張偉棟

一

《大地之歌》共有111行，是張棗的雄心勃勃之作，他在這首長詩之中幾乎動用了他對詩歌的全部理解，也可以看作是他的詩學觀念的一次全面表達。但要想準確地理解這首長詩頗不容易，一是因為張棗的詩歌寫作遠遠超出我們的批評觀念，對張棗的任何一次解讀，都會是對批評家的嚴峻考驗；另一個原因是，張棗自己也深諳批評之道，但他提供的詩歌解釋，有時只會誤導我們，比如，“元詩”理論，如果我們朝著這個方向去看，我們極容易陷入馬拉美和瓦雷里的泥潭之中，而對給予張棗巨大影響、啟發(fā)的里爾克和特朗斯特羅姆，則會有較少的注意，在這一點上，我信賴弗洛伊德的說法，即作家并不能更好地理解自己的作品。因此，對《大地之歌》的解讀，我愿意以普通讀者的角度來展開閱讀。

對于一個普通讀者而言，如何對一個詩人的寫作，作出最初的、有效的評估，這里有一個靈驗的試金石：那就是看這個詩人在認同、贊賞和暗中學習哪些詩人的作品和價值觀念，這意味著我們可以大致知道詩人在借助何種詩歌原型來思考詩歌，以及詩人寫作的指向。熟悉張棗的讀者，會揣測到他詩歌寫作的幾個秘密來源，比如史蒂文斯、特朗斯特羅姆、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆，還有里爾克，這幾位詩人是他詩歌中的主要對話者，在對話中，張棗大多扮演的是來自古老中國的一個天才詩人的形象，比如他在《跟茨維塔耶娃的對話》中所寫：“親熱的黑眼睛對你露出微笑，/我向你兜售一只繡花荷包，/翠青的表面，鳳凰多么小巧，/金絲絨繡著一個‘喜’字的吉兆”，而里爾克的意義絕不僅限于此，張棗1986年出國后的幾年的詩作中，里爾克幾乎充當著他的詩歌老師的角色，他這個時期所熱衷的“天鵝”的形象，即來源于里爾克，而不是像有人所說，是來自于葉芝，比如將張棗的《天鵝》和《麗達與天鵝》這兩首詩與里爾克《新詩集》的《天鵝》，《新詩集續(xù)編》中的《勒達》兩首詩相對照，我們會發(fā)現(xiàn)，此時的張棗在里爾克的詩作面前，還只是學徒，但很快他就能創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化里爾克的精妙之處，我們以兩首《天鵝》的第一節(jié)為例：

尚未抵達形式之前

你是各種厭倦自己

逆著暗流，頂著冷雨

懲罰自己，一遍又一遍

——張棗《天鵝》

累贅于尚未完成的事物

如捆似綁地前行，此生涯之艱苦

有如天鵝之未邁出的步武。

——里爾克《天鵝》（綠原譯）

張棗的《天鵝》第一節(jié)是對里爾克的改寫，《新詩集》時期的里爾克以“詠物詩”而聞名，他在寫作中很少透露詩人的主觀情感，而是通過對“物”的結(jié)構(gòu)和理念的呈現(xiàn)來對應“真實”的法度，我對張棗閱讀的感受是，里爾克的“詠物詩”對他有很大的啟發(fā)。之所以談到這一點，是因為我認為《大地之歌》中隱藏著一個張棗試圖與之平等對話的里爾克。

