□文/汪暮榮，福建省寧德師范學(xué)院助教

電影《桃姐》劇照

電影《桃姐》是導(dǎo)演許鞍華根據(jù)真人真事改編而成的電影，桃姐是人名，即電影女主角，原名鐘春桃，原籍臺山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，其母無能力再照顧桃姐，輾轉(zhuǎn)之下將桃姐安排到梁家當(dāng)傭人，自十三歲起先后照顧梁家四代人共六十多年。電影《桃姐》主要是敘述桃姐生命中最后的兩年與梁家少爺羅杰(Roger)之間的故事。該電影是第68屆威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元影片，在國內(nèi)外各大電影節(jié)當(dāng)中斬獲無數(shù)獎項，是許鞍華導(dǎo)演最為重要的代表作。這部電影之所以成功，有以下三個方面的原因。

一、重大題材平易化

香港導(dǎo)演許鞍華的電影大多有很深遠(yuǎn)的寄托，2008年的《天水圍的日與夜》和2009年的《天水圍的夜與霧》集中精力聚焦于位于香港邊緣地區(qū)及邊緣人群活，運(yùn)用紀(jì)錄——寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法與二元對立的時空組織的敘事范式，對尖銳的社會現(xiàn)實(shí)問題和香港的身份認(rèn)同問題進(jìn)行了深入思考，以冷峻的目光與深邃的洞察力透視全球化/本土化進(jìn)程中的香港社會，追溯港人的生活方式、歷史傳統(tǒng)與文化記憶，以及在全球化時代的“流徙不安”。(《許鞍華說許鞍華》，鄺保威著，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，224頁)這種電影創(chuàng)作不僅在于以影片平實(shí)地透視現(xiàn)實(shí)生活，更重要的是挖掘出生活背后隱藏的信息。對社會中各個階層中最為底層、處在角落里的人物生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照成為他作品最顯見的主題，而人之情感則成為豐滿這些關(guān)于存在的影像最有力的元素。透過影片看到導(dǎo)演重視本土文化、意圖通過時空想象重建文化身份的努力最終用作品來表達(dá)香港的主體性焦慮與重建及其和空間建構(gòu)之間的辯證關(guān)系，顯示出了導(dǎo)演許鞍華的人文情懷與悲憫意識。

這種源自生活的人物與主題的電影并非許鞍華一個人所察覺到，整個世界的電影越來越朝著這個方向進(jìn)發(fā)。2010年卡梅隆帶著《阿凡達(dá)》橫空出世，他不僅收獲了全球近25億美元的票房業(yè)績，更是在全球掀起了3D潮。然而在第82屆奧斯卡金像獎的評選中，《阿凡達(dá)》僅獲得“最佳視覺”、“最佳攝影”及“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”三個獎項，而《拆彈部隊》擒獲包括“最佳影片”、“最佳導(dǎo)演”在內(nèi)的極有分量的六項大獎。相比炫技的《阿凡達(dá)》，《拆彈部隊》從人性的角度，探討戰(zhàn)爭與人的關(guān)系，更具現(xiàn)實(shí)意義。

除此之外，我們發(fā)現(xiàn)，兩部電影的取材都很重大，一個憑借最為先進(jìn)的3D技術(shù)來表現(xiàn)，另一個則以一個簡單的故事切入、對人性的深刻關(guān)注、對情感的樸實(shí)表達(dá)同樣也滿足了觀眾們的審美需求，并最終在藝術(shù)成就上超過了《阿凡達(dá)》，《拆彈部隊》做到了重大題材的平易化。

