□文/佟 彤，貴州師范大學(xué)碩士生

電影《霧中風(fēng)景》劇照

被譽(yù)為“希臘電影之父”的安哲羅普洛斯(Angelopoulos)從1970年開始自編自導(dǎo)第一部劇情片《重建》之后，受到世界電影界的高度評(píng)價(jià)。“希臘近代三部曲”——《1936年的歲月》(1974)、《流浪藝人》(1972)、《獵人》(1977)是安氏深思、反省希臘坎坷現(xiàn)代史的寓言;20世紀(jì)80年代的“沉默三部曲”——《賽瑟島之旅》(1984)、《養(yǎng)蜂人》(1986)、《霧中風(fēng)景》(1988)象征其影片的重心從政治、現(xiàn)實(shí)背景轉(zhuǎn)入對(duì)歷史與生命、人性的哲學(xué)式命題;90年代以來，后現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌之時(shí)，安氏依舊掌其現(xiàn)代主義大旗，此時(shí)的《鸛鳥踟躕》(1991)、《尤利西斯生命之旅》(1995)、《永恒與一日》(1998)被稱為其巔峰之作;隨后由歐洲電影界盛邀之下的復(fù)出之作“希臘三部曲”——《悲傷草原》(2004)、《時(shí)光之塵》(2008)、《另一片?！?2012未完成)更被認(rèn)為是希臘電影的“荷馬史詩”。

安哲羅普洛斯認(rèn)為他的電影“就像是詩的世界，在詩歌中，有一種超脫，詩歌的元素通常脫離了現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，但卻形成了一種自身的內(nèi)在邏輯?！?付睿邨:《Meeting Mr.Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對(duì)話》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年6期，90頁)將詩化的手法運(yùn)用到電影中，用頻繁出現(xiàn)的隱喻或象征性元素來表現(xiàn)另一種真實(shí)，是安氏影片風(fēng)格之一。如穿黃色衣服的人、霧、海洋與港口、破碎的雕塑、流浪藝人、十字路口等等甚至已經(jīng)成為其影片的一種“情結(jié)原型”，不僅架構(gòu)起安氏本人影片之間的“互文”，同時(shí)也與西方藝術(shù)史傳統(tǒng)構(gòu)成一種“互文”關(guān)系。安氏對(duì)長(zhǎng)鏡頭的高頻使用構(gòu)成了其電影的緩慢勻速基調(diào)，以及對(duì)音樂韻律的掌控，舒緩沉郁的音符使影片總是沉浸在憂傷悲戚的情緒中，即使片刻歡樂，也是含著眼淚的微笑。

一、《霧中風(fēng)景》簡(jiǎn)介

拍攝于1988年的《霧中風(fēng)景》，曾獲1988年威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、1989年柏林國(guó)際電影節(jié)歐洲電影獎(jiǎng)。影片講述的故事非常簡(jiǎn)單。十二歲的姐姐烏拉帶著五歲的弟弟亞歷山大悄悄從希臘踏上前往德國(guó)的火車，去尋找從未謀面的父親。他們的旅程歷經(jīng)坎坷:被趕下火車、舅舅告知他們是私生子并不予理睬、遭冷漠的成年人白眼、烏拉被一個(gè)卡車司機(jī)凌辱，也遇到了天使一般的劇團(tuán)演員奧列斯特斯，最終到達(dá)夢(mèng)想之地，在霧中擁抱那棵天國(guó)的樹。

顯而易見，這是一個(gè)關(guān)于“尋父”的故事。片中的父親或許存在，或許不存在，據(jù)說，他們的父親在德國(guó)，于是德國(guó)就成為烏拉和亞歷山大心中的“流著奶與蜜之地”。在西方的文化語境里，有一個(gè)永遠(yuǎn)大寫的Father，他是父親，更是上帝。上帝在創(chuàng)造了天地萬物之后，造出了“有靈的活人”，亞當(dāng)、夏娃偷食禁果而被上帝趕出伊甸園，散落世界各地，于是人類“復(fù)樂園”的理想從未停息。因此，尋父，亦是歸鄉(xiāng)。