《大地之歌》在形式上是仿照馬勒的同名交響樂的結(jié)構(gòu)，共分為六章，在這個六章當中，張棗設置了“馬勒”、“鶴”、“大上?！焙驮娙怂磳Φ?，代表著當下存在狀態(tài)的“那些人”四組形象，其中的“馬勒”，代表著交響樂《大地之歌》的部分主題，表面看來是詩人所參照的構(gòu)建未來的一份藍圖，其實在“馬勒”的背后站著一位張棗與之對話的詩人，這位詩人就是張棗極其偏愛的特朗斯特羅姆，特朗斯特羅姆有一首長詩題目為《舒伯特》，在形式和主題上與張棗的《大地之歌》都頗為相近，我相信張棗在某些方面受到了《舒伯特》這首詩的啟發(fā)，張棗在《大地之歌》中正試圖通過“馬勒”與特朗斯特羅姆通過“舒伯特”所構(gòu)建的現(xiàn)實和未來的主題來對話；《大地之歌》中的第二組形象“鶴”，是令張棗極為癡迷的一個詩歌形象，考慮到“鶴”在張棗詩歌中復雜的語義結(jié)構(gòu)，我們也可以說，“鶴”幾乎可以算作是張棗詩學觀念的最準確和最充實的表達，正是“鶴”這一形象，才統(tǒng)一和連貫了全詩的主題和結(jié)構(gòu)，關于這一點我后面會做詳盡的解釋，在此，我想先提出的是，“鶴”這一形象背后，也站著一位張棗與之對話的詩人，這就是里爾克，“鶴”在張棗詩歌中的地位，相當于“天使”在里爾克詩歌中的位置，兩者都是詩人在各自的文化系統(tǒng)中提煉出來的，可以概括為詩人對世界認知的詩歌模型，張棗通過“鶴”與“天使”的對話，而使得這一詩歌模型趨于豐富完滿；《大地之歌》中的第三組形象，“大上?！保@個形象一方面是用來指認馬勒交響樂中所表現(xiàn)的，收養(yǎng)我們而又埋葬我們的“大地”，另一方面，是用來指認我們所面對的破敗的現(xiàn)實，而在這一形象里，張棗要與之對話的詩人則是他的好友、上海詩人陳東東，詩中出現(xiàn)的“我們”，即是指詩人和陳東東，正如張棗在《大地之歌》的贈詞中所寫的“贈東東”字樣所標明的；第四組形象，“那些人”，所對話的主體較為模糊，或者說較為廣泛，但在這廣泛的群體中，也有一個當代詩人的形象，就像詩中所寫的：“那些把詩寫得和報紙一模一樣的人，并咬定/那才是真實，咬定諷刺就是諷刺別人/而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜/幾張嘴湊到一起就說同行的壞話的人”。

《大地之歌》中四組形象和四個對話者的交織回旋，再加上與之相匹配的四種樂器的結(jié)構(gòu)性連綴，比如“長笛”、“雙簧管”、“號音”、“大提琴”，使得這首長詩極為精妙、豐富、恢弘，但也非?；逎蛷碗s，幾乎難以清晰地解讀，自新詩以來的眾多經(jīng)典長詩中，還很難找到一部作品，在結(jié)構(gòu)上與張棗的《大地之歌》相匹配。《大地之歌》在張棗所有作品中也是我最為喜歡的，我對這首長詩的閱讀有十幾遍之多，但自認為無法充當這首詩的最好的詮釋者，一方面是因為我思考的詩歌路向和張棗不同，另一方面是因為張棗在德語或英語中的閱讀對我來說，是完全陌生的，這使得我無法全面把握他詩歌寫作中的核心環(huán)節(jié)，所以，對《大地之歌》的閱讀，我主要是從“鶴”這組形象來展開。

