王 迅

（廣西文學(xué)雜志社，廣西 南寧 530023）

從《寂寞的十七歲》到《紐約客》，白先勇的創(chuàng)作向前跨越了一大步。這兩部小說(shuō)集反映了作者的兩個(gè)人生階段，這不僅是指他在地理意義上的個(gè)人文化身份的轉(zhuǎn)變，也意味著他對(duì)西方現(xiàn)代派的指認(rèn)和領(lǐng)悟?qū)崿F(xiàn)了新的飛躍。這種變化反映在作品里，突出表現(xiàn)在存在主義燭照下虛無(wú)感的更深刻的揭示。但說(shuō)到底，這種西方思想影響下的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)揭示，還不能算作純粹的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。筆者認(rèn)為，直到《臺(tái)北人》時(shí)期，白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作才算步入成熟階段。本文以《臺(tái)北人》和《孽子》為考察對(duì)象，探求白先勇小說(shuō)人物建構(gòu)模式，以期闡釋白先勇小說(shuō)人物觀對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的美學(xué)意義。

身處西方的白先勇深感文化差異所造成的自我認(rèn)同危機(jī)，這使他自覺(jué)地從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋求自我超越的途徑。這個(gè)意義上，《臺(tái)北人》中短篇系列的創(chuàng)作，標(biāo)志著白先勇在創(chuàng)作中找到了本土文化之根，因而也成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上中西合璧的典范之作?！杜_(tái)北人》寫(xiě)于1965至1971年間，這六年間，白先勇任教于美國(guó)加州大學(xué)，處于相對(duì)沉靜的狀態(tài)。這為他從容面對(duì)那段“先父母”的歷史，反思民族災(zāi)難深重的悲慘命運(yùn)提供了契機(jī)。這個(gè)時(shí)期，白先勇深感那段歷史因時(shí)間沖刷而被遺忘的危機(jī)，他急于打撈那段歷史給他留下的個(gè)人記憶。他說(shuō)：“我覺(jué)得再不快寫(xiě)，那些人物、那些故事、那些慢慢消逝的中國(guó)人的生活方式，馬上就要成為過(guò)去，一去不復(fù)返?！笨梢?jiàn)，白先勇豐沛的創(chuàng)作欲望根植于一種歷史使命感。但白先勇不甘作歷史的忠實(shí)記錄員，他試圖通過(guò)時(shí)空對(duì)比中的文學(xué)想象，深刻揭示人類生存的悲劇性命運(yùn)。

這個(gè)時(shí)期，白先勇擺脫了近距離觀照人生的親歷性敘事，偏安異國(guó)校園的沉思使他便于站在一定距離之外去審視歷史，這種旁觀者視角為小說(shuō)敘事超越意識(shí)形態(tài)功利性提供可能。從表現(xiàn)對(duì)象來(lái)看，《臺(tái)北人》主人公大都是從大陸撤退臺(tái)北的民國(guó)舊人，時(shí)代的巨變和環(huán)境的遷移構(gòu)成他們?nèi)松D(zhuǎn)折的重要背景。作者對(duì)人物的把握，不是靜態(tài)化和平面化的，而是時(shí)間化和立體化的。人物被作者時(shí)間化，生活在過(guò)去與現(xiàn)在的精神穿梭之中。主人公面臨雙重的精神困局，往返于兩個(gè)不同的精神世界：過(guò)去／現(xiàn)在，繁華／衰敗，青春／蒼老……簡(jiǎn)言之，今非惜比。在藝術(shù)上，十四篇小說(shuō)各領(lǐng)風(fēng)騷，獨(dú)自成篇。白先勇以不同的視角，從不同側(cè)面勘探“先父母一代”蟄居臺(tái)北的灰暗情感經(jīng)驗(yàn)，于時(shí)代興衰和人世滄桑中，觀照各階層人物不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運(yùn)。當(dāng)然，這種悲劇命運(yùn)不僅屬于民國(guó)舊人這個(gè)特殊群體。在敘事中，作者把這個(gè)群體的命運(yùn)上升到整個(gè)人類的象征層面，揭示人類在死神逼近中的時(shí)間焦慮，以無(wú)以掙脫的時(shí)間之傷開(kāi)啟小說(shuō)的哲學(xué)思考。