影片統(tǒng)一在一片灰藍(lán)色之中，烏拉和亞歷山大在沉郁中從容前行。那散發(fā)海洋湛藍(lán)光輝的古希臘文明已銷聲匿跡，現(xiàn)今的希臘面貌與兩千年前的城邦時(shí)代溝壑重重。偶然打馬而過的象征溫暖、美好的“穿黃色衣服的人”仍然不能遮蔽荒原的存在。擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭的安氏依然如故，無處不在的長(zhǎng)鏡頭伴著艾蓮尼吟唱靈魂的曲調(diào)，更加突出了主人公、或者西方大陸、甚至整個(gè)人類的荒涼之感。

影片一開始，黑色的畫面，烏拉在給亞歷山大講故事——一個(gè)家喻戶曉的關(guān)于人類起源的故事?！耙婚_始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現(xiàn)，那道光是從黑暗中某處產(chǎn)生的，然后陸地開始從海里浮現(xiàn)，接著產(chǎn)生了河流還有湖泊，然后山岳也開始出現(xiàn)了，接著是花朵和樹木……”在影片最后，亞歷山大也給姐姐復(fù)述了這個(gè)故事。很顯然，這是對(duì)《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的轉(zhuǎn)述，但是在兩次的轉(zhuǎn)述中，上帝——Father不見了，于是他們?nèi)フ?father，以“父”之名，尋找上帝。

在通往天國(guó)的旅程中，從來就不會(huì)是一帆風(fēng)順的。烏拉和亞歷山大由于無票被趕下火車，滿懷希望找到的舅舅卻拒絕接納二人，進(jìn)而對(duì)他們的“父親”大加置疑，并指責(zé)“媽媽說的父親在德國(guó)是謊言”。導(dǎo)演在此是否映射了二戰(zhàn)期間德國(guó)法西斯入侵希臘的歷史背景，我們不得而知，但母親的“謊言”卻使德國(guó)成為兩個(gè)孩子的夢(mèng)想與天國(guó)，小小的他們不能忍受偶像的坍塌，他們要走下去。之后在雪地中，他們看到一只孤立無援的老馬漸漸死去，身后卻是人們的歡慶舞蹈，亞歷山大嚎啕大哭，悲慟而慌亂，樂與悲都隱入黑暗中。后來，他們搭上了一個(gè)卡車司機(jī)的車，烏拉遭其凌辱。魯迅先生說“所謂悲劇，就是把美好的事物毀滅給人看”，這一幕的長(zhǎng)鏡頭令人窒息，沒有音樂、叫喊與掙扎，只有來往的卡車和靜止的車簾，此后，烏拉便向自己的童年道別，儀式上完成了她觸目驚心的成人禮。

姐弟倆在旅途中遇見最重要的人是Orestes(奧列斯特斯)，一個(gè)流浪劇團(tuán)里的演員，同古希臘悲劇主角、弒母的阿伽門農(nóng)的兒子同名。他說他能讓人捧腹大笑，也能讓人淚流滿面。當(dāng)亞歷山大問他扮演什么角色，他略帶悲傷的說:我扮演自己。他帶著烏拉和亞歷山大開心的飆車、跳舞、在海邊喝果汁，可是Orestes卻不知如何扮演好自己，他說自己“是一直漫無目的的蝸牛，不知道自己要上哪兒去”，對(duì)自己的方向迷?；炭帧⒉恢?。

姐弟二人在旅途中身心俱疲，最后仍然勇敢、毫無畏懼地溜上了邊境河邊的小船，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的全黑畫面，銀幕只有一只小船。在迷津之渡，深有萬丈，遙亙千里，然后一片迷霧。亞歷山大開始朗誦“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現(xiàn)……”濃霧散去，不遠(yuǎn)處一棵大樹清晰浮現(xiàn)，姐弟奔跑緊緊擁抱著生命之樹。安哲羅普洛斯說“如果你愿意，你可以重新創(chuàng)造這世界。就像這樣，手輕輕一揮，霧就會(huì)消失”?；蛟S這棵地平線上的樹就是他們要尋找的答案，但是追尋的路途那么漫長(zhǎng)。他們踏上尋父之旅，因?yàn)樗麄儓?jiān)信父親存在著，而父親，就是上帝，就是“光線”之源，就是光榮與夢(mèng)想。

