筆下，成為當代文學畫廊里的“典型人物”?！渡鼉浴返某錾幵谟谶x擇了“丟兒”吳志鵬作為敘事者，一方面，他在經(jīng)歷，在與生活的殊死搏斗中展現(xiàn)出城市的蓬勃欲望與鄉(xiāng)村的深厚匱乏；另一方面，作為知識者，他在觀察、在思考，透過駱駝和無梁村人的命運，將蒼茫的生活與無盡的思考托付給我們。

此外，小說的結構也是作者用心所在。這樣的寫法，我們在阿來的《空山》里似曾相識，只不過，《空山》是花瓣式的匯聚，而《生命冊》因為有了“我”和駱駝的經(jīng)歷為主線，顯得更為集中。然而，李佩甫和阿來都需要面對的問題是，如何讓花瓣與花瓣之間互相呼應，構成一個有機的不可分割的整體。

同樣是寫鄉(xiāng)土，李佩甫著眼的是當下，冉正萬感興趣的是歷史，所以，《生命冊》關乎村莊，而《銀魚來》則事涉宗族?！躲y魚來》的出發(fā)點也是一個人——一個面無表情的耄耋老人的形象。作家冉正萬正是從這個老人身上發(fā)現(xiàn)了小說的靈光，他想探究在這個百歲老人身上究竟發(fā)生了什么，他更想追問的是，歷史是如何在人身上隱秘地顯現(xiàn)自身?！躲y魚來》有著《白鹿原》的影子，同為一個家族的兩代子孫，孫國幫、范若昌的恩怨情仇也有了向白、鹿致敬的意味。當然，冉正萬并無陳忠實要寫一個民族秘史的野心，《銀魚來》也沒有《白鹿原》縱橫捭闔的筆力，所以，《銀魚來》將筆墨集中在孫國幫身上，透過他，漫漶的歷史在生命的年輪上留下了深深的印跡。如果說，在“十七年”文學中，階級因素是人與人之間矛盾的內(nèi)因，那么，到了這里，冉正萬有意顛覆了這種“成見”。孫國幫和范若昌顯然并不是因為貧富而起爭執(zhí)，相反，表面上他們相敬如賓，只是在對待歷史的態(tài)度上有了分別。當孫國幫去省城賣銀魚從而將封閉的四牙壩拉入歷史進程之后，對待外面的世界，無論是主動還是被動，孫國幫都是躍躍欲試的態(tài)度，這個骨子里相信勞動與收獲的老實人，希望憑一己之力參與到歷史這條洶涌澎湃的河流中去。相比之下，范若昌則是保守的，對于變化，他是惶惑的，他能做的，只是挖一條地道，只有在地道里，他才覺得安全。這兩種文化心理孰優(yōu)孰劣，似乎沒人說得清，只是作者淡淡地說，很多年以后，范若昌已經(jīng)化成灰化成土了，當年的法度卻在孫國幫這里復活了，“他覺得自己和范若昌正在合二為一”。或許，這就是歷史抵達的地方吧。同時，銀魚被賦予了太多的象征意味而使小說也寓言化了，這在某種程度上泄露了作者與陳忠實殊途同歸的文學追求。

葉廣芩依然逡巡在家族歷史的長河里?！稜钤健费永m(xù)了《采桑子》對滿清大宅門的回望，增加了日常煙火的平民氣和濃濃的人生喟嘆?！恫缮Ｗ印返臅约罢鹿?jié)名皆源自納蘭性德的《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》一詞的詞牌和詞句，《狀元媒》則以傳統(tǒng)京劇曲目命名；《采桑子》以“我”的視角，講述金家14個兄妹的故事，《狀元媒》雖視野更開闊，也不脫“我”的親戚朋友的故事，老北京是永遠的情結；《采桑子》各章均可獨立成篇，《狀元媒》也不例外，《豆汁記》、《狀元媒》、《三岔口》等篇目作為中篇小說甫一發(fā)表就贏得了文學界的矚目。當然也有不同，《狀元媒》的寫法更重撫今追昔，作者自如地在時間長河里穿梭，似乎在比照中那屬于過去失落了的一切更加值得我們珍惜。然而，我的疑問是，中篇小說的連綴就可以構成一部長篇小說嗎？長篇小說文體的特質在哪里？這或許是《狀元媒》無法回避的問題。