二

逆著鶴的方向飛，當十幾架美軍隱形轟炸機

偷偷潛回赤道上的母艦，有人

心如暮鼓。

而你呢，你枯坐在這片林子里想了

一整天，你要試試心的浩渺到底有無極限。

何為“鶴”？為何“逆著鶴的方向飛”？《大地之歌》第一句中出現(xiàn)的“鶴”，因為這語義叢生的悖論式句法，而恍惚莫測。

我無從知道，張棗在多大的意義上認同，史蒂文斯對詩歌的表述：詩是生活的最高虛構(gòu)。詩中這恍惚莫測的“鶴”，和這個表述其實并不完全相符，但是我想，張棗一定會同意這個表述背后的觀念，即“詩是通過詞語表達的詞語啟示錄”。因此，我想說的是，張棗的“鶴”并不是再現(xiàn)，而是啟示，它和我們熟知的傳統(tǒng)文化中的“駕鶴西游”、“梅妻鶴子”、“白鶴展翅”等“鶴”的意象沒有直接性的對應或再現(xiàn)關系，就像里爾克的《杜伊諾哀歌》的“天使”，雖然是以《圣經(jīng)》中的“天使”為藍本，但是在《哀歌》中脫穎而出的“天使”形象與藍本中的，并無直接性的關系，而是在“天使的陣營中”增添了一個新的形象，“正如詩人在其被多次援引的信中向于勒維所解釋的，它與《圣經(jīng)》的觀念不再相干；確切地講，它是整個近代演變史的證人，在這場演變中，世界脫離了上帝的啟示”，張棗的“鶴”與里爾克“天使”即在這種同構(gòu)的意義上構(gòu)成了對話。

那么，如何理解這作見證的“鶴”？它是如何從古典的情境中脫穎而出的？對于這個啟示性的而不是再現(xiàn)現(xiàn)實的意象而言，任何尋求精確、準確的回答，都會犯下武斷的錯誤。我們試著從這樣一條線索給以最基本的理解，在張棗所有談論詩歌的文字中，有一行文字應該得到格外的關注，這就是他在《<野草>講義》中，對魯迅《一覺》中的一個句子的閱讀，他對其大加贊賞，幾乎是毫無保留地，而只要細心體會，就會發(fā)現(xiàn)張棗的贊賞其實是為自己的詩歌做的一個腳注，所以我們要將這個句子和張棗《祖母》中第一節(jié)對照來讀：

漂緲的花園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……。這自然是使人神往的罷，然我總記得我活在人間。

“逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起”，太漂亮了，文字天才，只有魯迅能寫出來，第二個人寫不出來。

她的清晨，我在西邊正憋著午夜。

她起床，疊好被子，去堤岸練仙鶴拳。

迷霧的翅膀激蕩，河像一根傲骨

于冰封中收斂起一切不可見的儀典。

“空”，她沖天一唳，“而不止是

肉身，貫滿了這些姿勢”；她驀地收功，

原型般凝定于一點，一個被發(fā)明的中心。

——張棗《祖母》

我所引用的第一個段落是魯迅《一覺》中的原文，我們可以很清楚地看到，這里面設置了兩個平行的世界，一個是“奇境”一般的逍遙的世界，另一個是充滿“流血和隱痛的魂靈”的現(xiàn)實人間。兩個世界遵循著不同的法則，對于魯迅而言，“奇境”的世界不過是在偶然一瞥中，所看到的古典世界的“幻美之境”，但這個“幻美之境”卻只是古典世界的殘余物，或者說剩余物，它碎片一樣的，鑲嵌在我們的現(xiàn)實里，雖然偶爾能夠發(fā)出令使人神往的光亮，雖然在這光亮里，我們可以看到正義的比例是多么完美地被分配，但終究是幻覺；現(xiàn)實人間則是另一個法則所支配的，它黑暗、傾斜、粗暴、“鮮血淋漓”，它需要被改造，它應該符合正義的比例，它應該有合理的制度性安排，而這一切是如此的迫不及待，是如此的為時已晚，因為這一切都發(fā)生在此時此刻的當下，作為“歷史中間物”的這個當下，連接著過去和未來，如果我們不能整頓好這個當下，過去和未來都不能在此時此刻到場，所以，我們要批判它，要懲惡揚善，但不是依據(jù)古典世界的“幻美之境”，而是現(xiàn)實分配的利益法則。這兩個相互映照的世界，自新詩誕生以來，就內(nèi)化為其語言的秘密根莖，成為新詩發(fā)展的動力，我們的新詩史上有太多的互相反對的吵吵鬧鬧，而不是嚴肅的對話，更多時候是這兩個世界之間淺薄的反對。

