張澤鴻

(湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

宗白華(1897—1986)建構(gòu)了完整的現(xiàn)代生命本體論美學(xué)和生機論藝術(shù)學(xué)體系，這是學(xué)界近年來的一致看法，但是宗先生在藝術(shù)批評上的基本觀念和方法及其批評實踐卻很少有人探究。這大致有兩個原因:一是宗白華沒有留下完整的藝術(shù)批評著作和論文，只有零散的札記和編輯后語等批評文字;二是宗白華一般被誤解為只研究古典藝術(shù)理論而不關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，因此其藝術(shù)批評思想是不完整的，沒有研究的價值。基于這兩點，學(xué)界對宗白華的藝術(shù)批評學(xué)關(guān)注較少。本文不揣淺陋，試圖在生命哲學(xué)美學(xué)的相關(guān)背景下來揭橥宗氏在藝術(shù)批評領(lǐng)域的獨到貢獻和價值。

在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)成中，藝術(shù)批評(學(xué))是重要組成部分，它一方面要顯現(xiàn)藝術(shù)理論應(yīng)用于藝術(shù)評判的有效性，另一方面又體現(xiàn)了在運動中建構(gòu)理論、創(chuàng)造思想的功能。阿諾德·豪澤爾曾說:“在藝術(shù)家和他的消費公眾之間建立橋梁的中介者中最重要的就是以中介為職業(yè)的批評家”［1］，藝術(shù)批評要在“美學(xué)與藝術(shù)之間，藝術(shù)的觀點和藝術(shù)的直覺之間”［2］建立一種聯(lián)系，由此可見藝術(shù)批評之于人類藝術(shù)活動的重要性。宗白華的藝術(shù)批評學(xué)是獨具特色的，他在中國古典藝術(shù)批評理論的啟發(fā)下，他將基于生命本體論的藝術(shù)觀念運用于現(xiàn)代藝術(shù)語境中，建立了“生機主義”的現(xiàn)代批評模式，開辟了生命意象批評與境界體驗批評的方法，并具體展現(xiàn)在對中國現(xiàn)代詩畫及西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評實踐中。宗白華以其批評思想、批評實踐以及批評史研究這三個維度建構(gòu)了現(xiàn)代“藝術(shù)批評學(xué)”。宗白華的藝術(shù)批評學(xué)模式在一定程度上有效規(guī)避了中國現(xiàn)代藝術(shù)批評“唯西方是從”的方法論缺陷①陳池瑜認(rèn)為，中國現(xiàn)代藝術(shù)批評呈現(xiàn)出四大特征:一是以西方近代美學(xué)批評為參照，打破了本土批評的封閉系統(tǒng);二是以西方藝術(shù)為尺度來批評中國藝術(shù);三是西方社會學(xué)、馬克思主義批評觀以及蘇聯(lián)文藝批評原則被應(yīng)用到中國;四是借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮進行批評。這四大特征都是“唯西是舉”，缺乏本土化的藝術(shù)批評方式。請參閱陳池瑜《中國藝術(shù)批評的四大特征》(《裝飾》2004年第11期，第6－8頁)一文。，并對當(dāng)代中國藝術(shù)批評學(xué)和批評史產(chǎn)生了深遠的影響。

一、宗白華生機主義藝術(shù)批評觀的確立

宗白華融合中西智慧的生機主義美學(xué)思想構(gòu)成了他的藝術(shù)批評學(xué)的理論基礎(chǔ)。他曾說:“叔本華發(fā)現(xiàn)盲目的生存意志，而無視生命本身具條理與意義及價值(生生而條理)。……至今懷德特之哲學(xué)乃顯以一‘全體性的生機哲學(xué)’，調(diào)和‘價值界’與‘?dāng)?shù)理界’?！保?］近代哲學(xué)從康德、黑格爾到叔本華，他們的哲學(xué)(真)雖然觸及道德(善)與藝術(shù)(美)，但是沒能完全貫通一體，將三者有機的結(jié)合起來“旁觀統(tǒng)貫”，實現(xiàn)生命整體的觀照。在宗白華看來，近代哲學(xué)家中唯有懷特海(Whitehead)真正打通了真善美的三界割裂，實現(xiàn)了理論與價值的融通。宗白華揚棄叔本華的盲目的“生命意志”，轉(zhuǎn)而尋求懷特海的有機哲學(xué)(過程哲學(xué))與中國生命哲學(xué)的會通。懷特海過程哲學(xué)的核心觀點之一就是認(rèn)為“自然是活的”［4］，他要求用“自然界和生命的融合”［5］來彌補我們關(guān)于物質(zhì)自然界概念的缺陷，并強調(diào)以“審美直覺來補充邏輯”［6］對于當(dāng)代生活的重要性，建構(gòu)起真正的機體主義宇宙觀。這種泛生命化的宇宙觀對于宗白華無疑具有理論誘惑。