一、今惜對(duì)比中見(jiàn)悲愴

今惜對(duì)比是《臺(tái)北人》的結(jié)構(gòu)特征?！杜_(tái)北人》的主人公是時(shí)間糾結(jié)的失意者，他們生活在兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)在過(guò)去，大陸令人懷念的人生狀態(tài)；一個(gè)是現(xiàn)在，臺(tái)北頹敗墮落的人生現(xiàn)實(shí)。從人物精神向度看，面對(duì)繁華富麗隨風(fēng)飄散的現(xiàn)實(shí)，他們不免產(chǎn)生“向后看”的沖動(dòng)。如《臺(tái)北人》中小說(shuō)篇名那樣，我們不妨把整部《臺(tái)北人》看作個(gè)人史意義上的“思舊賦”，這種“思舊”表現(xiàn)為“先父母一代”在大陸幻影中的自訴?；厮輦€(gè)人史，那些美好的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)讓他們沉迷其間，而那個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)中的落魄人生之間所構(gòu)成的落差，又莫不讓他們觸目驚心?；氐竭^(guò)去的沖動(dòng)對(duì)他們來(lái)說(shuō)是那么強(qiáng)烈，以至要在內(nèi)心構(gòu)筑一個(gè)虛幻的空間，在自欺中尋求生活的意義?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》中客居臺(tái)北的尹雪艷不愿把公館的標(biāo)準(zhǔn)降低于上海霞飛路的排場(chǎng)?！稓q除》中的賴?guó)Q升總是把話題引向往日的個(gè)人戰(zhàn)斗史，即便是卑鄙的個(gè)人劣跡，他也能毫不顧及地滔滔道出。因?yàn)樗诨糜X(jué)中尋找一份榮光，拯救現(xiàn)實(shí)中委瑣而失意的人生。對(duì)個(gè)人沉浮史的精細(xì)描畫(huà)，緣于作者的時(shí)間意識(shí)，以及他對(duì)國(guó)家興衰、社會(huì)巨變的深切體驗(yàn)。余光中說(shuō)：“白先勇是現(xiàn)代中國(guó)最敏感的傷心人，他的作品最具歷史感。他筆下的人物，無(wú)論在臺(tái)北或是紐約都與根之所托，夢(mèng)之所寄的舊大陸不能分割。”余光中對(duì)白氏作品的定位是頗有見(jiàn)地的。事實(shí)上，這些民國(guó)舊人的精神之根不在臺(tái)北，而在“舊大陸”。更重要的是，今非惜比的藝術(shù)結(jié)構(gòu)開(kāi)拓出一種蒼涼的美學(xué)空間。而這種蒼涼的小說(shuō)意境正是作者所追求的最高境界，那種從屈原《離騷》到杜甫《秋興》八首所表現(xiàn)出的“人世滄桑的一種蒼涼感”［1］254。這種詠嘆歷史興衰與命運(yùn)無(wú)常的美學(xué)趣味，暗承中國(guó)古典文學(xué)中憂時(shí)傷國(guó)的精神傳統(tǒng)。

