□文/唐媛媛，德國(guó)耶拿大學(xué)博士生

電影《芭芭拉》海報(bào)

新柏林學(xué)派，這一當(dāng)代德國(guó)電影流派并不被很多中國(guó)人所熟悉，甚至在他們自己國(guó)家—德國(guó)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)也并不像德國(guó)表現(xiàn)形式主義電影或者新德國(guó)電影那樣擁有名望。然而他們簡(jiǎn)潔克制的風(fēng)格，寫(xiě)實(shí)的態(tài)度卻逐漸引起了電影界的關(guān)注。這一術(shù)語(yǔ)最初是被德國(guó)影評(píng)人賴訥·干斯哈于2001年在南德意志報(bào)中評(píng)論托馬斯·阿斯蘭的電影時(shí)提出并使用，但當(dāng)時(shí)并未激起強(qiáng)烈反響，反而是在法國(guó)首先引起了共鳴并被稱為“德國(guó)新新浪潮”，從2006年初開(kāi)始越來(lái)越多的媒介開(kāi)始刊登報(bào)道對(duì)這一流派的評(píng)論，才使得德國(guó)人自己意識(shí)到這一電影流派的重要意義。此后新柏林學(xué)派的導(dǎo)演頻繁地在歐洲電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，其中獲獎(jiǎng)最多的一位導(dǎo)演是克里斯蒂安·佩措爾德，最近的一次獲獎(jiǎng)是在2012年第62屆柏林電影節(jié)上培措爾德憑借他的新片《芭芭拉》摘取了最佳導(dǎo)演的桂冠。

總的來(lái)說(shuō)，新柏林學(xué)派指涉著這樣一個(gè)當(dāng)代德國(guó)相對(duì)松散的導(dǎo)演群體，他們大多數(shù)畢業(yè)于柏林電影電視學(xué)院，并于90年代初開(kāi)始創(chuàng)作電影，在他們當(dāng)中也有許多導(dǎo)演畢業(yè)于其它電影學(xué)院，但是畢業(yè)后就來(lái)到柏林生活和工作，所以他們和柏林這個(gè)城市有著深厚的關(guān)系，這或許也是他們被稱為新柏林學(xué)派的原因?？死锼沟侔病づ宕霠柕?，托馬斯·阿斯蘭和安吉拉·夏內(nèi)洛克被公認(rèn)為新柏林學(xué)派第一代導(dǎo)演的三個(gè)最重要的代表。此后Georg See·len在他2007年發(fā)表的文章《反敘事機(jī)器》中將除了上述三位導(dǎo)演之外的其他導(dǎo)演如:Christoph Hochh·usler，Jan Krüger，Benjamin Heisenberg等被列入這一流派(參考:Georg See·len［2007］:Die Anti－ Erz·hlmaschine.In:Der Freitag，14.09.2007.筆者譯)，他們中的一些還被列為新柏林學(xué)派的第二代導(dǎo)演。那么為何被稱之為“新”柏林學(xué)派呢?經(jīng)筆者考察資料發(fā)現(xiàn)，之所以稱之為“新柏林學(xué)派”是因?yàn)?，早在德?guó)70年代已經(jīng)有“柏林學(xué)派”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，它是由新聞?dòng)浾?Volker Baer提出的，指代70年代在德國(guó)興起一時(shí)的工人電影。而有趣的是，這個(gè)流派的導(dǎo)演也大都來(lái)自柏林電影電視學(xué)院。在《德國(guó)電影高等學(xué)?！芬粫?shū)中Baer這樣寫(xiě)道:“在1976年柏林電影電視學(xué)院歡慶建立十周年之際，它也迎來(lái)了他的第一批碩果:1974年Wolfgang Petersen憑借他的電影《我倆之一(1974)》贏得了新生代電影金膠片獎(jiǎng)，Max Willutzki憑借電影《漫長(zhǎng)的不幸(1973)》”贏得了紀(jì)錄片銀膠片獎(jiǎng)，“柏林學(xué)派”這一術(shù)語(yǔ)從此被創(chuàng)造出來(lái)。”(參考:Peter C.Slansky［2011］:Filmhochschulen in Deutschland. Geschichte － Typologie － Architektur.München:edition text+kritik.S.421 筆者譯)柏林學(xué)派的導(dǎo)演如Harun Farocki，Hartmut Bitomsky后來(lái)任教于柏林電影電視學(xué)院并成為新柏林學(xué)派導(dǎo)演的老師。然而現(xiàn)在許多業(yè)內(nèi)人士習(xí)慣性將“新”字去掉，直接稱其為“柏林學(xué)派”導(dǎo)演，而且這一命名方式也并不占少數(shù)，查閱當(dāng)代有關(guān)柏林學(xué)派的資料會(huì)發(fā)現(xiàn)，它絕大部分就是指90年代這批導(dǎo)演。但是筆者認(rèn)為，從嚴(yán)格意義上講，有必要將它與70年代的“柏林學(xué)派”區(qū)別開(kāi)來(lái)，所以在本篇文章中使用“新柏林學(xué)派”這一術(shù)語(yǔ)。

