○梁衛(wèi)民

當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)中的實(shí)驗(yàn)性水墨，是當(dāng)代畫(huà)家對(duì)于情感的一種表達(dá)，一種精神的訴求。在水墨的精神世界里，畫(huà)家進(jìn)行著無(wú)限的實(shí)驗(yàn)和探索，通過(guò)對(duì)筆墨的時(shí)代性挖掘、形式的多元探索、題材的現(xiàn)實(shí)性反思與描繪、情感的真摯表達(dá)，并訴諸于觀念意識(shí)形態(tài)，使水墨人物畫(huà)在對(duì)傳統(tǒng)文化精華的攫取中，從“有法”到“無(wú)法”的探索?？梢哉f(shuō)實(shí)驗(yàn)性水墨在繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型方面，已在一定程度上脫離了傳統(tǒng)的窠臼，是意義上的真正轉(zhuǎn)型。在這種轉(zhuǎn)型中，便會(huì)出現(xiàn)多種的可能性，形式有了多元化的面貌。它不囿于以往的成法，沒(méi)有一定的規(guī)范，而是在探索中邁步。

一、筆墨的時(shí)代性

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”在清代石濤就已提出，而這一論點(diǎn)在當(dāng)代人物畫(huà)的實(shí)驗(yàn)性水墨中也很適用。由于實(shí)驗(yàn)性水墨沒(méi)有一定的成法，處于探索的狀態(tài)里，所以便可以把以往注重筆墨的規(guī)范拋開(kāi)，而更關(guān)注時(shí)代精神指引下該怎樣變法，并用變法后的新的筆墨形式去營(yíng)造畫(huà)面，使人物畫(huà)具有視覺(jué)的新穎感和畫(huà)面的沖擊力。時(shí)代性使筆墨有了與時(shí)代的緊密聯(lián)系，并使筆墨成為表達(dá)時(shí)代文明進(jìn)程的載體，在新的筆墨語(yǔ)言里，畫(huà)家往往能夠發(fā)新意于筆端，把主體所處時(shí)代的所想、所感通過(guò)這一筆墨的載體進(jìn)行宣泄與表達(dá)，訴說(shuō)著畫(huà)家對(duì)于時(shí)代的看法和精神的需求。時(shí)代性通過(guò)畫(huà)家個(gè)體的筆墨表達(dá)，在實(shí)驗(yàn)性人物畫(huà)語(yǔ)境里顯示出風(fēng)格的魅力。

在對(duì)筆墨的解構(gòu)和重組之中，人物畫(huà)家另創(chuàng)新法，他們甚而至于拋卻筆墨，而用做得更為現(xiàn)代一些的效果來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面感，印、拓、撕、灑、刮、擦等手法都可以在畫(huà)面中透露出來(lái)。在對(duì)傳統(tǒng)的筆墨背離之時(shí)，實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)家已不再注重筆法與墨法，不再注重用筆及“以書(shū)入畫(huà)”的寫(xiě)的能力，而是在繪畫(huà)中使筆墨緊隨著時(shí)代精神的訴求，有了新的開(kāi)創(chuàng)意義。有些畫(huà)家的探索會(huì)是曇花一現(xiàn)，他們創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)，也在筆墨的運(yùn)行間得以體現(xiàn)。在畫(huà)家崔進(jìn)的人物畫(huà)中，我們看到了這種筆墨的時(shí)代感。人物總是成組地被安排在畫(huà)面的某個(gè)位置，以女性人物居多的畫(huà)面中，畫(huà)家摒棄了傳統(tǒng)的對(duì)于人物筆墨的塑造，而是通過(guò)用纖細(xì)的線條勾勒出五官和手的特征。在對(duì)人物服裝和背景的處理上，那些意象的畫(huà)面，畫(huà)家只是用大筆暈染出大的效果，整體的畫(huà)面氣氛在新的筆墨的重組下，散發(fā)著神采，使具有時(shí)代性的筆墨韻味氤氳而出。

“時(shí)代出筆墨，問(wèn)題是筆墨能否轉(zhuǎn)換出人與社會(huì)、人與人、人與自然的精神，作為一個(gè)畫(huà)者大概一生的位置都要放在轉(zhuǎn)換和銜接處，能否像水一樣的寬厚、自然而無(wú)怨”。①水墨畫(huà)家背離了傳統(tǒng)的筆墨用法，而代之以新的筆墨語(yǔ)言，根據(jù)自我對(duì)時(shí)代的體會(huì)，用更接近于本體的純粹的筆墨形式來(lái)表達(dá)精神的訴求，這是在轉(zhuǎn)型與探索階段的必然，也是畫(huà)家筆墨創(chuàng)新的開(kāi)始。