二、影片中的宗教、神話原型

回溯希臘古代先哲的理性光輝與傳統(tǒng)，從荷馬到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，希臘象征著黑鐵時(shí)代之前人類的理性之巔。流傳至今、耳熟能詳?shù)氖吩?、神話則代表著希臘的民族文化傳統(tǒng)，烙在希臘人的靈魂中，成為其民族回憶、集體無意識(shí)。生長(zhǎng)于斯的安哲羅普洛斯無疑深受其影響，借用希臘神話中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物原型，用影像表達(dá)他對(duì)希臘、歐洲乃至整個(gè)人類的人文關(guān)懷。而對(duì)于西方文化的另一源流傳統(tǒng)——希伯來文化圣典《圣經(jīng)》，安氏曾言道“我本身就來自一個(gè)基督教家庭，這跟我是否有意與基督教文化保持距離無關(guān)，因?yàn)槲业耐昃褪窃谝粋€(gè)基督教的氛圍中度過的，我別無選擇，基督教文化對(duì)我的影響就像是我身體上的第二層皮膚”。(《Meeting Mr.Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對(duì)話》前揭，92頁)

但安哲羅普洛斯的影片絕不是對(duì)古希臘、希伯來神話的重構(gòu)，也并非沉浸在古希臘燦爛文明的落日余暉中無法自拔。安氏在歷史、政治和當(dāng)代人文的層面上給神話一種現(xiàn)代的闡釋，類似波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《十誡》，讓普通大眾登上舞臺(tái)，用冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭去重構(gòu)神話宏大的史學(xué)敘事，表現(xiàn)“揮之不去的歷史陰霾記憶之下的人們的心靈史詩”。

電影《霧中風(fēng)景》劇照

以《霧中風(fēng)景》為例，筆者將安氏影片中的宗教、神話原型大致分為兩類:一、神話平移類。神話平移中的結(jié)構(gòu)原型記錄20世紀(jì)的希臘現(xiàn)實(shí)及其遭遇的心靈困境;二、神話變奏類。對(duì)于《沉默三部曲》，安氏認(rèn)為“《塞瑟島之旅》是歷史的沉默，《養(yǎng)蜂人》是愛的沉默，《霧中風(fēng)景》則是上帝的沉默”。神話的變奏即是將如烏拉和亞歷山大一般的蕓蕓眾生置于恢弘的史詩、神話場(chǎng)景中，使其成為古代英雄命運(yùn)的呈現(xiàn)者。

1.神話平移

希臘神話經(jīng)過赫西俄德的《神譜》、阿波羅多洛斯的《希臘神話》的整理，形成了具有系統(tǒng)性的整體。其中最耳熟能詳?shù)募词恰昂神R史詩”為代表的奧修匹斯神話系統(tǒng)。而《霧中風(fēng)景》很明顯地平移了《奧德賽》的英雄返鄉(xiāng)情節(jié)結(jié)構(gòu)?！秺W德賽》講述的是英雄奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)后的返鄉(xiāng)之旅，于海上遭遇的種種磨難，漂流了10年之后終于戰(zhàn)勝企圖霸占自己家園的敵人，最終團(tuán)圓收?qǐng)??！鹅F中風(fēng)景》講述是從忒勒馬科斯角度敘述“尋父”旅程，烏拉和亞歷山大尋找從未謀面的父親，尋找“奧德賽”。奧德修斯式漂泊是一種隱喻，在尋父之旅中，姊弟二人也如奧德賽一樣遇到各種各樣的艱難險(xiǎn)阻，旅途不斷被延宕，安氏以童話的視角紀(jì)錄性地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的混亂無序和道德失衡，于是尋找的“故鄉(xiāng)”總是在遠(yuǎn)方。