在張棗身上，不存在這種分裂式的沖突。我們看第二段引文，張棗所贊嘆的是魯迅呈現(xiàn)出來的，作為古典剩余物的“幻美之境”，他還做了一點點的改寫，把這段文字變成純粹的“奇境”?！板羞b，鶴唳一聲，白云郁然而起”，在這個句子中，主語消失了，“人間”也消失了，事物在神秘的氛圍中輝光流轉(zhuǎn)，正是這個改寫，使得這個句子發(fā)生的位移，而把古典剩余物的碎片，變成了一面我們可以照見自己的鏡子，“鶴”才從古典的情境中脫穎而出，“鶴”就是那樣一面鏡子，只有在觀照中才發(fā)生，它從“幻美之境”起飛，就像張棗咒語的一般的詩句，“飛呀，鶴”，它所召喚的正是這種“觀照”，這“召喚”的潛臺詞則是，“看吧，奇境”，在這“奇境”當中，“不只是這與那，而是/一切跟一切都相關”。因此，我讀張棗的詩，時常會想到阿什貝利《凸面鏡中的自畫像》中的情境，在那面凸面鏡中，一切事物都被重新發(fā)明，重新關聯(lián)，也可以說，張棗1984年的詩作《鏡中》即開啟了這樣一面鏡子，他之后二十多年的寫作，所描繪大多是這“鏡中之物”，就像米沃什所說：“未來永遠是通過一面鏡子被昏暗的看到的”。我們立刻就可以想到，作為詩人的張棗與作為畫家的帕米加尼諾是如此相像，“他將自己/最完美的技藝傾心描畫鏡中所見”。

而魯迅筆下的另一個世界，則被“幻美之境”所收編，被重新發(fā)明和重新關聯(lián)。在張棗的《祖母》第一節(jié)，他所寫的是祖母在清晨的河岸練習仙鶴拳，這原本是我們在日常生活場景中熟知的一部分，而在詩句中，“鶴”再一次降臨，練拳的祖母變成了一只鶴，她鶴唳一聲地“沖天一唳”，被置身于“一個被發(fā)明的中心”。這只降臨的“鶴”，不過是仙鶴拳中殘留的古典剩余物之碎片的回光返照，但是可以改變我們所處身的“現(xiàn)實人間”。

《大地之歌》第一句中“鶴”的形象，與“十幾架美軍隱形轟炸機”之間的對照，即是“幻美之境”和“現(xiàn)實人間”的互相詮釋，在“鶴”的奇境中，“隱形轟炸機”，不過是“鶴”在現(xiàn)代世界中的異形，只有“逆著鶴的方向飛”，才可以看到。

三

人是戲劇，人不是單個

有什么總在穿插，聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛，并且

仿佛在人之外，渺不可見，像

鶴……

但是，“鶴”的意義并不僅限于此，它在張棗的詩歌中扮演著詩歌模型的角色，這意味著，在“鶴”的身上隱藏著詩人的整個世界觀，因而這節(jié)詩中出現(xiàn)的“鶴”，被陡然放大，“渺不可見”。我們知道，任何一個一流的詩人，都會在自己的寫作中找到一個與世界相對應的詩歌模型，在這個模型里詩人獲得了，“一個全面的、堪稱正確的視角，以觀察世界和人對世界的安排”。也就是說，張棗在從古典的碎片中，重新發(fā)明“鶴”的同時，也發(fā)明了“鶴的內(nèi)心”，一個屬于他自己的古典—現(xiàn)代世界觀。在這一點上，張棗與寫作《華夏集》時的龐德在同一條道路上，但要比龐德走得遠得多。兩人所做的工作，有一點是非常一致，就是把古典詩歌中的“過去時態(tài)”變成此刻正在發(fā)生的“現(xiàn)在時態(tài)”，而促成這種改變的發(fā)生，除了要為“原作”重新賦予一個現(xiàn)代抒情主人公外，還要為其添加新的價值編碼，我們以龐德對李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青》后兩節(jié)的翻譯與張棗對《何人斯》第一節(jié)的改寫為例：

始向蓬萊看舞鶴，還過茝石聽新鶯。

新鶯飛繞上林苑，愿入簫韶雜鳳笙。

——《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青》

他走向蓬萊池，去看仙鶴振翅，

他經(jīng)茝石歸來，為的是傾聽新鶯的鳴唱，

上林苑的花園已遍布新鶯，

它們的生息與這簫聲相融

——龐德《江中吟》

彼何人斯？

其心孔艱。

胡逝我梁，

不入我門？

伊誰云從？

維暴之云。

——《詩經(jīng)·何人斯》

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們曾經(jīng)