同時，宗白華的藝術(shù)批評思想是在融合中國古代藝術(shù)批評與近代西方藝術(shù)批評兩種傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上形成的，它以“生命”(活力)為核心范疇，并形成了境界體驗批評與生命意象批評兩種方法。蘇珊·朗格曾說:“在藝術(shù)評論中廣泛應(yīng)用的一種暗喻便是將藝術(shù)品比作‘生命的形式’。每一個藝術(shù)家都能在一個優(yōu)秀的藝術(shù)品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機’。”［7］朗格將藝術(shù)視為一種生命的感性形式與宗白華的藝術(shù)觀具有本質(zhì)的相似性，二者都受到20世紀(jì)初西方生命哲學(xué)思潮的影響?？梢哉f，在現(xiàn)代中國藝術(shù)批評史上，宗白華建構(gòu)了一種全新的“生機主義”藝術(shù)批評原則，它具體表現(xiàn)為生命意象批評與境界式批評兩種方法。

1.生命意象批評

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評強調(diào)以“意象”為中心進行藝術(shù)品鑒。譬如韓愈說:“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！弊诎兹A非常欣賞這種批評思想，他認(rèn)為張旭書法體現(xiàn)了變動的自然形象，這些自然形象是通過他的情感體驗形成的“可喜可愕”的生命意象;書法家在表達自己情感的同時也反映和暗示出自然界的各種形象特征，或借助這些概括性的生命形象來象征對于自然的“情感”。因此，自然生命形象在書法里已不是“事物的刻畫”，而是情景交融的“意境”［8］。蔡邕說:“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書?！壁w孟頫在寫“為”字時，為了使“為”字更具生氣和意味，他通過觀察鼠的形象并習(xí)畫鼠形數(shù)種而獲得啟發(fā)，達到深層的“生命形象的構(gòu)思”。宗白華說:“這字已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現(xiàn)生命的單位，書家用字的結(jié)構(gòu)來表達物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動作了?！保?］402在宗白華看來，這些生氣勃勃的自然形象原本就是一個有生命的軀體，它們都是由“骨、肉、筋、血”構(gòu)成的。其中“骨”是生物體最基本的間架，生物體在“骨”的支撐下才能站立和行動。附在骨上的“筋”是一切動作的主持者和運動感的源泉。包裹著骨、筋的“肉”構(gòu)成了生命體的外在形象。流貫在筋肉中的血液滋潤著全部形體，因此有了“骨、筋、肉、血”的生命體才完整。在宗白華看來:“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。”與繪畫的模仿性不同的是，書法主要是“通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血”，以及啟示著人類的生活內(nèi)容和意義。［8］402宗白華在對待同時代的藝術(shù)家譬如徐悲鴻、齊白石、胡小石等人書畫作品時，也是從藝術(shù)意象所體現(xiàn)的生命活力角度給予鑒賞和評判的。