再看電影《姚姐》散文敘事是老套的，單線的。但是整體的電影質(zhì)量并不平庸，首先取決于它的取材，喚醒了整個社會的關(guān)注與反思。任何一部文藝作品，如果沒有一種直指人心的力量，是很難在大眾的見仁見智的各色審美觀的考驗下存活的。社會的老齡化，緊迫的壓力壓在年輕人與老年人的身上，一個社會在這個問題的關(guān)注層度直接關(guān)系著這個社會的文明程度。社會節(jié)奏的日益加緊，年輕人的生存環(huán)境日益變得遠(yuǎn)離安逸，充斥著機(jī)遇與競爭，裹挾著高收入與身心高度透支，年輕人沒有時間用在老年人身上。老年人怎么辦?養(yǎng)老問題怎么辦?誰來供養(yǎng)日益增多的老年人的物質(zhì)生活，慰藉他們的精神生活?這個主題太過于重大，應(yīng)該如何表現(xiàn)是一個需要大思考的問題。導(dǎo)演并未取大場面，大制作，只是選取一對平凡的主仆之間的小事作為故事，劇情里沒有尖銳的二元對立關(guān)系，沒有深沉的情感糾葛，也沒有任何一個震撼心靈的大場面，把所有的東西進(jìn)行了平易化的處理，一部作品喚醒了整個社會的集體反思，《桃姐》以一個小的故事，做到了大的影響，是很難能可貴的。

二、紀(jì)錄風(fēng)格與劇情風(fēng)格雜糅化

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演羅姆曾說過:“攝影機(jī)不是從假定性的視角來觀察事件，而是帶著對待事件的鮮明態(tài)度參加到事件本身中來的。”(［蘇］M·羅姆:《當(dāng)代電影劇作的語言》，張由今譯，載《世界電影》1982年2期，24頁)電影對情緒的克制和紀(jì)實(shí)的追求，在鏡頭語言上也可見一斑。在很多可以將觀眾的感情調(diào)動起來的時刻，鏡頭沒有選擇推上去給一個極富表現(xiàn)力的特寫，而是按兵不動停留在原狀，甚至干脆離開了對主角表情的記錄。這種刻意的壓抑情緒，并不是一種隨意的態(tài)度。按兵不動和故意壓抑，也是一種鮮明的態(tài)度。導(dǎo)演都沒有用視聽語言去強(qiáng)化，而是一如既往地、安靜地講述著，自然的光線、穩(wěn)定的鏡頭，就是為了完整地記錄一個過程，呈現(xiàn)出生活的質(zhì)感?；诖?，在很多觀眾明明可以沉浸下去的段落，卻被硬生生地抽離開來，而由間離感帶來的思考應(yīng)該會更有助于對真實(shí)的把握。影片對鏡頭語言采取盡量白描的做法。

與當(dāng)前主流商業(yè)電影一味追求好萊塢化的運(yùn)動鏡頭、快速剪輯、電腦特效相比，本片靜止的鏡頭、沉穩(wěn)的剪輯和毫無特效的紀(jì)實(shí)風(fēng)格從感官上的確不能帶來很強(qiáng)烈的感受。這一點(diǎn)就足以讓很多導(dǎo)演望而卻步，從而紛紛效法好萊塢電影。賈樟柯曾經(jīng)說:“中國電影和嚴(yán)肅的當(dāng)代思考之間越來越脫節(jié)，顯得處理當(dāng)代生活的能力極差，而電影本該是一門特別當(dāng)代的藝術(shù)?！?徐百柯:《中國電影毛病在哪——賈樟柯訪談》，載《中國青年報》2008年11月26日)這一觀點(diǎn)在一定程度上指出了當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作中存在的某種問題，許鞍華的電影可能就應(yīng)該屬于這種“當(dāng)代的藝術(shù)”，起碼《桃姐》屬于此類。對于《桃姐》的當(dāng)代性，我們可以從多個層面去考察。比如，電影中的主人公都是一些邊緣人物，但這些邊緣人物背后卻代表著一個巨大的社會群體。不可否認(rèn)，邊緣人物形象在當(dāng)下國產(chǎn)電影中似乎已經(jīng)占有相當(dāng)大的比重，其身份包括從農(nóng)村到城市的各個層面。不過，從影像表達(dá)的結(jié)果來看，許多這類影片中的“邊緣人物”可能與現(xiàn)實(shí)生活中的普通民眾在本質(zhì)上并沒有太大的關(guān)系，他們似乎只存于這些影像的世界中。