我對“圖畫想象”的理解更偏重“故事性”，帕慕克說過，“成千上萬個構成故事的無法分割的細節(jié)來自普通人的生活并且通常是圖畫性的”。圖畫構成故事，故事之光照亮小說的中心。由此，我們格外欣賞會講故事的作家，即使那些故事并沒有所謂的“深刻的意義”，但至少它們?yōu)槲覀儙砹碎喿x的愉悅。林那北的《劍問》與蔣子丹的《囚界無邊》就是其中兩例?！秳枴穱@一把價值連城的青銅寶劍，狀元巷29號的各色人等輪番登場，展開了一場刀光劍影的斗爭。其中，劍究竟在哪兒始終是牽引讀者閱讀興趣的引子，每個人的傳奇經(jīng)歷則增添了故事的趣味性。《囚界無邊》是蔣子丹化名“老貓如是說”在天涯里張貼的長篇小說，是傳統(tǒng)作家試水網(wǎng)絡文學的一種嘗試。在線寫作勢必對可讀性提出了較之于純文學更高的要求。小說將各色人等集中在一個狹小的空間——看守所內(nèi)——展開了各種較量。這似乎有幾分著名美劇《越獄》的味道，不過，為了接地氣，作者刻意將現(xiàn)實生活中真實的案件都投射到小說中來。為了適應網(wǎng)絡讀者的需要，作者刻意改變了敘述語調和小說結構，并使小說情節(jié)高度戲劇化。此外，小說旨在張揚人性善，不過卻由于聚光過于明顯而使讀者失去了獨立探索發(fā)現(xiàn)的空間。在這個讀圖時代，小說越來越具有影視劇的潛質，或者從落筆之初就是為了改編成影視劇而寫，但仍然有一批作家，因為自身稟賦使然也好，因為創(chuàng)新的沖動驅使也罷，踏上了“詞語想象”的小徑，并為我們帶來了很不一樣的閱讀感受。馬原的《牛鬼蛇神》就是一例。

詞語想象

賀拉斯說，“詩歌就像圖畫”，

《牛鬼蛇神》在形式上給人帶來沖擊，小說從卷0開始，到每卷又是從第三章、第二章到第一章，作者并沒有任何倒敘的意圖，只是借這樣的“怪異”結構來彰顯他的“歸零”的哲學思想。小說本身反而平易得多，簡單地說，就是大元和李德勝的人生經(jīng)歷，兩人在北京大串聯(lián)中相識，后來一個人去了拉薩，一個人回到海南。數(shù)年之后，大元在不知情的情況下與李德勝的小女兒戀愛結婚，兩個人重新在海南相見。這部小說可以看作作家的總結之書，不僅是因為馬原在這部書里回顧了自己的一生，更重要的是，小說中植入了許多作家早年的成名作，如《岡底斯的誘惑》、《拉薩生活的三種時間》、《疊紙鷂的三種方法》、《西海無帆船》等，往昔的時光如波浪般云卷而來，最后孤零零地被遺棄在現(xiàn)實的岸邊。這樣的寫法往往會使有心人比較現(xiàn)在的馬原和早年的馬原，有人慨嘆，“顯然，早年的馬原至少在語言上比現(xiàn)在更激進，更具沖擊力。也許我們不得不承認，作家的力度是與年齡成反比的”。似乎很少有作家在小說文本里將議論堂而皇之單列一章，這也可以看作是馬原的大膽創(chuàng)舉。對此，有人贊同，并請出昆德拉助陣，認為“實質上小說并沒有說出深刻的東西，并沒有發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的那個世界。幸好，作者有這些歸‘零’的思辨內(nèi)容，它像滑水下來終于蹬到的地面，使讀者猝然踏實下來、停頓下來”。此話對與否暫且不論，即使我們承認議論的價值，但是，小說必須依靠議論才能踏實下來，是馬原的悲哀，也是小說的悲哀。