宗白華為何如此看重傳統(tǒng)藝術(shù)的意象分析?這與中國文化哲學(xué)的尚象、重象的思維傳統(tǒng)有關(guān)。在宗白華看來，中國人盡管重視“象”，并不排斥對“數(shù)”的科學(xué)應(yīng)用，如《周易》在六爻、八卦、六十四卦及其卦象的玄妙推演中都有著對“數(shù)”的推崇，但是“中國之‘?dāng)?shù)’為‘生成的’、‘變化的’，象征意味的”，中國文化哲學(xué)中的數(shù)往往是“流動性的、意義性、價值性的”，它是“以構(gòu)成中正中和之境為鵠的”?！吨芤住分袑α场素?、六十四卦之間變化不僅體現(xiàn)了“數(shù)”本身的奧秘，它還與“位”(空間)與“時”(時間、生命)相關(guān)，“數(shù)”的變化彰顯了宇宙人生的“演變”之機，即所謂“明數(shù)之妙，通于鬼神”［3］597。由此看來，“數(shù)”與“象”相聯(lián)系，共同體現(xiàn)宇宙人生的無窮意蘊。因此，宗白華說，“此‘?dāng)?shù)’非與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象征，與其‘位’‘時’不能分出觀之!”［3］597中國文化中“數(shù)的哲學(xué)”也被運用到文學(xué)藝術(shù)批評中，如南朝劉勰的《文心雕龍》、晚唐司空圖的《二十四詩品》即是明證，特別是司空圖《二十四詩品》誕生以后，藝術(shù)品評的跟風(fēng)之作代不乏人，歷代畫評、樂評、書評、曲評中，都有“二十四品”現(xiàn)象。誠如宗白華說，“中國之?dāng)?shù)，遂成為生命變化妙理之‘象’矣!”［3］598這句話對中國藝術(shù)批評學(xué)研究有深刻的啟示意義。照宗白華的看法，中國藝術(shù)批評中的“數(shù)”(如二十四品)，不僅是藝術(shù)批評的模式化傾向，更重要的是這個數(shù)體現(xiàn)著“生命”變化之妙理，它本身就是一個“象”(意象與象征)。從這個意義上說，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評實踐是一種“擬物批評”(即以自然物象來比擬藝術(shù)特征)，準(zhǔn)確的說是“生命意象批評”①中國傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)的“意象式”批評模式可參看朱良志先生《象:中國藝術(shù)論的基元》一文的論述，亦可見朱良志《中國藝術(shù)的生命精神》(安徽教育出版社1995年版)第165－172頁的闡述。的體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)的“擬物批評”是一種生命意象批評，這是由于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評是以藝術(shù)意象為中介的，這個意象又被視為“生命意象”。中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的思路強調(diào)“情以物興”，“物以情觀”，創(chuàng)造一種亦情亦景、亦心亦物的藝術(shù)形象，這種藝術(shù)形象并非單純的物象本身，其中蘊涵著人的情趣，因此被稱為“意象”。它是“生命與生命交往的結(jié)果，是自然生命對自覺生命的感發(fā)和自覺生命向自然生命的投入，是心物雙方在這樣的交往中凝聚而成的生命共同體?？傊?，是有生命的。因而在‘意象’之前還應(yīng)加上‘生命’二字，稱作‘生命意象’?！保?］由此可以說，中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作和批評主要是圍繞著心物一體的“生命意象”而展開的，因此被現(xiàn)代學(xué)者稱之為“意象式批評”［10］。進而言之，對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和批評思想深具同情之體驗的宗白華，他的現(xiàn)代藝術(shù)批評思想是繼承中國傳統(tǒng)的，因此他是在古典藝術(shù)擬物批評的基礎(chǔ)上建立了以生命意象為核心的藝術(shù)批評原則。

2.境界體驗式批評

宗白華的藝術(shù)批評思想和方法與其生命本體論美學(xué)是密不可分的。從意象批評方法出發(fā)，宗白華進而提出“境界體驗”的批評方法。有學(xué)者認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中存在三種不同的傳達媒介:言、象、境。這三種媒介反映世界的方式不同:“言”是對世界進行描述;“象”是以象征的方式表現(xiàn)世界;“境”則是“一種以世界本身來顯現(xiàn)世界的獨特方式，它是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)意義。它不是描述，也不是象征。它是以體驗的世界來呈露，境的方式就是‘呈露’?！保?1］在中國藝術(shù)批評史上，境界往往作為評判藝術(shù)審美價值的一個重要尺度。其中，以晚唐詩人司空圖《二十四詩品》為代表的詩學(xué)境界批評范式及其妙悟致思路徑對后世藝術(shù)批評影響最大，也對宗白華有著重要啟發(fā)。