一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對我如此暴虐

——張棗《何人斯》

龐德的翻譯基本上是忠實于原作的，他只是在詩歌中增添了一個“他”的形象，便改變了我們進入這首詩的通道，我們很容易受到龐德的暗示，將這個“他”讀成一個現(xiàn)代人，他生活在充滿現(xiàn)代景觀的都市中，也忍受著景觀中的嘈雜和虛無，但他的選擇是，穿過城市的重巒疊嶂走向蓬萊池，看遺世獨立的仙鶴振翅，而后從茝石歸來，只是為了傾聽新鶯的鳴唱，因此，我們也很容易把李白的這首詩讀成一首現(xiàn)代詩，龐德的成功之處在于為這首詩增添了現(xiàn)代英詩的句法和一個新的抒情主人公。

而張棗的改寫只是保留了原詩的場景，其余全部被偷偷替換，專業(yè)的讀者一眼就可以看出，張棗是用德語中的里爾克的句法，重新詮釋了這首詩，重點是為這首詩重新塑造一個“存在論”的地基。“究竟那是什么人？在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測”，這兩句是這節(jié)詩的主題句，而這個主題也是里爾克的最重要的主題之一，即一個絕望的現(xiàn)代人，對那個圓滿的、自足的、不受現(xiàn)代世界法則支配的愛者或天使的傾聽。我們來看里爾克是怎樣書寫這個主題的，比如：“那些時日，我曾是怎樣一個人，/什么也沒呼喚過，什么也沒把我泄露”（《鐘情人》）；“你來了又走。大門/悄然關閉，文風不動。/你是一切中最悄靜的，/穿過了悄靜的房屋。”（《關于僧侶的生活》；“但是，在明亮的出口前面，遠得看不清，/站著一個什么人，他的面貌/不可辨認。”（《俄爾普斯?歐律狄刻?赫爾墨斯》）；“那現(xiàn)實可能明天來，今天晚間/來，也許來了，只是人們把它藏匿；”（《鋼琴練習》）。在這種對照性閱讀中，可以看到張棗和里爾克是重合的。

張棗為《何人斯》確立的“存在論”地基，距離《大地之歌》并不遙遠，《何人斯》中的“幽深莫測”的心與《大地之歌》中的“鶴”也極為相似，那么我們要從這首改寫的《何人斯》，尤其是要關注其中的“存在論”角度，來閱讀《大地之歌》的這一節(jié)詩。

“人是戲劇，人不是單個”，這一句容易讓人想起，約翰?鄧恩的《每個人都不是一座孤島》，但張棗的重點是“戲劇”這個詞，它的第一層意思是人和所有事物都相關聯(lián)，另外一層則是，戲劇性的，總會有出人意料，不在意料之中的事物出現(xiàn)，也就是說，在這些關聯(lián)中，既有那些可見的布景和舞臺，也有不可見的光線和匿名的“什么人”，就像《何人斯》中所寫。柏樺在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》一書中，曾提及張棗早期的詩歌觀念，他說，張棗那時談的最多的是：“詩歌中的場景（情景交融），戲劇化（故事化），語言的錘煉，一首詩微妙的底蘊以及一首詩普遍的真理性?！苯裉炜磥?，這個觀念差不多可以為他的全部詩歌做腳注，他的詩歌都是在這個結(jié)構(gòu)里完成的，其中“一首詩微妙的底蘊以及一首詩普遍的真理性”，構(gòu)成了他詩歌寫作“存在論”的那部分。第二句的出現(xiàn)，“有什么總在穿插，聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛”，就承擔了這個“存在論”的功能，它是對“幻美之境”中的“浩渺之物”的傾聽，同里爾克一樣，這個“浩渺之物”也是圓滿的、自足的，不受現(xiàn)代世界法則支配的愛者，這里出現(xiàn)的“鶴”只不過對它的指認和代稱，相對于郁悶、苦悶、空虛、平庸的現(xiàn)代人來說，“鶴”，“仿佛在人之外”。