二、形式的多元性

實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)家在自己的探索道路上，能夠抓住水墨的一些元素，并用這樣的元素語(yǔ)言去結(jié)構(gòu)畫(huà)面，或淋漓揮灑、或氤氳化醇、或形態(tài)張揚(yáng)、或暗含意味。由于畫(huà)家所運(yùn)用的水墨元素的差異，個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)不同，材質(zhì)與工具的有所選擇，便使得實(shí)驗(yàn)性水墨的形式出現(xiàn)了多元的面貌。多元性，是當(dāng)代繪畫(huà)界的現(xiàn)實(shí)存在，在這個(gè)具有包容性的大環(huán)境下，實(shí)驗(yàn)性水墨的多元性給當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作注入了一股新鮮的血液。而形式往往是與內(nèi)容并重的存在，在對(duì)形式的多元挖掘中，畫(huà)家會(huì)根據(jù)自己內(nèi)心的文化調(diào)適性來(lái)選擇適宜于自身的形式語(yǔ)言，關(guān)注當(dāng)下的存在，關(guān)注直覺(jué)，以其使形式符合自己調(diào)適后的內(nèi)心需要，根據(jù)內(nèi)容的需要把形式進(jìn)行延展。

創(chuàng)作生態(tài)的生生不息與活力綻放中，我們看到了實(shí)驗(yàn)性水墨帶給我們的是新形式的層出不窮，畫(huà)家對(duì)于新形式的探索與孜孜以求中，多元豐富的作品便呈現(xiàn)出來(lái)。在田黎明的水墨世界里，有著空氣、陽(yáng)光、水與人，畫(huà)面里光斑在不停地跳動(dòng)，他可以把自然和人的力量在一個(gè)空間里進(jìn)行表達(dá)，甚至把禪宗的頓悟觀念引入創(chuàng)作之中。而作為女性畫(huà)家的王彥萍，相信生活的方式會(huì)影響藝術(shù)的方式，把對(duì)生活的感受與哲理的思辨加以融合，完成了簡(jiǎn)括有力的水墨藝術(shù)。人和動(dòng)物、周邊的風(fēng)景，在畫(huà)家筆下，已經(jīng)幾近夸張變形，用墨色與藤黃、酞青蘭、胭脂組成的系列畫(huà)面，形式意味十足。

正是由于實(shí)驗(yàn)性水墨的這種多元面貌，在畫(huà)界便有“實(shí)驗(yàn)性水墨不是中國(guó)畫(huà)”的論點(diǎn)，它在一定程度上是處于邊緣的位置，這是基本事實(shí)。正統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)一脈相承下來(lái)的體系里，是少有這樣大膽的嘗試和創(chuàng)新的，它能夠繼續(xù)存在并且在一定范圍內(nèi)發(fā)揮著繪畫(huà)的審美作用，是轉(zhuǎn)型期的使命使然，我們無(wú)法扭轉(zhuǎn)繪畫(huà)的這種發(fā)展趨勢(shì)，無(wú)法拋棄當(dāng)代語(yǔ)匯在實(shí)驗(yàn)性水墨中運(yùn)用所產(chǎn)生的力量。且無(wú)論是架上繪畫(huà)的沒(méi)落論調(diào)，對(duì)形式語(yǔ)言進(jìn)行開(kāi)掘中，畫(huà)家已經(jīng)在向著新的目標(biāo)奮進(jìn)。

三、題材的現(xiàn)實(shí)性

在題材的選擇上，實(shí)驗(yàn)性水墨人物畫(huà)家都以現(xiàn)實(shí)的題材入畫(huà)，把對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受與作品所反映的新的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行結(jié)合，結(jié)構(gòu)出具有力量的畫(huà)面。題材的現(xiàn)實(shí)性無(wú)疑使得畫(huà)家在題材的選擇上更貼近生活本身，把生活中的真實(shí)感受，切身體會(huì)都通過(guò)實(shí)驗(yàn)水墨這一形式進(jìn)行了表達(dá)。畫(huà)家選擇現(xiàn)實(shí)題材，是對(duì)生活的尊重和生活態(tài)度的真實(shí)性使然，現(xiàn)實(shí)生活給了畫(huà)家無(wú)窮的創(chuàng)作母題，畫(huà)家在對(duì)世事的判斷、理解與頓悟中，找到了適于自己表達(dá)的題材。題材只是作為畫(huà)家的創(chuàng)作載體之一，它的目的往往是通過(guò)這樣的題材來(lái)表達(dá)畫(huà)家的精神追求、是畫(huà)家的情感所依所附的物質(zhì)存在。關(guān)注現(xiàn)實(shí)的題材，能夠使畫(huà)家深切感受到現(xiàn)實(shí)生活各方面的情境，體會(huì)現(xiàn)實(shí)下個(gè)體的生存價(jià)值、生命意義，最終升華為對(duì)精神層面的追求。