《二十四詩品》開創(chuàng)了中國藝術(shù)妙悟論與境界批評論的先河，其以象顯境、以境喻境的批評方法對后世影響深遠。《詩品》以四言句式描述一個完整的詩歌意象，營造獨特的境界，讓讀者在詩的意境呈現(xiàn)中去體驗所要評價的“詩品”，達到純粹理論概括所不能完全表達的境地。司空圖強調(diào)了主體胸襟、人格精神對境界創(chuàng)造的意義，司空圖的批評方法絕不是西方的“印象式”批評，而是“境界式”批評。宗白華深得其中三昧，并將司空圖的詩化體驗批評進一步弘揚和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使其適用于現(xiàn)代藝術(shù)語境。宗氏在《中國藝術(shù)意境之誕生》、《形與影——羅丹作品學(xué)習(xí)札記》等批評名篇中都創(chuàng)造了詩化的批評語言，他沒有概念化的闡述中國藝術(shù)、羅丹雕刻的美，而是以詩化的語言來營造意境，讓讀者在藝術(shù)體驗中感受到批判對象的魅力所在。因此，宗白華在美學(xué)表述、藝境探索與藝術(shù)批評中創(chuàng)造的這種“以象示境”方法，重視“象外之象”的體驗性，在藝術(shù)批評中強調(diào)對藝術(shù)意境的“還原”，追求一種“氣象混沌，難以句摘”的境界，這是一般的理論批評很難達到的。宗白華藝術(shù)批評和致思路徑往往是跳過邏輯論證而進行“單刀直入”的意象直觀，通過“以象顯境”的方法來評判藝術(shù)，這種境界式批評方法與現(xiàn)象學(xué)強調(diào)“直觀”與“還原”的方法有相近之處。

盡管宗白華的藝術(shù)批評的思想基礎(chǔ)主要來自中國古典，但他并未停留在傳統(tǒng)意象式批評方法上，而是進行了由“直觀體悟”式意象批評向直觀與理論分析結(jié)合的“意象分析法”的轉(zhuǎn)變［10］255，注意傳統(tǒng)批評模式與現(xiàn)代分析方法的融合，將其具體應(yīng)用于現(xiàn)代藝術(shù)。盡管如此，由于“描述”、“解釋”、“規(guī)范”被視為現(xiàn)代藝術(shù)批評的三大特征［12］，而宗白華極具民族化的重視體悟的藝術(shù)批評模式在一定意義上說與此是不太契合的。這就涉及到藝術(shù)批評領(lǐng)域的本土化與世界化相沖突的難題，如何解決這一難題是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究者不可回避的任務(wù)。總的來說，宗白華通過生命意象批評與境界體驗批評這兩種方法確立了基于生命美學(xué)的批評原則，建構(gòu)了生機主義的藝術(shù)批評觀。從宗白華生機主義美學(xué)來看，藝術(shù)意象體現(xiàn)“生意”(生命的外在形態(tài))，藝術(shù)境界體現(xiàn)“生理”(內(nèi)在的生命精神)。因此，意象批評與境界批評正好構(gòu)成了其生機主義批評觀的內(nèi)外兩個維度。

二、宗白華生機主義藝術(shù)批評的現(xiàn)代實踐

在西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)者看來，藝術(shù)批評家的基本任務(wù)就是“在那些觀念已過時的公眾和具有新的批評性要求的新藝術(shù)之間建立起文化橋梁?！保?3］宗白華也是非常重視批評家充當(dāng)藝術(shù)家與公眾鑒賞力之間的橋梁作用的，他曾說:藝術(shù)批評是建立在“常人”(普通民眾)平均的藝術(shù)鑒賞力基礎(chǔ)上，但同時又要對“常人”鑒賞力進行超越和提升。在宗白華看來，第一流的藝術(shù)作品往往以“通俗性”來構(gòu)成它們的“普遍性和人間性”，同時還須“含藏著一層最深的意義與境界”以等待真正的讀者知己［14］，因而偉大的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)都難免有“孤寂”之感。藝術(shù)批評家的任務(wù)不是跟在大眾、流行與時尚后面人云亦云，而是要對公眾和常人尚無法解讀的那些藝術(shù)杰作做出真正的評判，從而在藝術(shù)家與公眾之間架起溝通的橋梁。

