□文/李 玲，貴州省旅游局工作人員

電影《虎膽英雄》劇照

“1966年起始的‘文化大革命’造成了后來十余年的文藝創(chuàng)作停滯，電影界與文學(xué)界一樣，將該年作為一個(gè)歷史時(shí)期的結(jié)束和一段動(dòng)亂期的開始，并且把自1949年建國至1966年之間的電影史實(shí)，統(tǒng)稱為‘十七年電影’。”(《中國電影史綱》，王曉玉著，上海古籍出版社2003年版，103頁)“十七年電影”是中國電影發(fā)展史上一個(gè)重要的歷史時(shí)期，而影片中豐富多彩的女性形象成為這一時(shí)期留給電影史最深刻的記憶。在“十七年電影”女性人物形象的類型多樣化豐富過程中，有一類女性形象功不可沒。她們既非在革命戰(zhàn)爭中英勇的女革命戰(zhàn)士，也非社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期鐵打的“雄性化”姑娘，更非遭受苦難等待解救的灰姑娘和革命地母，她們是“十七年電影”女性形象中另類的風(fēng)景線，是被主流敘事強(qiáng)烈排斥的女性形象，是與完美的革命女性完全相悖的妖魔化人物，但同時(shí)也是“十七年電影”銀幕上最妖艷的、給人印象最深刻的女性形象，也即被主流敘事妖魔化的女特務(wù)形象。

中國電影史上最早的反特片出現(xiàn)在國民黨統(tǒng)治時(shí)期，“中電”三廠拍攝了一系列以《黑夜到天明》(1947年，屠光啟導(dǎo)演)、《天字第一號》(1946年，屠光啟導(dǎo)演)為代表的美化國民黨特務(wù)的影片。這些處在早期的反特影片政治傾向過于明顯、藝術(shù)處理比較粗劣，加上政黨的更迭，并沒形成較大的反映就湮沒了。而“十七年電影”中反特片作為主旋律電影中的一種，則被發(fā)展到了極致，達(dá)到了前所未有的繁榮。不但影片風(fēng)格各異，其中的人物形象和故事情節(jié)也各不相同，而片中妖艷多姿的女特務(wù)形象尤其給廣大受眾留下了深刻的印象。當(dāng)然，較之其它影片，“十七年電影”中的女特務(wù)形象本身受到了改寫，她們的確具有美麗的外貌，又妖艷多姿，普通人幾乎不能抵御這種誘惑，而革命黨人非但能夠抗拒，還能夠充分的利用她們的美貌和情感為革命事業(yè)添磚加瓦，這是“十七年電影”中女特務(wù)形象最典型的特征。能夠有的放矢的凸顯男性英雄的崇高、偉大，而不發(fā)揮自身的破壞性力度，主要表現(xiàn)兩個(gè)類型:一是在革命戰(zhàn)爭時(shí)期中的為軍隊(duì)服務(wù)，勾引男性共產(chǎn)黨員，為國民黨服務(wù)或者企圖竊取我方軍事情報(bào)的女特務(wù)。如《鋼鐵戰(zhàn)士》(1950年，成蔭導(dǎo)演)中的國民黨情報(bào)員李小姐，《英雄虎膽》(1958年，嚴(yán)寄洲導(dǎo)演)中的阿蘭和李月桂，《永不消逝的電波》(1958年，王蘋)中的柳尼娜，珠江電影制片廠拍攝的《跟蹤追擊》(1963年，盧鈺導(dǎo)演)中的徐英，八一電影制片廠拍攝的《秘密圖紙》(1965年，郝光導(dǎo)演)中的方麗;二是在和平建設(shè)時(shí)期，企圖破壞社會(huì)主義建設(shè)的潛伏在大陸的國民黨女特務(wù)。上海海燕電影制片廠拍攝的《羊城暗哨》(1957年，盧鈺導(dǎo)演)中的八姑和梅姨，上海天馬電影制片廠拍攝的《霓虹燈下的哨兵》(1964年，葛鑫導(dǎo)演)中的曲曼麗，長春電影制片廠拍攝的《寂靜的山林》(1957年，朱文順導(dǎo)演)中的李文英，長春電影制片廠拍攝的《虎穴追蹤》(1956年，黃粲導(dǎo)演)中的資麗萍，這一系列女特務(wù)形象，構(gòu)成了“十七年電影”中一種十分獨(dú)特的人物畫廊。