影片開頭處，是一個(gè)安哲羅普洛斯式的長(zhǎng)鏡頭，全黑暗的畫面伴著烏拉在給亞歷山大講故事，“一開始只有黑漆漆的一片，后來光線才出現(xiàn)……”如前所述，這是對(duì)《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的“無父”轉(zhuǎn)述。然后畫面漸漸出現(xiàn)微光，觀眾似乎正在慢慢進(jìn)入主人公“靈魂居住的空間”里去，體驗(yàn)其心靈由于“無父”而氤氳著的焦灼感。片中114＇25＇—115＇28＇的姊弟二人在霧氣繚繞的河流之中劃船到德國(guó)，正是維吉爾《埃涅阿斯記》中主人公渡過冥河去見父親的當(dāng)代重現(xiàn)，以及之后二人奔跑、緊擁伊甸園中的生命樹——這即是一度出現(xiàn)在膠片中的“霧中風(fēng)景”。在影片最后，亞歷山大也給姐姐復(fù)述了那個(gè)“創(chuàng)世紀(jì)”的故事，使整部影片形成一種封閉的圓形結(jié)構(gòu)。

從宏觀上看，《霧中風(fēng)景》是《奧德賽》“英雄歸鄉(xiāng)”模式的反敘述——“尋父”之旅和“創(chuàng)世紀(jì)”神話的結(jié)合體。安氏直接引用神話原型、復(fù)現(xiàn)古典人物及母題，建構(gòu)起其影片的宏大背景結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)近現(xiàn)代希臘、希臘人、人類的歷史及現(xiàn)狀。

2.神話變奏

《霧中風(fēng)景》如一首吟唱流浪、漂泊與追尋的詩。古希臘詩人賽弗里斯說“醒來時(shí)我發(fā)現(xiàn)手中拿著一個(gè)沉重?zé)o比的大理石人頭，令人手足無措”，安氏將古希臘神話變奏成當(dāng)代寓言，用“詩化”的影像語言表現(xiàn)這種“手足無措”的困窘。帕索里尼曾提出“電影導(dǎo)演的工作首先是語言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造?！?摘自帕索里尼論文《詩的電影》)安氏一直在探索他的詩化語言，觀其影片，儀式化的場(chǎng)景、悠然的長(zhǎng)鏡頭、文學(xué)性極強(qiáng)的對(duì)白/旁白等等即是他的標(biāo)簽。

影片中如影隨形的哲學(xué)氣息首先來源于儀式化的場(chǎng)景，匈牙利女作家伊芙特·皮洛在《世俗神話》中將這種儀式化的場(chǎng)景看成“潛意識(shí)的搔首弄姿”，它是一種“神秘的中介，它僅僅為我們提供參考點(diǎn)，以幫助我們補(bǔ)足欠缺的信息，喚起移情作用和激發(fā)我們的想象力?！?《世俗神話:電影的野性思維》，［匈］伊芙特著，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1991年版，47頁)這種“儀式”在安氏的潛意識(shí)中游走，“它們點(diǎn)綴出的神秘氛圍形成了詩的朦朧性，它們像安哲羅普洛斯片中常出現(xiàn)的霧，讓現(xiàn)實(shí)與想象保持了一種只可意會(huì)的美感距離?！?付睿邨:《沒有終點(diǎn)的流浪——安哲羅普洛斯的影像世界》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年5 期)影片中 47＇20＇—50＇14＇Orestes 所在的流浪劇團(tuán)在海邊排演《牧羊女高爾芙》，馳車而來的人打斷了美妙的手風(fēng)琴樂曲，表演無法進(jìn)行;76＇16＇—78＇00＇Orestes帶著烏拉翩翩起舞是影片中少有的歡樂畫面，如果說烏拉在卡車后箱被凌辱是身體上的成人禮的話，那么這場(chǎng)舞蹈就是她心靈的成人禮;在最后的 114＇25＇—115＇28＇渡河尋父如經(jīng)過一場(chǎng)煉獄，濃霧之后，姊弟踏上綠草如茵的樂園，他們笑著奔跑緊抱著大樹——那再也不是“惡之花”，而是象征希望的生命樹。這些儀式般的場(chǎng)景同海倫·卡蘭德羅沉郁的音符一起，令觀眾恍若觀看一幕悲戚凝重的希臘悲劇，“看著別人的故事，流著自己的眼淚”，在故事中行走，和主人公一起追尋。