適于畫(huà)家創(chuàng)作的題材在經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換后，以全新的符號(hào)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)?！皠c和在觀念上與新生代畫(huà)家是一樣的，從學(xué)生時(shí)代開(kāi)始就畫(huà)都市題材，因?yàn)槟鞘撬约旱纳?，?huà)起來(lái)有興趣和感覺(jué)”。②都市題材在實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)家那里占多數(shù)，因?yàn)楫?huà)家所處的就在都市，那里有他的足跡和生活的點(diǎn)滴，在行筆用墨間，畫(huà)家找到了契合他內(nèi)心的題材需求。畫(huà)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)中環(huán)境的關(guān)注，人生存狀態(tài)的深思、現(xiàn)代文明下的精神孤獨(dú)等等，都能夠通過(guò)他的畫(huà)作加以展現(xiàn)，并通過(guò)畫(huà)面中水墨結(jié)構(gòu)的黑、白、灰運(yùn)用，使題材的現(xiàn)實(shí)意味更深遠(yuǎn)。

當(dāng)都市題材在實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)中流行時(shí)，畫(huà)家以在都市生活的親身體會(huì)來(lái)切入創(chuàng)作，摒棄了傳統(tǒng)筆墨的羈絆，加入了對(duì)于西方美學(xué)體系的理解。我們往往能夠看到在有限的畫(huà)面里，卻蘊(yùn)涵著對(duì)于題材的熟練把握與自我風(fēng)格的張揚(yáng)。題材的現(xiàn)實(shí)性使得畫(huà)家面對(duì)題材時(shí)，能夠合理地轉(zhuǎn)化為自己的語(yǔ)言形式，加入主觀的情感表達(dá)，使現(xiàn)實(shí)性得以體現(xiàn)。而這里的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是生活本身的現(xiàn)實(shí)，是已經(jīng)被畫(huà)家理解的新的現(xiàn)實(shí)。題材的現(xiàn)實(shí)性也意味著對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判，畢竟現(xiàn)實(shí)和理想在發(fā)生沖突，所以，這里也有批判的意味。批判現(xiàn)實(shí)，是基于畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿或是畫(huà)家深切感受到現(xiàn)實(shí)的冷酷，于是便會(huì)在題材的現(xiàn)實(shí)性中加入批判的意味。

四、情感的真實(shí)性

繪畫(huà)講究“以情入畫(huà)”、“以情感人”，只有真實(shí)的情感才能夠創(chuàng)作出生動(dòng)的畫(huà)作，這是只有熟練的筆墨技法所無(wú)法達(dá)到的。當(dāng)畫(huà)家選擇了賴以言說(shuō)的題材之后，才能夠使這種真實(shí)的情感有所依存。只有對(duì)生活的真實(shí)感受并能有感而發(fā)，才能使畫(huà)作感染觀者，起到審美的作用。如果畫(huà)家只是唯形式而形式、唯筆墨而筆墨，沒(méi)有對(duì)于生存現(xiàn)狀的真情實(shí)感的流露，那么其作品是不會(huì)打動(dòng)觀者的，只能是曇花一現(xiàn)。畫(huà)家處于現(xiàn)實(shí)世界，身邊可感的事件、人物、情景有很多，畫(huà)家在其間受到人與物的感染、打動(dòng)，把這樣的情感帶入作品之中，使得作品能夠感動(dòng)人心。缺乏真實(shí)情感的繪畫(huà)是無(wú)法打動(dòng)觀者的，更無(wú)法成為優(yōu)秀的藝術(shù)品，真實(shí)的情感表達(dá)在實(shí)驗(yàn)性水墨人物畫(huà)中，通過(guò)各個(gè)環(huán)節(jié)的相互運(yùn)用，使情感外化為具有感染力的作品。

真實(shí)的情感訴諸于水墨的實(shí)驗(yàn)性時(shí)，畫(huà)家通過(guò)語(yǔ)言的提煉與概括把這種情感加以表達(dá)。當(dāng)畫(huà)家邵戈體會(huì)到現(xiàn)代文明下環(huán)境的重要性時(shí)，他的一系列《城市垃圾軟影》作品便應(yīng)運(yùn)而生，畫(huà)面的下方往往是被拋棄的一堆堆的城市垃圾，畫(huà)家把它們簡(jiǎn)化成粗細(xì)不等、長(zhǎng)短不一的線條來(lái)表示，并用一些黑、白、灰的圓點(diǎn)來(lái)豐富畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。畫(huà)面的上半部分總有一個(gè)或兩個(gè)赤裸的人體，人體在城市的垃圾間行走，繪畫(huà)的象征意味不言而喻，畫(huà)家的情感也在其間得到了一定的表達(dá)。畫(huà)家正是憂心于環(huán)境的破壞，城市垃圾的污染，才會(huì)有感而發(fā)，把這種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)、人文關(guān)懷訴諸于筆端，表達(dá)自己的真切感受。

