杜麗萍

與傳統(tǒng)的詩詞作品相比，戲曲更鮮明地體現(xiàn)出雅俗文化互動的特質(zhì)。戲曲起源于民間，并長期保持著民間發(fā)展的狀態(tài)，進程緩慢，形式簡單。到了元代，隨著文人精英地位的失落，他們開始涉足戲曲領(lǐng)域，施展才華，促進了戲曲藝術(shù)的成熟，推動了戲曲藝術(shù)的繁榮。文人參與到戲曲創(chuàng)作后，不斷將自身的文人意識作用于戲曲創(chuàng)作，逐漸改變戲曲的俗文學(xué)面貌。明清以來，戲曲作品呈現(xiàn)案頭化傾向，成為同傳統(tǒng)的詩詞一樣具有抒情言志功能的文體形式。在這一條鮮明的雅化線索之外，戲曲的俗文學(xué)屬性并沒有改變，其重要的原因就在于戲曲比詩詞更加依賴于同時代的觀眾和讀者，“一出戲必須得到觀眾的贊賞才能長期生存。一出戲是成功還是不成功，最后由觀眾說了算”①。文人在戲曲創(chuàng)作中，為了更好地傳播自己的作品，也不得不考慮到大眾的世俗審美趣味。本文擬從官方“正體”意識下的雅俗博弈、文人創(chuàng)作中的雅俗交融和戲曲語言的雅俗共賞三個方面來考察戲曲傳播中的雅俗文化互動現(xiàn)象。

一、官方“正體”意識下的雅俗博弈

元明清三代，統(tǒng)治者對戲曲多有偏愛，并形成宮廷演劇的傳統(tǒng)。但是由于戲曲本身趨俗的固有屬性，當(dāng)通俗走向低俗、有礙政教的時候，就會受到官方的控制。歷代政府對戲曲演出及文本的禁毀現(xiàn)象，可以視為統(tǒng)治階級采用政治手段對戲曲傳播的人為干預(yù)。

官方意識形態(tài)中的雅俗觀念與文人論爭中的雅俗概念略有不同。統(tǒng)治者主要著眼點是戲曲的思想內(nèi)容而非藝術(shù)表現(xiàn)手法，其目的是為了凸顯正統(tǒng)意識形態(tài)下的政教功能。元代雜劇鼎盛，統(tǒng)治者就已經(jīng)頒布禁止民間子弟唱戲、“唱淫詞決杖”等禁令。明代立國之初，就執(zhí)行崇雅黜俗的文化政策：“古樂不復(fù)于今久矣。自元入中國，胡樂盛行。我圣祖掃除洗濯，悉崇古雅?！侣暣儯茁曤s雅，胡樂雜俗。而帖滯噍之音，沉溺怪妄之伎作矣?！惨壑暎敝?，有亂正者，禁之不復(fù)用?！雹谶@奠定了明清兩代戲曲政策的基本方向?？傮w說來，被禁毀的鄙俗之戲主要包括三類：一是褻瀆帝王圣賢的，明代立國之初，《大明律》就規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪。”永樂年間，朱棣又規(guī)定：“但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。”清代也是如此，“康熙初，禁止裝孔子及諸賢。至雍正丁未，世宗則并禁演關(guān)羽。”二是宣揚好勇斗狠的，“無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，危害尤甚。”三是淫詞小曲，有乖風(fēng)化，“人家宴客，呼之即至，席前施一毹氍，聯(lián)臂踏歌，或溜秋波，或投纖指，人爭歡笑打彩，漫撒錢帛無算，為害匪細(xì)。”③由此可見，政府下令禁毀的，主要還是那些“誨淫”、“誨盜”等有礙社會風(fēng)氣的戲曲作品。