一般來說，藝術(shù)批評是“運動中的美學(xué)”，它的對象是正在發(fā)生、發(fā)展、變化的“正在進行時”狀態(tài)下的藝術(shù)現(xiàn)象。［12］293嚴(yán)格意義上的藝術(shù)批評主要是批評家對當(dāng)代的正在“運動”和發(fā)展中的藝術(shù)(包括藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家、藝術(shù)作品)的評論，因此它與藝術(shù)史有別;另一方面，在藝術(shù)批評活動中對于藝術(shù)作品的“感性描述”是絕對不可缺少的因素，因而它與藝術(shù)理論也不同。［12］298意大利藝術(shù)理論家文杜里曾認(rèn)為，在藝術(shù)批評中，對于藝術(shù)的判斷一方面是根據(jù)批評家的美學(xué)觀念，另一方面又是根據(jù)藝術(shù)作品，二者之間形成一種批評的“二律背反”效應(yīng)。而在實際的運用中，美學(xué)觀念與藝術(shù)作品往往又“融合在一種批判的沖動、一種意愿的傾向、一種感情的形態(tài)里”［2］12。因此，批評家要根據(jù)藝術(shù)現(xiàn)象的變化而不斷調(diào)整自己的批評方法和視角。宗白華那一代學(xué)者所受的藝術(shù)熏陶大多是古典式的，但是他又有幸接觸到了西方20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)思潮。面對現(xiàn)代藝術(shù)運動，他看到的不再是和諧靜穆的古典美，而是對古典美的否定與背離。無論是后期印象派對光、色的追求，打破了對世界完整清晰圖像的再現(xiàn)，還是表現(xiàn)派致力于抽象表現(xiàn)，立體派、達達派側(cè)重展現(xiàn)一個抽象、怪誕的符號世界。面對這個迷茫、復(fù)雜的藝術(shù)世界，宗白華并沒有固守古典的藝術(shù)理想，他力圖從這些新的藝術(shù)實踐中去發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)理論問題。這種當(dāng)代視界使得他的藝術(shù)學(xué)研究具有一定的“現(xiàn)代性”。

宗白華對中西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注處處滲透著其生機主義的批評觀念和方法。盡管宗白華主要研究古典藝術(shù)，但是他的藝術(shù)批評趣味并不拘泥于古典，而具有開放包容的現(xiàn)代感。在西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家中，宗白華很喜愛塞尚的作品，盡管西方學(xué)者都對塞尚有誤解，但宗白華卻認(rèn)為“塞尚只是通過某種超視覺的印象，表達更深一層的自然和人生的意義?！保?5］并高度肯定了塞尚一生傾心于自由創(chuàng)造的藝術(shù)精神。宗白華弟子林同華回憶說:“宗先生熱愛古典藝術(shù)，但他并不為古典藝術(shù)所束縛，他也熱愛現(xiàn)代派藝術(shù)。他很早就研究現(xiàn)代派藝術(shù)，從20年代至80年代，在課堂上，在著述里，在談話中，他對于馬蒂斯、畢加索、馬爾克、康定斯基、蒙德里安、布拉克……等等的藝術(shù)和思想進行過精心研究。1970年代末他還為中國藝術(shù)家翻譯出版了一部寶貴的《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》。”［15］792這部畫論選里包括印象主義、后印象主義、未來派、立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)派、野獸派、構(gòu)成主義等流派。宗白華在對待各種藝術(shù)流派的觀念上采取寬容的態(tài)度，他甚至在20世紀(jì)30－40年代就說過，馬蒂斯等現(xiàn)代派畫家厭倦了對自然表象的刻畫，而“企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層”，因此這些作品是有價值的。由此可見，宗白華在撥開現(xiàn)代派藝術(shù)的表象背后看到的是一種現(xiàn)代藝術(shù)對人生的關(guān)懷和尊崇生命的意識，其評價標(biāo)準(zhǔn)仍是“生機主義”的。