對于真實(shí)性問題，有人曾這樣論述:“我們指責(zé)導(dǎo)演恐怕不是由于他的虛構(gòu)，因為導(dǎo)演的藝術(shù)就在于虛構(gòu)，而僅僅由于他已不能掌握虛構(gòu)的分寸，成了虛構(gòu)的受害者，因而難以對現(xiàn)實(shí)有任何新的開掘?！?《電影是什么》，［法］安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，227頁)安德烈·巴贊在《電影是什么?》中對導(dǎo)演在作品中對于現(xiàn)實(shí)的選擇和把握所做的這個判斷恐怕會令很多電影創(chuàng)作者和批評者感到芒刺在背。他說:“真實(shí)性與電影這門藝術(shù)與生俱來的親緣關(guān)系，真實(shí)都是無法逾越的一個關(guān)鍵詞?！?《電影是什么》，前揭，276頁)

和電影《桃姐》類似的一個電影《馬背上的法庭》，取材于真實(shí)的新聞，被第63屆威尼斯國際電影節(jié)主席馬克·穆勒評價為“又像紀(jì)錄片，又像故事片”，最終捧回了第63屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線單元”最佳影片獎。《桃姐》的成功，還在于，打破了原有的文藝片的“文藝腔”，也不僅僅紀(jì)實(shí)。超越DV的紀(jì)實(shí)感之后，生活化的語言加之幽默的語調(diào)，劇情風(fēng)格也雜糅進(jìn)去，不急不慢的敘事節(jié)奏都是至關(guān)重要的。

三、視聽語言生活化

在一個高度商業(yè)化、現(xiàn)代化的大都市香港，種種社會亂象，種種畸形人際關(guān)系，種種善惡美丑，魚龍混雜。日漸增多的喪失獨(dú)立生存能力的老年人，敷衍塞責(zé)的政府，混亂的老年人療養(yǎng)市場，推卸贍養(yǎng)老人責(zé)任的兒女，市井的紛亂，治安的無序，以及底層小人物的人性復(fù)雜(如堅叔)……在已過天命之年的女導(dǎo)演的鏡頭之下，并沒有絲毫怨怒與諷刺。相反，運(yùn)用了大量人性化的處理方式，貼近人物的敘事方式，接近地氣的鏡頭視角，滿含體溫的真摯對白，把一個原本凄涼的故事講述得溫暖人心，直指肺腑。做到這一點(diǎn)的就是把視聽語言做到了生活化。

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中特別談到了紅色外套的情感作用:“一件紅外套卻是完全另外一回事，因為事實(shí)上外套可以是任何顏色的。不過紅色最適于用來滿足各種純粹的藝術(shù)需要，因為只有在藝術(shù)中，它才能不帶任何物質(zhì)目的地被使用。畫家必須考慮的不僅是紅色外套自身的內(nèi)涵，還得考慮穿衣者與它的關(guān)系，以及與整幅畫面的關(guān)系?，F(xiàn)假定這幅畫表現(xiàn)出悲哀的效果，紅色外套的人物是哀傷因素的中心——或者通過把此人安排在畫面中心，或者通過其表情、姿勢、色彩等等，那么這紅色就會給人極度不調(diào)和的感覺，它能使畫面的幽暗部分尤其是主要人物明顯突出，使用本身內(nèi)涵悲哀的色彩反倒會減弱整幅畫面的戲劇效果……”(《論藝術(shù)的精神》，［俄］瓦·康定斯基著，査立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，61頁)色彩，一種沉默而又最富有感染力的視覺語言，日益被電影導(dǎo)演們所重視。我們看到越來越多的影片在色彩語言的運(yùn)用上不斷的在發(fā)展創(chuàng)新，挖掘著色彩表現(xiàn)的無限潛力。電影《桃姐》里運(yùn)用的色彩很簡單，值得注意的兩點(diǎn):從羅杰(Roger)同學(xué)口里得知桃姐經(jīng)常穿一身黑褲子白上衣，一眼就被人認(rèn)出是傭人，而影片著重描繪的顏色是羅杰(Roger)的深藍(lán)色上衣。顏色是一種象征，被一眼認(rèn)出是傭人的桃姐，在老年院里也被人說是傭人，心情極其不快。在一個物質(zhì)追求幾乎沒有，精神生活貧瘠荒蕪的垂暮老人身上，一個“傭人”的帽子扣在她頭上一輩子她都無怨無悔，最怕的是，她會在被人發(fā)現(xiàn)身份后在老人院里在各種鄙夷的目光中了此一生。對她來說最需要的就是一個有尊嚴(yán)的死去，內(nèi)心滿足的離開。而羅杰(Roger)的深藍(lán)色上衣一再被人誤以為是藍(lán)領(lǐng)(修空調(diào)的，或者開出租的)并且他人對他的態(tài)度極其不好，一旦得知他的身份，態(tài)度又急轉(zhuǎn)彎，這種社會真實(shí)場景被導(dǎo)演幽默化的處理了，收到了很好的效果。