從本質(zhì)屬性而言，戲曲具有強烈的通俗文藝性質(zhì)。禁毀戲曲，主要目的還是為了正人心厚風(fēng)俗，提倡忠孝節(jié)義的封建理念。即使禁毀戲曲不遺余力的朱元璋也表示，“神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁”。特別是宣揚“全忠全孝”觀念的《琵琶記》，深受朱元璋的喜愛：“《五經(jīng)》、《四書》，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無?！辈⑶摇叭樟顑?yōu)人進演”。④上有所好，下必從焉。弘治年間文淵閣大學(xué)士邱濬創(chuàng)作的《五倫全備記》、邵燦創(chuàng)作的《香囊記》等教化劇是明初戲曲的主流。到了清代，描寫三國故事的《鼎峙春秋》、描寫西游故事的《升平寶箋》、描寫水滸故事的《忠義璇圖》等，在宮廷演出中都被改編成了宣揚忠孝節(jié)義的大戲。

元明清三代的君臣認(rèn)為戲曲本身有高下之別。雅正之戲，有益風(fēng)化，是可以予以保留甚至推行的，但鄙俗之戲則必須加以控制。應(yīng)該說，前者還是有益于戲曲的雅化傳播的，盡管這種控制的方向不是趨雅，而是趨“正”，趨于統(tǒng)治者自身以及封建觀念的維護，但客觀上也實現(xiàn)了一定的由俗趨雅的效果。在民間，不但下層民眾，就算是文人雅士，也對聲色淫樂之事津津樂道：“嘗見讀書才士，與一切伶俐俊少，談及淫污私情，必多方揣摩，一唱百和，每因言者津津，遂使聽者躍躍?！边@種現(xiàn)象令人深感痛心，而官方的政策則有利于保持對鄙俗之曲傳播的控制。歷史上對于戲曲傳播中的禁毀現(xiàn)象往往批判意見占據(jù)主流，但我們也應(yīng)該客觀地看到正統(tǒng)意識形態(tài)建構(gòu)中戲曲的相應(yīng)雅化也是有幫助的。禁毀對于戲曲的傳播盡管造成很大的阻礙，但對戲曲藝術(shù)審美價值的提升也不無裨益。政教傳播功能下的雅化也是戲曲傳播史中的一個重要鏈條。

二、文人戲曲創(chuàng)作的雅俗交融

官方的“正體”行為畢竟還是給戲曲留下了一個狹窄的生存發(fā)展之路。植根于民間的戲曲藝術(shù)，的確帶有本體性的俗文化特征，文本形式粗糙，在經(jīng)典化形成方面具有先天不足。在這方面，文人們的努力給戲曲傳播以極大的促進?？墒牵瑧蚯囆g(shù)畢竟有著長期的淵源和俗文藝的屬性，戲曲對文人的進入是有一定的門檻阻礙的，文人們必須首先服從戲曲傳播的規(guī)則，才能實現(xiàn)由雅文學(xué)向俗文學(xué)的穿越。

（一）“風(fēng)雅”傳統(tǒng)下文人對戲曲的雅化提升?！帮L(fēng)雅”一詞源自《詩經(jīng)》，諷詠和哀怨是其內(nèi)涵，這代表了儒家的文藝追求，也是儒家的人格風(fēng)范。文人在戲曲創(chuàng)作中，傾注了個人的生命感慨與主觀情懷，逐漸完成了從“詩言志”到“曲言志”的轉(zhuǎn)變：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場?！雹萘撼紧~、湯顯祖、康海、王九思、孔尚任、尤侗等人，都是官場失意之后開始致力于戲曲創(chuàng)作的，在敘述生旦凈丑的悲歡離合中，抒發(fā)了自身的主體感情。

在塑造人物形象和設(shè)置情節(jié)時對材料有所取舍以適應(yīng)主體情志，成了文人戲曲創(chuàng)作的必然選擇。如王實甫在金代董解元《西廂記》諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，刪除了其中孫飛虎與法聰、白馬將軍杜確等人之間過長的、不必要的武戲，也刪除了其中多余的、不合理的甚至庸俗的情節(jié)，比如張生一度動搖軟弱、想將鶯鶯讓于鄭恒的細(xì)節(jié)，重新樹立了男主角的形象，同時也弱化了為迎合小市民低級趣味而在崔張情歡時特意渲染的色情描寫。在形式雅化的同時，也充滿了對自由愛情和個性解放的感慨與追求。