二、寫(xiě)實(shí)與象征的結(jié)合

白先勇深受中國(guó)舊小說(shuō)和古詩(shī)詞的熏陶，在敘事中把象征融入寫(xiě)實(shí)，擴(kuò)展了小說(shuō)的藝術(shù)增值空間。其中，最突出的是“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的兩極化象征：“過(guò)去”象征詩(shī)意、純潔、青春、榮耀、傳統(tǒng)、愛(ài)情、理想、靈魂、生命，而“現(xiàn)在”則象征僵化、腐朽、麻木、敗落、西化、色欲、絕望、肉體、死亡。兩個(gè)象征體系的對(duì)應(yīng)關(guān)系可以在文本中得到指認(rèn)。與賴?guó)Q升完全活在過(guò)去、不肯接受現(xiàn)實(shí)不同，《金大班的最后一夜》中的主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)似乎并不那么拒斥，甚至有點(diǎn)風(fēng)光得意的架勢(shì)。二十年的舞女生涯決定了她的言行不會(huì)如尹雪艷那么高雅，因?yàn)樗恢苯菰跐M身銅臭味的生意人中。小說(shuō)很多細(xì)節(jié)生動(dòng)展示了其粗俗不堪的一面，但正是這種粗俗顯示出她的強(qiáng)勢(shì)。童經(jīng)理一個(gè)堂堂大男人，在強(qiáng)悍的金大班面前顯得委瑣無(wú)能。憑著上海百樂(lè)門(mén)練就的“本領(lǐng)”，徐老伴娘的她仍能如魚(yú)得水地混跡于燈紅酒綠，甚至還傍上富商，成為綢緞莊的老板娘。然而小說(shuō)并未因此流于輕喜劇格調(diào)，因?yàn)檫@個(gè)人物骨子里包含著嚴(yán)肅可敬的人性成分。金大班對(duì)過(guò)去的理想、青春和愛(ài)情并未徹底淡忘，在描述當(dāng)年得到如月的童貞后的那種陶醉感，及其對(duì)她替如月懷孕又被慘遭打掉后尋短見(jiàn)的純真行為的追憶，正是她內(nèi)心掙脫肉欲現(xiàn)實(shí)的具體表現(xiàn)。至于局部象征，在《臺(tái)北人》中俯拾皆是，不在贅述。

三、對(duì)話中契入人物靈魂

留美期間，白先勇熟讀中國(guó)古典文學(xué)作品，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，以糾正早期寫(xiě)作的“西化”傾向。對(duì)話是中國(guó)古典小說(shuō)重要的敘事技法，也《臺(tái)北人》中最常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段。白先勇甚為看重對(duì)話的審美功能，他認(rèn)為：“對(duì)話，可以說(shuō)是小說(shuō)中的靈魂。小說(shuō)成功的一大要件是對(duì)話。如果對(duì)話失敗，整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)就會(huì)松散?！保?］443從文本來(lái)看，對(duì)話幾乎占據(jù)白先勇小說(shuō)的半壁江山，構(gòu)成敘事推進(jìn)的重要?jiǎng)恿?。?duì)話往往著力于人物時(shí)間心里經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘，顯出作者駕馭語(yǔ)言的深厚功利。為了揭示人物性格，契入人物靈魂，語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏以及用詞的色調(diào)、情調(diào)，作者都是必須考究的要素。例如賴?guó)Q升與晚輩俞欣的對(duì)話：

俞欣興沖沖地問(wèn)賴?guó)Q升：“老前輩也參加過(guò)臺(tái)兒莊？”賴?guó)Q升沒(méi)有答腔，他抓了一把花生直望嘴巴里送，嚼得咔嚓咔嚓的，歇了半晌，他才轉(zhuǎn)過(guò)頭去望著俞欣打鼻子眼里笑了一下到：“臺(tái) —— 兒 —— 莊——，俞老弟，這三個(gè)字不是隨便提得的。”

從這段對(duì)話中我們看到，當(dāng)話題觸及到心中的“圣地”（因?yàn)榕_(tái)兒莊之役是賴?guó)Q升輝煌過(guò)去的見(jiàn)證），賴?guó)Q升難以抑制的言說(shuō)沖動(dòng)和得意之態(tài)。而此時(shí)已酒過(guò)半巡，他全然不顧清醒時(shí)的修養(yǎng)，毫不掩飾他的驕傲心態(tài)。三言兩語(yǔ)就能把活在自造幻影中的悲劇形象神形兼?zhèn)涞爻尸F(xiàn)出來(lái)，這種藝術(shù)效果顯然是人稱敘事所難以達(dá)到的。