此外，通過整部影片可以發(fā)現(xiàn)，它們既沒有有效地推進(jìn)敘事、營造戲劇性的功能，也缺乏完善或突出人物性格，或者推進(jìn)人物關(guān)系的能力，或可將之稱為多意的閑筆?，F(xiàn)實(shí)生活雖然存在戲劇性，但是在每一次動作或者每一件事情的發(fā)生之后我們都無法料想到它們在未來潛在著怎樣的影響或牽連著怎樣的線索，或者也有很大可能是毫無意義毫無影響的。我們認(rèn)為，影片中的這些閑筆正在某種程度上將銀幕與現(xiàn)實(shí)聯(lián)通，將銀幕上的人物與我們的生活聯(lián)通，因為這些閑筆的存在更加現(xiàn)實(shí)和日常感?！短医恪分袔讉€閑筆均來自生活，看到拍婚紗照的場景桃姐和羅杰(Roger)討論婚姻，看完電影《空城計》(電影劇情中安排的一個電影)的首映式后桃姐和羅杰(Roger)討論當(dāng)下娛樂圈的怪像，都是用生活化的語言，達(dá)到了很好的戲劇效果。

結(jié)語

電影《桃姐》是小成本文藝電影成功的典范，它成功有三條寶貴的經(jīng)驗:重大題材平易化，紀(jì)錄風(fēng)格與劇情風(fēng)格雜糅化，視聽語言生活化。這將會給小成本文藝電影指出一條成功的路徑。它雖然是小電影但是精神寄托很大，《桃姐》最大的精神寄托在于對好人的一種尊敬，給好人以尊嚴(yán)，這是這部電影的精神意義所指，藝術(shù)價值所在。電影里，老人院里老人諸多，生命形態(tài)各異，生活狀況大多差不多。選取姚姐來反映老人的情況，就反映了電影的用心，一個孤寡老人，一個老傭人，在自己喪失勞動能力以后沒有去處，雖然政府會給以救濟(jì)，但是，最終依然是梁家送終。羅杰(Roger)是其中典型代表，這是一個善意的化身，電影是透過他來反映如何讓給好人以尊嚴(yán)的。桃姐從來不計較回報，一生付出，讓羅杰(Roger)最終認(rèn)定為自己的干媽。在一個物質(zhì)追求幾乎沒有，精神生活貧瘠荒蕪的垂暮老人身上，一個“傭人”的帽子扣在她頭上一輩子她都無怨無悔，最怕的是，她會在被人發(fā)現(xiàn)身份后在老人院里在各種鄙夷的目光中了此一生。對她來說最需要的就是一個有尊嚴(yán)的死去，內(nèi)心滿足的離開。羅杰(Roger)，一個受善意驅(qū)使的雇主之一，是善意的代表，在桃姐生命最后的日子里，不斷給她精神慰藉，電影是借助他來完成精神寄托的。桃姐樂于分享，為人善良，不計回報，打動了身邊每個人，也打動了觀眾。堅叔這個角色的出現(xiàn)，是為了在最后一刻再次提醒觀眾，好人是值得尊敬的，好人就應(yīng)該這樣光榮的離開這個世界，并且被我們永遠(yuǎn)銘記。