在抒寫個人情志之外，文人的戲曲創(chuàng)作也飽含家國情懷和歷史興亡之感。梁辰魚的《浣紗記》借范蠡之口，抒發(fā)“人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮云，世事如兒戲”的喟嘆；孔尚任的《桃花扇》借李香君、侯方域之間的“離合之情”，表達對明朝歷史的“興亡之感”；洪昇的《長生殿》敷衍李隆基、楊玉環(huán)的天寶遺事，要“樂極哀來，垂借來世”。這類充滿了文人情懷的歷史反思為戲曲增添了一份厚重之感。

雅文化具有建構(gòu)的使命，是尊重歷史，尊重經(jīng)典，尊重秩序的，但俗文化恰恰是這種文化的對應(yīng)力量。世俗化的一個經(jīng)典橋段就是解構(gòu)權(quán)威，顛覆優(yōu)雅，甚至呵佛罵祖、褻瀆神靈，作為穿插點染或者一定尺度內(nèi)的運用，這自然是大眾傳播的必然選擇，但深受雅文化熏染的文人則會對此進行一定程度的調(diào)整。比方說朱有燉對《張?zhí)鞄熋鲾喑姐^月》的改編，就是對神靈加以庸俗故事演繹的反撥，他認(rèn)為對于女性神祗的情色婚戀描寫是一種可恥的誣陷。應(yīng)該說，那些橋段對于削弱雅文化的過度重構(gòu)，打碎束縛人心、人欲的條條框框，是非常有幫助的，但畢竟主流的審美原則也不會允許其過度背反。這樣就形成了針對莊嚴(yán)對象的初編與改編的磨合，從中探索著符合大眾傳播尺度的新路。

（二）大眾接受視域中文人的世俗化傳播策略。發(fā)源于民間的戲曲，從其固有屬性上而言，具有強烈的通俗文藝和大眾傳播性質(zhì)，這與主要由精英文人建構(gòu)的高雅文化是區(qū)別明顯、涇渭分明的，甚至可以說是高雅文化的一種解構(gòu)和反撥。文人們?yōu)榱朔线@種問題的傳播要求，做出了自己的積極調(diào)整。

第一，題材的世俗化。在所有的文學(xué)樣式中，戲曲所反映的社會生活，最為全面。在元雜劇中，世間百態(tài)的描摹已經(jīng)開始：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物理，殊方異域、風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)。”⑥明代戲曲“備極世間騙局丑態(tài)，并閨閫拙婦騃男，及市井商匠，刁賴詞訟，雜耍把戲等項”⑦。文人們接受了戲曲題材尚俗貴真的傳統(tǒng)，并把雅文化中的很多經(jīng)典題材都融入了戲曲創(chuàng)作中。

作為世俗文化的主要元素，情感題材是不可或缺的。從傳播的廣度而言，雅、頌不及風(fēng)詩，這是《詩經(jīng)》傳播中不可忽視的現(xiàn)象?？鬃釉u“鄭風(fēng)淫”，但正是鄭、衛(wèi)之音中的情感力量使得這些詩篇擺脫了歷史信息的負(fù)累，直入后世普通讀者的心扉。宋元南戲已經(jīng)表現(xiàn)出不同于北方雜劇更加鮮明的尚悲主情特質(zhì)，傳奇興起后，情感作為審美因素更是受到戲曲界的重視。王驥德從詩、詞、曲的比較中指出戲曲更接近人情：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！烊饲檎?，要毋過于曲也。”⑧作家洪昇從創(chuàng)作的角度也指出：“從來傳奇家非言情之文，不能擅場?！睉蚯骷抑鲃舆x擇情感題材是一個共識。

情感的本質(zhì)固然包含豐富的內(nèi)涵，但愛情則是其中最重要的方面。在戲曲作品中，愛情題材的作品占有絕對優(yōu)勢。這種傾向在元雜劇中已露端倪，而且為后世的傳播選擇所驗證。

長于愛情題材的王實甫和關(guān)漢卿是后代最受歡迎的雜劇作家。“傳奇十部九相思”的說法固然有夸張的成分，但也大體也反映了明清傳奇的創(chuàng)作情況。就傳播時間的長度而言，元雜劇最杰出者《西廂記》、明清傳奇最杰出者《牡丹亭》，它們都是以其強烈的愛情力量沖擊著后世讀者?！赌档ねぁ返闹燎槔砟钣茸阋源┰焦沤瘛?/p>