“談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒(méi)有感情，自也用不到什么藝術(shù)……”③實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)家只有將真實(shí)的感情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出來(lái)的作品才能夠以情感人，與觀者達(dá)到共鳴。只有真實(shí)的情感流露，畫(huà)家才能在既得的筆墨間隨意地游走，釋放出無(wú)限的能量。真情實(shí)感是繪畫(huà)創(chuàng)作的根本，如果沒(méi)有這樣的情感體驗(yàn)，那只能是純粹筆墨的宣泄，不能寄情于繪畫(huà)中的作品，是冷漠的、沒(méi)有人情味的。

五、觀念的先行性

“創(chuàng)作意識(shí)的嬗變是不可抗拒的。時(shí)代會(huì)設(shè)置出層出不窮的藝術(shù)高峰，讓藝術(shù)家們?nèi)ビ庠?。那些明白必須攀登而且也能夠攀越高峰的人，才?huì)具有強(qiáng)烈的使命感和建立獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)造意識(shí)”。④實(shí)驗(yàn)性水墨在發(fā)軔之初就具有強(qiáng)烈的先入為主的觀念，只有有了觀念意識(shí)的革新，才能真正有所創(chuàng)新。觀念屬于意識(shí)流的詞匯，在實(shí)驗(yàn)性水墨中，卻起著舉足輕重的作用，它導(dǎo)引著畫(huà)家朝著精神領(lǐng)域邁步。只有觀念的先行確立，才能夠在畫(huà)家創(chuàng)作之前，給予一定的指導(dǎo)作用，才能有一個(gè)總體繪畫(huà)的定位，通過(guò)觀念的引導(dǎo)來(lái)付諸于繪畫(huà)的實(shí)踐，達(dá)到通過(guò)繪畫(huà)的實(shí)踐來(lái)表達(dá)觀念的目的。

觀念的確立，是靠畫(huà)家長(zhǎng)期感悟生活與積累的結(jié)果，并不是一蹴而就的，所以，對(duì)于實(shí)驗(yàn)性水墨人物畫(huà)家而言，好的觀念的引導(dǎo)，往往能夠使得水墨探索具有積極的意義。通過(guò)觀念的指引，水墨畫(huà)家在實(shí)驗(yàn)中會(huì)有一定的方向感，不會(huì)被水墨技巧牽著鼻子前進(jìn)，能夠在技巧面前保持頭腦的清醒，不會(huì)一味地玩弄筆墨而陷入可悲的境地。畫(huà)家張江舟在自己的水墨實(shí)驗(yàn)中，往往能夠采取觀念的先行性，他的創(chuàng)作是觀念的外化，在水墨的氤氳世界里，人物在站立、奔跑，抬頭凝望，這些處于生活狀態(tài)里的人們被畫(huà)家賦予了新的意義，畫(huà)家在對(duì)畫(huà)凝神，體味畫(huà)意，并對(duì)筆墨進(jìn)行了新的詮釋。

觀念是實(shí)施作品的前提，也是作品內(nèi)涵的主導(dǎo)因素，如果沒(méi)有了先入為主的觀念指引，那么畫(huà)家只是停留在技巧上的漫無(wú)目的地戲筆，停留在奇技淫巧上，不能上升到一定的高度，不能抗衡于傳統(tǒng)中的陳舊。水墨畫(huà)家在一定程度上會(huì)繼承傳統(tǒng)中的精華部分，而變?yōu)樽约旱恼Z(yǔ)言，從而釋放內(nèi)心、表達(dá)情緒。觀念的先行性，也使得畫(huà)家能夠很好地梳理自己的思緒和意識(shí)，整合出具有前瞻性的水墨作品。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，中國(guó)的人物實(shí)驗(yàn)性水墨藝術(shù)是從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代的一種過(guò)渡階段，仍處于探索階段，屬于邊緣藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)性的畫(huà)家都在自己的水墨語(yǔ)言里尋求著突破，找尋著精神的家園。以后的道路還很遙遠(yuǎn)，任務(wù)也很艱巨，這種具有潛力的藝術(shù)樣式在新的時(shí)代綻放著絢麗的華彩。

①申少君《畫(huà)室探訪田黎明的藝術(shù)世界》，武漢，湖北美術(shù)出版社，1999年6月，第58頁(yè)。

②范迪安《走近畫(huà)家劉慶和》，天津，天津人民美術(shù)出版社，2001年10月，第9頁(yè)。

③朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》，上海，上海文藝出版社，1999年5月，第22頁(yè)。

④徐恩存《走近畫(huà)家張江舟》，天津，天津人民美術(shù)出版社，2001年10月，第15頁(yè)。