他們各自創(chuàng)作自己的作品，并沒(méi)有集體的獨(dú)立宣言，但有趣的是，他們?cè)趦?nèi)容和風(fēng)格上卻保持著很大的相似性。以至于他們的美學(xué)特征越發(fā)明顯并被影評(píng)界重視。2006年第7期的德國(guó)時(shí)代報(bào)以標(biāo)題“每個(gè)人都可以成為主角”較為系統(tǒng)地介紹了這一電影流派及其美學(xué)特征，在副標(biāo)題中還寫(xiě)道:“柏林學(xué)派的美學(xué)革新了德國(guó)電影……”。這一年也是柏林電影電視學(xué)院建校60周年，在9月29日一個(gè)名為“新柏林學(xué)派”的座談會(huì)在柏林電影電視學(xué)院內(nèi)部舉辦，許多新柏林學(xué)派的導(dǎo)演被邀參加，在這次座談會(huì)上新柏林學(xué)派的導(dǎo)演和業(yè)內(nèi)人士就這一流派的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了深刻的討論。

雖然新柏林學(xué)派的導(dǎo)演在電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)并且得到影評(píng)界的高度贊賞，但是他們的觀眾數(shù)量卻總是不過(guò)萬(wàn)人。究其原因，主要是因?yàn)樗麄兯缮⒕徛娘L(fēng)格處理不能滿足觀眾日益高漲的對(duì)感官刺激的要求，所以能夠理解他們美學(xué)追求的，似乎只剩下專業(yè)影評(píng)人士。觀看新柏林學(xué)派的影片會(huì)發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)新柏林學(xué)派的導(dǎo)演將一種近似于冷漠的目光投向了德國(guó)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的日常生活，多表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤獨(dú)和缺少安全感，人與人之間關(guān)系的冷淡和疏遠(yuǎn)，這也是當(dāng)代德國(guó)社會(huì)的一種寫(xiě)照，所以新柏林學(xué)派也被貼上了現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽:佩措爾德的《末路狂奔(2000)》一方面從一個(gè)小家庭來(lái)反應(yīng)德國(guó)左翼恐怖主義殘余在統(tǒng)一后的德國(guó)的生活狀態(tài)，另一方面也映射出這個(gè)左翼家庭的顛簸命運(yùn)及其內(nèi)部的矛盾，以及物質(zhì)生活上沒(méi)有顧慮的當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心卻極度孤獨(dú)并缺乏社會(huì)及個(gè)人的認(rèn)同，如:夏內(nèi)洛克的《午后》(2007)等等。在這些影片中我們看不到經(jīng)典好萊塢電影中那些一開(kāi)始就被明確提出的主人公的行為動(dòng)機(jī)，而是一直跟著主人公生活，他要去干什么，觀眾永遠(yuǎn)無(wú)從知道，因?yàn)槭孪葘?dǎo)演并未埋下一點(diǎn)伏筆。新柏林學(xué)派的導(dǎo)演似乎更傾向于表現(xiàn)一種生活的狀態(tài)，而非一段情節(jié)緊張的故事。

在美學(xué)風(fēng)格上他們集中體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔省略的傾向。最低限度的使用剪輯，擅長(zhǎng)使用靜止的長(zhǎng)鏡頭，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，緩慢的節(jié)奏，以及幾乎沒(méi)有情節(jié)的敘事，這一切都賦予了新柏林學(xué)派獨(dú)特的風(fēng)格。雖然他們希望將生活中最真實(shí)的一面展示給觀眾，但是他們的手法又很難讓人與現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系，一些影評(píng)人將此稱之為“真實(shí)效果”，這是一種通過(guò)高度藝術(shù)化的手段達(dá)到的一種藝術(shù)效果，他們著力去刻畫(huà)一些對(duì)劇情發(fā)展并無(wú)幫助的細(xì)節(jié)，并認(rèn)為這才是生活的真實(shí)，這種真實(shí)效果需要在之后的反思回味中去領(lǐng)略。而這一觀點(diǎn)恰恰又與巴贊的真實(shí)主義美學(xué)相一致，巴贊認(rèn)為，正是這種曖昧性和偶然性才是真正的生活。敘事的鏈條未必一定要像齒輪那樣緊緊相扣。除了敘事上的這種功能性細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，新柏林學(xué)派的導(dǎo)演似乎都力求通過(guò)一些電影手段來(lái)使自己的作品看起來(lái)像一件藝術(shù)品，而這件藝術(shù)品同時(shí)還要具備反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的功能。它不能像紀(jì)錄片那樣直接地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)視聽(tīng)手段來(lái)使觀眾產(chǎn)生一種陌生感(間離效果)，然而仔細(xì)觀察又會(huì)發(fā)現(xiàn)這些陌生的東西其實(shí)就是我們生活中真實(shí)存在的事物，只是他們太過(guò)于平常而很容易被我們所忽略，導(dǎo)演正是通過(guò)電影手段(比如在夏內(nèi)洛克的電影《午后》中，人物的某些身體部位會(huì)成為大特寫(xiě)充斥著整幅畫(huà)面，從而產(chǎn)生間離效果)制造一種不習(xí)慣感。此處涉及兩方面的理論，一是克拉考爾的關(guān)于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的電影理論，另一個(gè)是俄國(guó)形式主義學(xué)者斯克洛維斯基的關(guān)于陌生化作為藝術(shù)的主要手段的理論。更有趣的是，作為同中國(guó)第六代導(dǎo)演同時(shí)期的導(dǎo)演群體，新柏林學(xué)派導(dǎo)演同中國(guó)第六代導(dǎo)演之間無(wú)論是創(chuàng)作背景，現(xiàn)實(shí)境遇還是作品題材風(fēng)格都存在著一定的相似性。將其二者比較分析將會(huì)是一個(gè)很有意義的命題。

(André Bazin ［2004］:Was ist Film?Berlin:Alexander－Verl.S.361.(《電影是什么》德文版，筆者譯)