安氏對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，如寫詩，深沉雋永、悠然沉著。如 60＇24＇—61＇40＇中客車司機(jī)凌辱烏拉，畫面上是從后面拍的卡車后車廂，沒有聲音、喊叫與掙扎，只有弟弟尋找烏拉的稚嫩聲音、天真身影和高速公路上快速行駛的汽車，“反襯烏拉的無辜與世道的冷漠”(《沒有終點(diǎn)的流浪——安哲羅普洛斯的影像世界》)，冷靜而含蓄的畫面，卻顯得張力十足。對(duì)顏色的完美控制也是安氏的獨(dú)特風(fēng)格之一，影片通常會(huì)在荒蕪冬季，有著濕冷的空氣、凝滯的霧以及灰沉的天空，“穿黃色衣服的人”總是會(huì)出現(xiàn)，他就像基耶斯洛夫斯基的《十誡》中那個(gè)火堆旁冷眼旁觀者一樣，是溝通安氏系列電影中的意象，構(gòu)建系列電影本身的“互文性”。

劉小楓在《愛的碎片的驚鴻一瞥》中說“敘事家大致有三種:只能感受生活的表征層面中浮動(dòng)的嘈雜、大眾化地運(yùn)用語言的，是流俗的敘事作家……能夠在生活的隱喻層面感受生活、運(yùn)用個(gè)體化的語言把感受編織成故事敘述出來的，是敘事藝術(shù)家;不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語言把感覺的思想表達(dá)出來的人，是敘事思想家。”(劉小楓:《愛的碎片的驚鴻一瞥》，載《讀書》1997年2期)安氏無疑屬于最后一種敘事家。當(dāng)Orestes對(duì)著天空呼喊“我大聲地喊，有哪個(gè)天使能聽得到嗎?”這難道不也是俄狄浦斯的痛苦呼喊“命運(yùn)啊，你跳到哪里去了?”亞歷山大在第二次的火車上內(nèi)心獨(dú)白“親愛的爸爸，我們?cè)趺纯赡艿鹊昧四敲淳?，我們一路上就像葉子一樣，在空中飄來飄去，這個(gè)世界真是太奇怪了!一大堆公事包，凍死人的火車站，好多好多我們聽不懂的話跟手勢(shì)，還有嚇?biāo)廊说耐砩?不過我們真的很開心，繼續(xù)往前方行進(jìn)?！边@莫不是“天真遇上經(jīng)驗(yàn)”(《從卡夫卡到昆德拉》，吳曉東著，北京大學(xué)出版社2003年版，112頁)——稚嫩的孩童在向上帝禱告?

安氏說過“希臘人是在撫摸和親吻那些死石中長(zhǎng)大的，我一直努力把那些神話從至高的位置降下來，用于表現(xiàn)人民……”將古典神話變奏為現(xiàn)代寓言——尋找另一個(gè)“希臘”或者說“復(fù)樂園”，已成為安氏的電影文化特征。

三、影片的象征與隱喻

“現(xiàn)代寓言以隱喻性的描述訴諸古典神話對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)的情景，表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的‘異化’，個(gè)人被混亂的社會(huì)力量裹挾而無法著掙脫人類的宿命?！?葉永勝:《神話原型·歷史視野·政治反思—論安哲羅普洛斯的影像世界》，載《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年3期)安氏影片的象征、隱喻力量使其產(chǎn)生多層次的闡釋空間，并置希臘、人類于深廣的歷史視域中，在真與幻的語境中體現(xiàn)深刻的人文關(guān)懷。

回鄉(xiāng)——在《霧中風(fēng)景》體現(xiàn)出的是“尋父之旅”，也是烏拉和亞歷山大成長(zhǎng)的過程。兩個(gè)孩子在漂泊、追尋中走向成熟。旅途中，烏拉遭到凌辱，告別初戀，累但堅(jiān)持著走下去，也懂得用美色換取金錢;亞歷山大淡然磨難，擦桌換面包，給拉小提琴的老者掌聲，看到雪夜中垂死的馬，他卻哭了。據(jù)安氏說，影片最初的結(jié)尾是他們消失在黑暗之中，而安氏的小女兒卻哭著問“爸爸在哪兒?家園在哪兒?”于是安氏為《霧中風(fēng)景》加上了最后一幕——擁抱生命樹。如《詩經(jīng)·蒹葭》所唱“溯洄從之，道阻且長(zhǎng);溯游從之，宛在水中央”，沒有生命之樹的結(jié)尾的確讓人絕望。