劉震云的《我不是潘金蓮》故事相對簡單，走的是單線條演進的路子，沒有長篇小說“閑話閑說”的空間，甚至在重要情節(jié)的轉折上，遵循的是偶然而不是必然的邏輯，這就使得整個故事不具備現(xiàn)實主義的底色，反而因其高度抽象化而近似于一個段子。由此判斷，劉震云并不在意這部小說成為一面 “鏡子”，他更在意的是怎么講好這個段子，也就是正文的題目，“玩呢”。所以，他在形式上煞費苦心?？嘈闹皇窃O計序言與正文。兩個序言，幾乎囊括小說大部分內(nèi)容，一個正文，偏偏才一萬來字，讓人驚呼“最長的序言”。此外，劉震云刻意將文本各處形成對照，比如，第一章的開頭李雪蓮拍王公道的門，到了第二章開頭王公道拍李雪蓮的門。作家的語言延續(xù)了《一句頂一萬句》的風格，其基本模式是“不是A，而是B；或者不是A，不是B，也不是C，而是D”。這充分展現(xiàn)了劉震云對這種語言模式的迷戀，或者說，李雪蓮的故事正是為了再一次演練這一套語言才存在。語言帶來的快感遠遠大于故事。有網(wǎng)友模仿這種模式造句：“語言還是由《一句頂一萬句》一脈相承，當然非要較真，其實也不是《一句頂一萬句》時開下的頭，而是《我叫劉躍進》時就落下的根，也不是《我叫劉躍進》時落下的根，而是《手機》就已種下了因”，確實得其神髓。問題是，一種可以被迅速模仿的語言，在確立作家風格的同時，是否也拘囿了作家更大的創(chuàng)造力？“寫什么”和“怎么寫”是一個硬幣的兩面，當“寫什么”這只螞蟻牽不動“怎么寫”這頭大象時，小說是不是也會翻船？種種跡象表明，《一句頂一萬句》式的寫作已經(jīng)發(fā)揮到了極致，下一回，劉震云需要另辟蹊徑了。

青年作家阿乙將筆觸伸入到人的內(nèi)心深處，探查內(nèi)心的秘密。《下面，我該干些什么》是阿乙在憑借小說集《灰故事》、《鳥，看見我了》獲得一定聲譽之后朝向長篇小說的一次挺進。小說的故事很簡單，阿乙在前言中交代，這篇小說取材于一則新聞報道——一個年輕人殺死同學，沒人能找到他的動機，他要做的，就是尋找“動機”。可見，這篇小說不是敘事型，而是分析闡釋型。極端化的故事、極端化的人物，阿乙在短短的篇幅內(nèi)進行了漫長的“文學演算”，直到抵達他預先設計好的結論：“說到底，生命終歸無用，做什么不做什么都一樣，都是覆滅，但至少我可以通過這個來避免與時間獨處?！睋Q句話說，因為無聊，因為無意義，因為虛空，存在主義哲學某種程度上覆蓋了這部小說。阿乙自述他借鑒了加繆、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，實際上加繆的影子最為濃厚。貌似冷靜客觀的敘述，大段大段的內(nèi)心獨白，卻將一個哲學附身的文學人物推離了我們。

有些 “詞語小說”是致敬之作——在它們之上，另有一部作品，是它們追隨的對象；有些“詞語小說”則完完全全出于作者對語詞的熱愛。他們像手藝高超的工匠，忍不住在故事的河流中停下來炫耀技藝。笛安的《南音》和安意如的《日月》都屬于此類?！赌弦簟肥恰褒埑侨壳钡氖展僦?，在這部小說中，作者放棄了駕輕就熟的講故事手法，沉湎于內(nèi)心傾訴?！赌弦簟犯袷且怀鲈拕　獣撜归_的一瞬間，仿佛小劇場的燈光熄滅了，人物次第登場，作者娓娓道來發(fā)生在他們身上令人永生難忘的青春故事。讀者很容易進入作家創(chuàng)設的氛圍中，進而產(chǎn)生代入感，于是與小說人物同呼吸、共命運。只是，當南音用喃喃自語堆積了體積龐大的文字時，沉悶與瑣碎讓讀者不再有耐心去探究笛安所要討論的罪孽與救贖、忠誠與背叛等宏大話題。笛安的文學才華正是在這些句子里讓人驚艷。那些精辟的句子，仿佛包含了若干生活哲理，在這個碎片化的時代與我們迎頭撞上，給予我們深刻的印象。