在這樣的背景下，文人也逐漸轉(zhuǎn)移了狹隘的“懷才不遇”趣味，開始轉(zhuǎn)向更受大眾喜愛的愛情題材。清代洪昇始作《沉香亭》傳奇，不外是文人借李白的故事寄寓個人身世之感，后改為“垂戒來世”的《舞霓裳》，也并沒有多大影響。洪昇想到“情之所鐘，在帝王家罕有”，于是“專寫釵盒情緣，以《長生殿》題名”。劇作搬演后，引起“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價”⑨的轟動，并經(jīng)久不衰，成為清代傳奇重要代表作之一。在《長生殿》中，洪昇揚棄了文人糾結(jié)千年的懷才不遇主題，選取了帝王妃子的愛情故事，棄雅取俗，適應(yīng)了普通觀眾的審美趣味。在描寫帝王將相題材中，文人將他們拉下神壇，使角色充滿了普通人的情感特征。

第二，情節(jié)的通俗化。從詩、詞、文到戲曲，文人需要完成從自我表達到公共表達的轉(zhuǎn)變。因此，在詩、詞、文等傳統(tǒng)雅文學(xué)樣式中，反復(fù)渲染的賦筆是基本手法，在情感表達上往往具有含蓄性和抽象性的特質(zhì)，指向不可控制的命運殘缺，或天人矛盾的失落無奈。但這樣的表達方式是不適合大眾傳播的。在戲曲作品中，人們更喜歡直接看到正邪的較量，并且悲劇的根源一般要賦形到具體的形象及行為中。這樣的故事講述，更有利于戲曲故事的傳播。

元代的文人劇作集體性地把邪惡勢力凝定成為由貪官、惡霸、潑皮的形象構(gòu)成的中間階層。關(guān)漢卿筆下《竇娥冤》中“潑皮”張驢兒父子、梼杌太守，《蝴蝶夢》中“皇親”葛彪，《魯齋郎》中“權(quán)豪勢要”魯齋郎，都是無賴的典型。人們直接把對社會生活中的不平釋放到這些具體的人物形象身上。在明清戲曲中，忠奸對立、追求愛情的青年男女與封建禮教的對立也都極為鮮明。如《霍小玉傳》是唐代文人蔣防作品，湯顯祖最初將其改編為傳奇《紫簫記》，雖已作了大幅改編，但戲劇沖突不強。時人評價：“一部《紫釵》都無關(guān)目，實實填詞，呆呆度曲，有何波瀾？有何趣味？?！雹鉁@祖后來將其改編為《紫釵記》，則不僅重構(gòu)了強烈的矛盾沖突，而且將愛情悲劇由男女主人公自身之間轉(zhuǎn)移至與強權(quán)勢力盧太尉之間，為悲劇因素作了賦形，這就使得故事的直觀性和世俗性增強了，必然是有助于戲曲的大眾傳播。在劇情的結(jié)尾，李益、小玉相見后，始知一切都是盧太尉指使人所為。李益又拿出信物玉釵，于是兩人嫌疑冰釋。最后主上降旨：加封李益為集賢殿學(xué)士和鸞臺侍郎，霍小玉為太原郡夫人、鄭六娘為滎陽郡太夫人。人間悲劇的總根源——皇帝，竟然成了喜劇結(jié)尾的促成者。戲曲情節(jié)的簡化和戲劇沖突的集中便于普通觀眾欣賞，也是文人為適應(yīng)戲曲的通俗文藝性質(zhì)而做出的調(diào)整。

以商業(yè)目的為核心的演藝界，為了獲得觀眾的認(rèn)可，也會在雅俗之間做出主動的演化。這種演化會表現(xiàn)為閑適、機趣功能的存在，突出戲劇性因素的設(shè)置。雖無教化之功、文化之志，但也在娛樂功能基礎(chǔ)上對民間俗調(diào)進行一定的改編。通俗文藝和高雅文藝有一個共同的追求，那就是趣味審美，這需要對民間戲曲的低級趣味和文人劇作的病態(tài)趣味進行一個調(diào)和。在調(diào)和的過程中，戲曲的真正功能：娛樂功能得到了凸顯?？梢哉f，文人們也在對通俗文藝的迎合與引領(lǐng)之間走出一條具有現(xiàn)代意識的正體之路。