宗白華一直強調(diào)在藝術(shù)批評中應(yīng)持有“自由、寬容”的態(tài)度，這種批評的自由和寬容實質(zhì)上隱含著宗白華對藝術(shù)和人生的總體看法，即強調(diào)藝術(shù)在表現(xiàn)自我與表現(xiàn)世界之間的平衡，現(xiàn)代藝術(shù)也要表現(xiàn)宇宙人生的新境界。他曾說:“搞藝術(shù)批評的人要盡量寬容些，搞美學(xué)研究，也需要從發(fā)展的觀點來看問題。要讓作品在社會上多經(jīng)一些人看看。這對中國美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展是會有好處的?！保?］596宗氏認(rèn)為美學(xué)研究與藝術(shù)批評的宗旨在于要從材料中“找出規(guī)律性的東西”。他還主張在藝術(shù)上采取寬容的政策，藝術(shù)批評者要打開眼界，對各種藝術(shù)流派不要輕易下結(jié)論。從西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的演變可以得知，藝術(shù)的發(fā)展需要多元化的寬松環(huán)境。直到20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代派藝術(shù)被國內(nèi)藝術(shù)批評界所熟。關(guān)于當(dāng)時熱烈討論的現(xiàn)代派藝術(shù)與“表現(xiàn)自我”說的關(guān)系，宗白華認(rèn)為“表現(xiàn)自我”的理論不可一概而論，關(guān)鍵要看表現(xiàn)“什么樣的自我”;“藝術(shù)不僅要‘表現(xiàn)自我’，還要‘表現(xiàn)’客觀規(guī)律?！保?］601表現(xiàn)自我與表現(xiàn)世界相結(jié)合，心靈與世界的統(tǒng)一，才是現(xiàn)代藝術(shù)的真正方向。他認(rèn)為“現(xiàn)代派藝術(shù)不能一概否定，如畢加索。但畢加索原來寫實的基礎(chǔ)很好，后來搞的立體派都是在原來基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以才有新意，新境界?！保?］601宗白華對現(xiàn)代藝術(shù)采取寬容的態(tài)度也是出于生機主義的藝術(shù)批評觀和境界批評方法。

宗白華對同時代中國藝術(shù)家的研究和批評，也是基于其生機主義美學(xué)和文化創(chuàng)新理念，并以“意象”和“境界”為范疇進行了評論。1944年，宗白華應(yīng)中央大學(xué)藝術(shù)系同事兼畫家呂斯百(1905—1973)之邀去他的畫室看畫，并在《鳳凰山讀畫記》一文中對其進行評論，宗白華說:他(呂斯百)的畫境，正像他的為人和性格，“靜”和“柔”兩字可以代表，靜故能深，柔故能和。畫中靜境最不易到。靜不是死亡，反而倒是甚深微妙的潛隱的無數(shù)的動，在藝術(shù)家超脫廣大的心襟里顯呈了動中有和諧有韻律，因此雖動卻顯得極靜。這靜里，不但潛隱著飛動，更是表示著意境的幽深。唯有深心人才能刊落紛畢、直造深境幽靜。陶淵明、王摩詰、孟浩然、韋蘇州這些第一流大詩人的詩都是能寫出這最深的靜境的。不能體味這個靜境，可以說就不能深入中國古代藝術(shù)的堂奧!［14］377

呂氏幾幅初春野景，色調(diào)柔韻欲流，氛圍和雅明艷，令人有“如飲春風(fēng)，如吸春膠”［14］378之感。這種描述和批評話語都是“生命意象”式的。宗白華指出:呂氏的靜物、畫面、山水，都仿佛籠罩著一層恬靜幽遠而又和悅近人的意味，能令人同它們發(fā)生靈魂深處的“接觸”和“安慰”。其油畫“靜而有熱”，堪稱“嫩春”境界。這是從“生命體驗境界”來評述呂氏作品的精神價值。宗氏還在《讀畫感記——覽周方白、陳之佛兩先生近作》(1942)一文中從傳統(tǒng)藝境的標(biāo)準(zhǔn)來審視對周方白、陳之佛兩位畫家的作品，宗白華說:“山水畫因為中國最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術(shù)之獨絕?！彼卧B畫完美體現(xiàn)了一種精美華艷、高貴深永的藝境，陳之佛、周圭兩人的畫作“皆欲努力承繼此偉大傳統(tǒng)而出之以新意”，他們都能在承繼傳統(tǒng)中力求創(chuàng)新，“使古人精神開新局面，而現(xiàn)代意境得以寄托”［14］299。這些都是基于生機主義的“意象審視”和“境界評說”。