《日月》也是一場警句之筵。小說充滿了時尚的元素，藏地、倉央嘉措、墨脫……走的是成長小說的路子，然而故事完全被語言所覆蓋。安意如因古典詩詞賞析而出道，賞析說到底是分析闡釋的思維，與小說所需要的思維不太一樣。所以，在這部小說里，打眼的還是安意如自個兒“對于藏傳佛教哲理的感悟和理解”。如何將感悟與故事有機地融合在一起，是作家還須費心琢磨的。相比之下，同為青年作家的孫未的《瓶中人》表現(xiàn)得更為單純明快。小說走的是懸疑推理的路子，我們跟隨小說人物在網(wǎng)絡上東奔西突，試圖發(fā)現(xiàn)“兇手是誰”，這是一趟安全與舒適的旅程，只是，末了，我們并未獲得類型小說承諾給我們的答案，反而陷入了更深的謎團?？峙?，作者想要告訴我們的，是身陷瓶中，心靈無法溝通的現(xiàn)實吧。是對人物想象的著迷，“詞語想象”的出發(fā)點是對語詞的迷戀，那么，在“感覺想象”中，情緒彌漫在小說的文本里，情節(jié)、人物都籠罩其中，甚至控制了小說的走向?？墒牵蹲礁杏X、完整地表達感覺，本身也不是件容易的事。

感覺想象

如果說“圖畫想象”的出發(fā)點

林白的《北往》如同她早期的許多作品一樣，具有內(nèi)向的氣質，海紅是典型的具有林白風格的主人公。作者似乎并不著力塑造這樣一個知識女性的形象，而是通過海紅的經(jīng)歷，來呈現(xiàn)一個廣袤的起伏不平的內(nèi)心森林。顯然，這對林白是駕輕就熟的活兒，她慣于生活在內(nèi)心，并在紙上重建這一切。于是，她深入到海紅的內(nèi)心世界，讓她所遭逢的人與事隨著情緒這條小船在時間長河中緩慢流動，許多個細節(jié)如珍珠般飽滿圓亮，充滿了真摯動人的力量。之所以追溯海紅全部生活，是為了建立自我，“對一個缺乏獨立性的自我，就像一只網(wǎng)眼過大的篩子，人世的珠寶總會全然漏盡”。這自我不是憑空而來，而是建立在與別人生活的關聯(lián)性上。所以，林白又建構了與海紅或者緊密相關或者不那么相關的生活世界，他們屬于道良、春泱，他們是維系海紅的生活之網(wǎng)，把她帶到一個更為遼闊光明的世界。

支撐《安魂》情感結構的是喪子之痛。兒子因病去世以后，周大新的悲痛無法自已，選擇了在文字中展開與兒子的靈魂對話。小說由真實和虛構兩部分構成，前一部分是作者對日常生活的追憶，在回憶中復活兒子的音容笑貌，伴以深深的懺悔；后一部分是想象兒子在天堂的所見所聞所想，貫穿了作者對死亡的思考，浸透著淚水的文字因之而具有了震撼人心的情感力量。

“70后”作家的“感覺想象”則根植于自己的童年經(jīng)歷。魯敏的《六人晚餐》散發(fā)著城市邊緣老工業(yè)廠區(qū)的氣味。這氣味如此繚繞不絕，氤氳在每個周末兩個家庭的“六人晚餐”之時，也氤氳在每一個人的生活之中。在這個近似于中篇小說的題目下，魯敏成功地找到了通往長篇小說的路徑。每個人被隔絕在自己的世界里，卻充滿了不可遏制的激情，他們?nèi)绱丝释暾蠹s是因為殘缺。這種痛持續(xù)發(fā)酵在生活中，如鈍刀割肉般折磨著他們。讀過之后，那屬于舊廠區(qū)的氣味一定會跟隨你，在暮色濃重的時刻將你包圍。