“十七年電影”時(shí)期的主流意識形態(tài)鼓勵(lì)和提倡的是綠軍裝、國字臉的“中性化”革命女英雄形象，而這些女特務(wù)形象的修辭符號是游離在主流意識形態(tài)之外的被貶斥和壓抑的符碼，這些符號的過于妖魔化直接代表的當(dāng)時(shí)社會(huì)語境中的“壞女人”形象，對于烘托正面人物等方面具有十分有效和強(qiáng)大的功能，歸納起來主要有以下三種:一是烘托正面人物形象。反特片中的男女英雄的外觀特征主要表現(xiàn)為濃眉、大眼、方臉，全是正派的長相，而女特務(wù)則多是用超出普通人的樣子即傳統(tǒng)文化中的“狐貍精”形象來承載“十七年電影”中女特務(wù)形象，不是英雄，也不是普通人，雖然同樣得到和英雄同樣般的引人注目，但她是一個(gè)放逐于集體精神之外的群體，她只是英雄形象的陪襯。用于烘托英雄形象的高大、偉岸、正派。女特務(wù)形象被典型的妖魔化了，這個(gè)女特務(wù)越是妖媚，心靈越是邪惡，就越能烘托出男性英雄的正義和對黨的忠誠，同時(shí)也越能體現(xiàn)出女性英雄失卻性別主體的另一種雄性美。如《鋼鐵戰(zhàn)士》中斷然拒絕女特務(wù)李小姐情色誘惑的張排長，如《虎膽英雄》中的利用頗具色貌而被眾多匪兵垂涎三尺的女匪阿蘭的情感進(jìn)行革命工作的曾泰，這些男性形象的正派和偉岸完全得益于這些女特務(wù)有力的反面烘托。因此，“十七年電影”中的女特務(wù)是驗(yàn)明男性革命者忠于革命的試金石，也是烘托女性革命者正派形象的墊腳石，這是建國前十七年反特片中的女特務(wù)形象的重要功能;二是宣泄百姓仇恨?！笆吣觌娪啊敝信貏?wù)形象另一重要功能是宣泄百姓大眾在建國前積壓的所有壓迫和仇恨。新中國成立后，飽受深重災(zāi)難的中國人民從壓迫中站起來，當(dāng)家作主成了國家的主人，也即電影的主要服務(wù)對象“工農(nóng)兵”，這個(gè)群體所受的最大的壓迫和威脅來自于舊社會(huì)中頑固的舊勢力以及他們在革命中和新中國的和平建設(shè)中的破壞。如《羊城暗哨》中的八姑和梅姨，以及《鐵道衛(wèi)士》中的王曼麗等，這些反面人物在影視文本中往往被套上妖艷的、如同妖魔化的套子，或者披著搞社會(huì)主義建設(shè)或者普通人的外衣，掩飾得很好，卻被最終被揪出來并給予一個(gè)相當(dāng)悲慘的結(jié)局以示懲罰，這種戲劇化的敘事模式和人物形象的塑造給了老百姓情感上撫慰，滿足他們的情感訴求以及漂亮的女特務(wù)的外貌也滿足了他們窺視另外一個(gè)階層的人的生活方式和生活狀態(tài)的欲望;三是體現(xiàn)人道主義思想。“十七年電影”中的人物形象不再是單獨(dú)的男人或者女人，他們是集體主義精神的集中體現(xiàn)者，他們是屬于集體的而不是男性或者女性群體中的一員，因此，情感——尤其是男女之間的情感，基本上是被完全忽略了，就連同一個(gè)階層中的愛情也是建立在二人共同為了革命事業(yè)獻(xiàn)身的基礎(chǔ)上。因此，英雄不可能有感情牽絆，反面人物更加沒有感情可言，尤其是女特務(wù)若是對男性共產(chǎn)黨員產(chǎn)生感情的話，那簡直可以說要天誅地滅了。比如八姑對王練的感情，阿蘭對曾泰的感情，換來的都只能是自身的毀滅。但是在眾多的模式化的女特務(wù)中，我們還是看到了編導(dǎo)一定的人道主義關(guān)懷。比如在《虎膽英雄》中，彷徨、迷茫、無助卻又陷入愛情的阿蘭，她為了愛情犧牲了自己的事業(yè)，放棄了自己的伙伴想要和曾泰一起去香港“享受一番”，展示了她的人性的美好一面和矛盾一面。體現(xiàn)了一定的藝術(shù)功底和人文深度，挖掘到了人性的閃光點(diǎn)，深入到了靈魂的深處。

在政治文化占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的年代，電影“禁區(qū)”的設(shè)置與突破都與主流意識形態(tài)的話語邏輯息息相關(guān)。作為新中國最重要的宣傳機(jī)器，電影擔(dān)負(fù)起書寫適合青少年閱讀的歷史教科書、將革命先輩圣賢化的使命，愛情、欲望、性都成為政治敘事下的影片表達(dá)禁區(qū)，具有妖魔化色彩的女特務(wù)形象則能恰到好處的作為符合政治功能需要的反面形象而使影片的敘事合理化。在某種程度上，被“人性化”的女特務(wù)形象，打破了“十七年電影”的表現(xiàn)“禁區(qū)”。這種以傳統(tǒng)文化的性別話語和欲望指征為基礎(chǔ)，書寫反面的女性人物形象與特定政治時(shí)代中的主旋律男女正面形象進(jìn)行遙相呼應(yīng)和對比政治文化，起到了人性深度挖掘和政治意識形態(tài)成功宣教的雙重功效。