《孽子》［2］是白先勇創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，同時(shí)也是他同性戀題材的集大成之作。在此之前，白先勇已初步嘗試同性戀題材的創(chuàng)作，但寫(xiě)得很朦朧、很隱諱，對(duì)同性之間情感世界的把握不夠深入?！对聣?mèng)》、《青春》、《上摩天樓去》等作品對(duì)同性戀者的性取向的揭示，還未能上升到人本化的層面。這些作品對(duì)同性戀者作為“人”的一面的表述，似乎還缺少對(duì)人心理的深度開(kāi)掘。究其因，一方面在于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中文學(xué)接受因素的考量，但更重要的，在于作者沒(méi)有站在人本的立場(chǎng)去打量這個(gè)特殊群體。隨著作者性別意識(shí)的自覺(jué)，并將自身體驗(yàn)融入敘述，同性戀者的形象才以感人至深的悲憫筆調(diào)被重塑。作者本身作為貨真價(jià)實(shí)的同性戀者的“劇中人”身份，以及這種先天優(yōu)勢(shì)所給予他的第三性世界的情感體驗(yàn)，為《孽子》的創(chuàng)作提供了可能?！赌踝印妨D還原同性戀者的人性本真形態(tài)，展現(xiàn)作家的悲憫情懷和價(jià)值理想。同時(shí)，寫(xiě)作行為本身基于身為同性戀的作者紓解社會(huì)認(rèn)同壓力的需要，成為白先勇沖破傳統(tǒng)倫理藩籬和獲得心靈療救的重要途徑。其次，20世紀(jì)70年代初，臺(tái)灣時(shí)局的急劇動(dòng)蕩和資本主義工業(yè)文明的崛起是白先勇創(chuàng)作這部小說(shuō)的重要背景。傳統(tǒng)的文化體系與道德規(guī)范瀕臨崩潰，人們普遍陷入空虛和焦慮的精神危機(jī)，這種社會(huì)文化的劇變?yōu)檫@部作品提供了接受空間。

與《臺(tái)北人》書(shū)寫(xiě)父輩相對(duì)，作者把視點(diǎn)聚焦于臺(tái)北“子一代”的生存境遇。小說(shuō)主角是20世紀(jì)中葉隱蔽于臺(tái)北中央花園的一群淪落少年，他們本是被稱為“青春鳥(niǎo)”的一群男妓，是與傳統(tǒng)道德對(duì)峙中掙扎求存的孽子。《孽子》中的同性戀書(shū)寫(xiě)有別于指向肉體的“身體敘事”，客觀地看，作者對(duì)第三性世界的性描寫(xiě)還是有所避諱的，他不愿借助庸俗化的趣味迎合讀者的獵奇心理，以此制造轟動(dòng)效應(yīng)并實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)，而是將形而下的生活形態(tài)提升到人性層面和精神高度來(lái)認(rèn)識(shí)。作者懷著悲憫之心，通過(guò)李青們?cè)陟`與肉、情與法、父與子的矛盾中掙扎與煎熬，開(kāi)掘出他們常被遮蔽而又感人至深的生活方式和情感追求，并力圖構(gòu)筑一個(gè)能包容同性戀者的理想社會(huì)形態(tài)。

首先，側(cè)重“情”的敘述，凸現(xiàn)“靈”的世界。作者賦予同性戀者道德合法性的依據(jù)，在于他們的情感追求與正常人所向往的愛(ài)情具有同質(zhì)性，這種同質(zhì)性表現(xiàn)在對(duì)同性的愛(ài)慕發(fā)諸自然，而且真誠(chéng)無(wú)比。李青母愛(ài)是空缺的，這是因?yàn)槟赣H偏心于弟娃。而母親死后，李青以對(duì)弟娃實(shí)施母性關(guān)愛(ài)的方式填補(bǔ)情感空位。但弟娃的不久離世再次使李青的精神陷入麻木狀態(tài)，以至導(dǎo)致了肉體的墜落。這個(gè)時(shí)候，龍子與阿鳳的愛(ài)情神話，及其以情索命的慘烈結(jié)局給李青極大震撼。龍子的講述是對(duì)李青實(shí)施“靈”的啟蒙，使他逐漸走出沉迷肉欲的狀態(tài)，喚醒他對(duì)“情”的追求。而李青與俞先生在“安樂(lè)鄉(xiāng)”的邂逅，是其抵達(dá)有“情”境界的重要契機(jī)。俞先生與李青的交往并非止于肉體享受，而是出于內(nèi)心的真誠(chéng)情感。兩情相悅所伴隨的靈魂痛楚，令讀者不能不對(duì)他們給予充分的同情和理解。