路內(nèi)的《花街往事》也充滿了氣味，那是屬于20世紀80年代的味道。在跳舞等特別為80年代所銘刻的故事中，攝影師顧大宏一家的生活緩緩拉開了序幕。那個歪著頭打量世界的孤獨孩子顧小出，帶著他對世界的全部善意也深深留在我們的閱讀記憶中。路內(nèi)的心中似乎有一個老靈魂，從他的出道之作《少年巴比倫》里就可見端倪，在那里，有一股清亮的理想主義的味道，及至《追隨她的旅程》和《云中人》，就不再那么清澈，摻雜了荷爾蒙的氣息。他是如此懷念80年代，所以，在《花街往事》中為那個年代刻下自己的印記。正如有評論所說的，“小說意欲捕捉的是彌漫在80年代的一種普遍且典型的情緒或情感，即一切皆有可能又皆無可能的迷惘，從‘文革’噩夢走出的青年看到新的希望、追逐新的夢想，同時又看不清未來的生活圖景，把握不住理想前進的道路，一切似乎在變，一切又似乎越來越模糊，他們只能‘淋著雨用力呼喚，想象著光明而卑微的未來’”。鄭小驢的《西洲曲》里也有一個顧小出這樣的孩子，飄蕩在石門，目睹了計劃生育為鄉(xiāng)村帶來的隱痛。

在廣袤的中國文學大地上，“圖畫作家”、“詞語作家”和“感覺作家”都在努力建造自己的小說世界——盡管這些小世界有著不同的地理、風景和秩序，它們共同塑造了我們關于生活的信念。

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《安魂》獲《當代》雜志2012年度最佳長篇小說

2012年12月26日，由人民文學出版社《當代》雜志主辦的“當代·長篇小說年度論壇”在京舉行，《安魂》（周大新）、《我不是潘金蓮》（劉震云）、《牛鬼蛇神》（馬原）、《隱身衣》（格非）、《狀元媒》（葉廣芩）當選“長篇小說（2012）年度五佳”，其中周大新的《安魂》在現(xiàn)場的投票中當選為“年度最佳”。

《安魂》被視作周大新的“泣血之作”，是他獻給英年早逝的獨子周寧的一份禮物，是一對父子兩個靈魂坦誠而揪心的對話。父親在對話中回視自己的人生，發(fā)出痛徹心扉的懺悔；兒子在對話中細說自己對死亡的體驗，告知天國的奇異圖景。真實和虛構交錯，當下的無奈和想象中的極樂互現(xiàn)，既讓人感到沉重，又使人獲得解脫。

李佩甫、魯敏獲2012年《人民文學》長篇小說獎

2012年度“茅臺杯”《人民文學》獎頒獎典禮12月11日在現(xiàn)代文學館舉行，其中，李佩甫和魯敏分別以《生命冊》和《六人晚餐》奪得長篇小說獎。

本次評獎的作品范圍是從2011年11月至2012年10月在《人民文學》雜志發(fā)表的各類型的作品。

在《生命冊》的授獎詞中，評委認為李佩甫對當代中國農(nóng)村鄉(xiāng)民生存狀況逼真細膩的描寫，深刻尖銳地揭示了變革時代人們在誘惑面前或堅守或迷失的精神境遇。而魯敏的《六人晚餐》，李敬澤認為，平凡人物的選擇和命運獲得了“史詩般的力量”。

2012年度中國小說排行榜出爐

1月6日，由中國小說學會評選出的“2012年度中國小說排行榜”在石家莊揭曉。來自全國各地的25位評委最終評選出25部上榜作品，其中長篇小說5部、中篇小說10部、短篇小說10部。

中國小說學會的年度小說排行榜活動自2000年起，已持續(xù)進行十三屆。據(jù)介紹，今年排行榜的一個亮點，是在上榜作家的構成中，既有一些聲名卓著的重要作家，更涌現(xiàn)出了大量尚不為人所關注的實力作家和新銳作家，他們不僅所占比例大，而且排名靠前。

本次入選2012年度中國小說排行榜名單的五部長篇小說是：金宇澄的《繁花》、李佩甫的《生命冊》、魯敏的《六人晚餐》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、杜光輝的《大車幫》。