三、雅俗共賞的“本色化”語言建構(gòu)

文人創(chuàng)作的雅俗互動直接體現(xiàn)在戲曲語言上。凌濛初《譚曲雜扎》認(rèn)為：“蓋傳奇初時本自教坊供應(yīng)，此外只有上臺勾欄，故曲白皆不為深奧?！猿梢患已裕^之本色。使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意?！盵11]宋元戲曲都是質(zhì)樸古拙：

古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環(huán)》而外，如《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老途歌巷詠之作耶？

這些“村儒野老途歌巷詠之作”主要是供演出之用，語言需要淺近明白，通俗易懂，適應(yīng)觀眾現(xiàn)場欣賞的要求。明清文人染指戲曲創(chuàng)作之后，戲曲語言漸漸典雅起來。對典雅文辭的錘煉是古代文人一以貫之的美學(xué)追求，但戲曲還是有其特殊性。就戲曲傳播對象的廣泛性而言，既不能晦澀，又不能鄙褻，還要有很強的藝術(shù)魅力，這的確是一個很高的要求。過于典雅的語言，不適合舞臺演出，違背了戲曲藝術(shù)的審美規(guī)律?？咨腥蔚摹短一ㄉ取贰皩幉煌ㄋ祝豢蟼?，頗得風(fēng)人之旨”[12]，這是文人審美的頑強堅持；但在康熙以后就很少在舞臺上搬演了，這又是文人審美的失敗。在乾隆以后，《桃花扇》主要是以案頭文學(xué)的形式流傳的。這也形成了“場上之曲”與“案頭之曲”的差別。戲曲是一種大眾觀賞藝術(shù)，其特殊的傳播方式形成并制約了戲曲語言的獨特風(fēng)格。

明清文人的戲曲語言始終徘徊在質(zhì)樸淺俗與典雅綺麗之間，想要建立一種雅俗共賞的語言風(fēng)格：“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！奔纫故疚娜说奈膶W(xué)才華，又要適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平。文人一直在這兩種傾向中搖擺不定。從戲曲的演唱需求來說，這兩者并不矛盾：“果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色；果其本色，則境態(tài)必是當(dāng)行”，“天然本色之句，往往見寶?！盵13]清代李漁提倡“雅中帶俗，又于俗中見雅”[14]?！氨旧钡淖非螅仨氁谥泵嫒诵员举|(zhì)和充分了解市井語言的基礎(chǔ)上，還要在一個高雅的精神修養(yǎng)的指引下，才能達到，天然本色易求，人為本色難成。失之偏頗則會導(dǎo)致兩種情形：“非椎鄙不文，為里談穢語，以取悅閭巷；則填綴古今文賦，以矜博雅，顧其語多癡笨，使人聽之悶悶欲臥。”[15]前者追求淺俗的語言，以致庸俗卑下；后者過于追求文雅，則流于笨拙沉悶。這都是需要反對的不良傾向。

①[美]小羅杰·M·巴斯菲爾德《作家是觀眾的學(xué)生》，艾·威爾遜等著，李醒等譯《論觀眾》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第113頁。

②龍文彬《明會要·樂上》，中華書局1956年版，第363頁。

③王利器編《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第11頁。

④徐渭《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版，第240頁。

⑤吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》，李玉《一笠庵北詞廣正譜》，民國間北京大學(xué)石印本。

⑥吳毓華編著《中國古代戲曲序跋集》，中國戲曲出版社1990年版，第6頁。

⑦劉若愚《明宮史》，北京古籍出版社1982年版，第39頁。

⑧王驥德《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

⑨徐麟《長生殿序》，洪昇《長生殿》，人民文學(xué)出版社1983年版，第226頁。

⑩毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社1980年版，第791頁。

[11]凌濛初《譚曲雜扎》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第259頁。

[12]孔尚任《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1980年版，第1頁。

[13]呂天成《曲品》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年版，第211頁。

[14]李漁《閑情偶記》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社1959年版，第63頁。

[15]松濤《天寶曲史序》，孫郁《天寶曲史》，清康熙十年（1671）鈔本。