其次，開(kāi)掘“善”的元素，消解主流偏見(jiàn)。一方面，作者呈現(xiàn)的同性戀世界是一個(gè)黑暗王國(guó)，李青們?cè)谏鐣?huì)性別和社會(huì)階層被雙重邊緣化，另一方面，同性戀王國(guó)內(nèi)部卻存在自己的價(jià)值觀念，卑微的人生追求折射出他們特有的人性光輝。傳統(tǒng)主流社會(huì)所塑造的病態(tài)同性戀群體形象被徹底解構(gòu)，代之以身為同性戀者的創(chuàng)作主體視閾中的“同性戀者也是人”的吶喊。在這種人本精神指導(dǎo)下，作者通過(guò)這群流浪少年的喜怒哀樂(lè)揭示其心地善良的本性，力圖展現(xiàn)他們身上與黑暗罪孽相對(duì)立的人性亮點(diǎn)。對(duì)哥樂(lè)士等流浪兒童的救助中，王夔龍不斷遭受被救者盜竊的困擾，但終究沒(méi)有放棄對(duì)自己同類的悲憫之心。吳敏之所以能容忍張先生的百般挑剔，除了擺脫漂泊生活的考慮，從根本上還是他淳厚的惻隱之心使然。當(dāng)阿青勸他趁張先生住進(jìn)醫(yī)院之機(jī)一走了之，而吳敏卻說(shuō)：“這是什么話？他現(xiàn)在更用得著我。我不能沒(méi)有良心，就這樣走開(kāi)?！边@種“良心”，作為正常人的道德范疇，顯然是作者賦予同性戀者向善之心意圖的體現(xiàn)。

第三，尋求“父子”和解，建構(gòu)理想社會(huì)。與一般的“尋父”主題不同，《孽子》中的“尋找”模式是雙向的，在放逐與回歸之間探討孽子們的心理結(jié)構(gòu)。小說(shuō)中父子關(guān)系經(jīng)歷了從決裂到和解再到重建的過(guò)程。這群生活在暗處的美少年，既是無(wú)家可歸者，也是精神流浪者。同性戀酒吧“安樂(lè)鄉(xiāng)”成了小玉們的精神之鄉(xiāng)，但不久被記者暴光解散。小玉們東躲西藏，像“被獵犬追逐的驚慌奔逃的白兔”。小玉在墮落的深淵中對(duì)“父親”的尋找，并不局限在血緣倫理上，也是對(duì)精神之父的尋覓。小玉對(duì)父親愛(ài)恨交加，一方面是激烈的恨：“我要把那個(gè)野郎的雞巴狠狠咬一口，問(wèn)問(wèn)他為什么無(wú)端端的生出我這個(gè)野種來(lái)，害我一生一世受苦受難?！绷硪环矫妫枰獙ふ揖竦母锻校喝绻赣H死了，他就會(huì)把骨灰揀回來(lái)，并為之樹(shù)碑立傳。作者設(shè)置傅老爺這個(gè)形象與李青們對(duì)應(yīng)，構(gòu)成在相互救贖中和解，并重建父子倫理的象征。傅衛(wèi)因其同性戀行為而葬送了自己大好前程，在傅老爺嚴(yán)厲責(zé)罵下自殺。這使傅老爺陷入無(wú)限悔恨之中，他只能將喪子之痛化為憐憫之心，不斷救援黑暗王國(guó)中的小玉們，以求通過(guò)精神的救贖來(lái)實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值。

夏志清教授稱白先勇是“中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的奇才”，此言不虛。白先勇的創(chuàng)作為中國(guó)作家如何繼承本土經(jīng)驗(yàn)，又能化用西方現(xiàn)代文學(xué)精神提供了重要參照。更重要的是，對(duì)人物的把握上，白先勇擺脫了意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，以更為客觀的立場(chǎng)，在時(shí)間化和人本化的人物構(gòu)建模式中，賦予人物歷史深度和精神深度，為我們構(gòu)筑起兩個(gè)獨(dú)具魅力的藝術(shù)形象體系。然而，我們也應(yīng)該看到，兩部作品充溢著濃厚的因果報(bào)應(yīng)等佛家觀念和過(guò)濃的感傷主義色彩，構(gòu)成白先勇小說(shuō)宿命論成分的有力左證，這也是整體評(píng)價(jià)白先勇創(chuàng)作時(shí)所不能忽略的。

［1］白先勇．臺(tái)北人［M］．廣州：花城出版社，2000．

［2］白先勇．孽子［M］．重慶：重慶出版社，2011．