所以，“鶴”相當于一個拯救者的角色，它要將此時此刻的“現(xiàn)實人間”變?yōu)椤皝硎馈薄Ｄ敲?，“鶴”的存在論意義，就在于“來世”，一個借助“鶴之眼”在當下挖掘出來的“浩渺之物”。張棗早期有一首詩叫做《蝴蝶》，其中一句寫道：“燈光下普照的一切都像來世”。熟悉張棗詩作的讀者，會發(fā)現(xiàn)詩人是多么看重和貪戀這句詩，在九十年代寫作的《護身符》、《孤獨的貓眼之歌》這兩首詩中，這句詩幾乎原封不動地被重寫：“燈泡，它阿諛世上的黑暗/燈的普照下，一切恍若來世”（《護身符》），“燈的普照下一切都像來世/呵氣的神呵，這里已經(jīng)是來世/到處摸不到灰塵”（《孤獨的貓眼之歌》），兩句詩歌中都有著反諷的態(tài)度，指認出此刻的荒謬。而在其他的詩作，比如《梁山伯與祝英臺》中，這句詩被改寫為：“她感到他像圖畫，鑲在來世中。”再比如《狷狂的一杯水》，“被這藍色角落輕輕牽扯的/來世，它伺者般端著我們”?！皝硎馈弊鳛樵娋渲械臉?gòu)成性力量，它并非是指那個將來的世界，而是描述在此時此刻綻出的“來世”時間，“幻美之境”，在此刻為昏暗的現(xiàn)實描畫藍圖。

“來世”，有時可與他的另外一個關鍵詞通用，“浩渺”。這個詞以及其變形，我們可以在張棗的詩句中找到很多，比如“邈遠”、“邈然”、“悠遠”、”悠悠”、“遙遠”、“浩茫”、“天邊”、“遠方”、“幻象”、“櫻桃之遠”、“渺不可見”、“萬里外一間空電話亭”、“烏托邦”等等，這些詞語在張棗全部詩作中出現(xiàn)的頻率之高，幾乎可以用密集來形容，而“鶴”正是這些詞語的代理人或者說現(xiàn)實形象。套用瓜爾蒂尼對里爾克的分析，我們也可以說，張棗的“鶴”的形象，如同荷爾德林的“眾神”和里爾克的“天使”一樣，是從古典世界殘存的“幻美之境”吸取的一種內(nèi)在性，“憑借這種氣質(zhì)，它以冷漠的莊嚴與地球的俗物相對峙”，以宇宙的整體去感覺 。

四

在我看來，“鶴”正是以這樣一種姿態(tài)和立場，連貫起整部《大地之歌》，通過“鶴”這組形象，我們才能更好地理解其他幾組形象的含義，也才能更好地看清張棗的詩歌抱負和成績。

艾略特的《德萊頓》一文曾寫道：“德萊頓仍然是為英詩樹立標準的詩人之一，忽視這些標準將是十分危險的?！边@個判斷句之所以有趣，是因為它傳達了一個文學的普遍準則，即每種文學語言當中，都會有自己的文學立法者，后來的文學都要經(jīng)受它的考驗。在現(xiàn)代漢語詩歌這一文學系統(tǒng)當中，假如要列出這樣一份立法者的名單，則必然是飽受爭議和攻擊，即使這樣的事情還沒有發(fā)生，但我們已經(jīng)可以想象這個局面了。當代詩人的寫作和對詩歌的判斷、評價，基本上是參照兩個線索：一是陶淵明、杜甫、李商隱、黃山谷、姜白石等這樣一條古典詩的線索，另外一條則是從波德萊爾到阿什貝利這樣一條西方現(xiàn)代詩的線索，幾乎沒有人會以新詩史上的詩人為榜樣，也不愿將自己的作品放到這些詩人的標準之下去衡量。我個人認為，即使從現(xiàn)在看，張棗也可以出現(xiàn)在這份立法者的名單上，他的寫作為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語詩歌中罕見的綜合能力和原創(chuàng)性，而這些需要我們認真對待他的作品時，才可以理解。