對(duì)于姊弟二人來說，飽經(jīng)磨難的旅程是一次尋父之旅，但它作為一個(gè)象征、隱喻符號(hào)，對(duì)于希臘，甚至對(duì)于整個(gè)歐洲來說，這是一次救贖之旅，“文明也是要?dú)v經(jīng)蠻荒與脫稚歷程，從兩千年前的古典理性的流變，再到德國(guó)為首的價(jià)值的淪喪，歐洲的文明碎片散落在這片荒原之上。”

“可是等我們回來，晚了，從風(fēng)信子的園里來，

你的臂膀飽滿，你的頭發(fā)濕漉，我說不出話，

眼睛看不見，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，

望著光亮的中心看時(shí)，是一片寂靜。

荒涼而空虛是那大海。”

——T.S艾略特《荒原》

近代的希臘經(jīng)歷了伯羅奔尼撒三十年戰(zhàn)爭(zhēng)、亞歷山大希臘化時(shí)代、東羅馬帝國(guó)與土耳其撕裂，整個(gè)歐洲再難找回柏拉圖時(shí)代的人類理性之巔。自文藝復(fù)興以降，近代普魯士風(fēng)起云涌地出現(xiàn)大哲學(xué)家、大思想家，十七、十八世紀(jì)的黑格爾、康德到十九世紀(jì)的馬克思、叔本華、尼采再到二十世紀(jì)的海德格爾、馬克思·韋伯等為歐洲注入鮮活的血液。但諷刺的是，從近代德國(guó)眾多思想運(yùn)動(dòng)中誕生出狂飆突進(jìn)與浪漫主義的兩個(gè)遺腹子——民族國(guó)家與民粹主義，于是讓西方大陸群星璀璨的日耳曼民族，產(chǎn)生了法西斯主義。二戰(zhàn)之后的歐洲大陸就如艾略特的《荒原》滿目瘡痍:土地龜裂，樹木枯萎，人類焦慮不安，精神萎靡，死氣沉沉。上帝與人、人與人失去了愛，難以交流。于是詩人渴求精神甘露——皈依宗教，信仰上帝，才能使人類、歐洲大陸脫離荒原，復(fù)昔日樂園。

20世紀(jì)的希臘一直處在水深火熱之中?！耙粦?zhàn)中，康斯坦丁國(guó)王加入德國(guó)陣營(yíng)并失敗;之后土希戰(zhàn)爭(zhēng)和小亞細(xì)亞的接連挫敗將希臘推向崩潰邊緣;維尼澤洛斯領(lǐng)導(dǎo)的共和運(yùn)動(dòng)將喬治二世趕下臺(tái)，而梅爾薩斯將軍領(lǐng)導(dǎo)的右翼力量又壓制共運(yùn);二戰(zhàn)中希臘抵御意大利和德國(guó)的侵襲……”(《神話原型·歷史視野·政治反思—論安哲羅普洛斯的影像世界》)接連內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)、民族矛盾激化，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷。安氏在影片中通過兩希神話再現(xiàn)希臘受難的歷史，史詩性地表現(xiàn)整個(gè)歐洲大陸在二戰(zhàn)后的混亂無序，道德失衡，人類精神空虛，焦慮痛苦。在20世紀(jì)中葉的陣痛轉(zhuǎn)型期，古希臘的傳統(tǒng)藝術(shù)何去何從?流竄于安氏影片中的流浪藝人們總是迷茫地在海邊排練、排練，永遠(yuǎn)沒有一次真正的演出，亦沒有觀眾。

安氏說:“我的電影大多是關(guān)于放逐的電影，這種放逐不只是難民，也是內(nèi)心層面的放逐。心失去了目標(biāo)，對(duì)把自己也卷進(jìn)去的世界感到陌生，自己也覺得自己變成了異邦人。”《霧中風(fēng)景》中的尋父情節(jié)，不禁讓人質(zhì)疑，家在何方?風(fēng)景在觸不及的別處，家鄉(xiāng)在到不了的遠(yuǎn)方。這是對(duì)于二戰(zhàn)之后的歐洲個(gè)體心靈迷失后的拷問，亦是對(duì)整個(gè)歐洲彷徨無措的提醒。