另外，宗白華還以藝術(shù)意象和藝術(shù)境界的“生命彰顯”為原則，參照唐代敦煌藝術(shù)重“色彩”和西洋古典藝術(shù)重“寫實”的標(biāo)準(zhǔn)，從文化學(xué)與色彩學(xué)的雙重視角對中國現(xiàn)代繪畫進行了“生機主義”的批評。他說:“中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違背了‘畫是眼睛的藝術(shù)’之原始意義。‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落。幸宋、元大畫家皆時時不忘以‘自然’為師，于造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實基礎(chǔ)。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠出，妙造自然?！保?4］112他認(rèn)為只有“敷色濃麗、線條勁秀”的唐代壁畫，堪與文藝復(fù)興初期的畫家薄蒂采麗的油畫比肩。近代以來只有畫家任伯年能在花鳥畫上表現(xiàn)“精深華妙的色彩新境”，他的“色彩畫”令人反省繪畫本來的“使命”。而此外其他畫家則一味模仿傳統(tǒng)，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣，目無真景，手無筆法;既缺乏西畫絢麗燦爛的光色，又遺失了國畫雄渾流麗的筆墨，宗白華由此強調(diào):“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進;中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏?！保?4］112色彩的失落，體現(xiàn)的是民族創(chuàng)造心靈與文化生命精神的整體衰落。宗白華的現(xiàn)代繪畫批評彰顯了其“藝術(shù)形式－生命創(chuàng)造－文化精神”三位一體的批評思路。

美國藝術(shù)理論家曾指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有四大特征:偏愛抽象，畫面的平面化，關(guān)注自己的“歷史功績”，藝術(shù)的“知覺本性”。［16］不可否認(rèn)的是，宗白華的生命意象氏批評與空間美學(xué)理論在一味追求“抽象化”與“平面化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)面前喪失了部分功能，宗氏所運用的中國“意境”概念來闡釋和批評西方現(xiàn)代派藝術(shù)時其批評效果畢竟是有限的。這是宗氏固守生機主義藝術(shù)批評觀在批評實踐上所遭遇的困境，這是需要引起我們注意的問題。

三、宗白華的藝術(shù)批評史個案研究

宗白華還將生機主義的藝術(shù)批評話語延伸到古代藝術(shù)批評史的層面，試圖從批評史重估和分析中來拓展現(xiàn)代藝術(shù)批評學(xué)的歷史維度?！稄垙┻h及其＜歷代名畫記＞》(1946—1948)是其進行中國藝術(shù)(繪畫)批評史研究的個案。該文從生平、著述、理論體系、方法、價值等多方面、多層次地展開對一個古代藝術(shù)批評家及其著述的研究，這是一種藝術(shù)“批評的批評”。

在宗白華看來，張彥遠是以研究藝術(shù)為終身事業(yè)，他的“不朽”的《歷代名畫記》就頗相當(dāng)于溫克爾曼(Winckelmann)的《古代藝術(shù)史》［14］451。張彥遠在世界藝術(shù)批評史上之地位堪與佩特(Pater)、羅斯金(Ruskin)、溫克爾曼等一流批評家比肩。正如溫克爾曼由雕刻藝術(shù)而確立了“希臘文化的輪廓”，張彥遠是由繪畫藝術(shù)而建構(gòu)了中國傳統(tǒng)文化中“最優(yōu)美的范疇”［14］466－467。宗白華從批評家的修養(yǎng)、結(jié)構(gòu)、理論、方法與影響價值等五個層面展開對張彥遠藝術(shù)批評的研究。

從批評家的修養(yǎng)看，宗白華認(rèn)為張彥遠在藝術(shù)批評上堅持了自己的原則和標(biāo)準(zhǔn)，這來自于其家族的豐厚收藏給予的絕對自信，而“對于創(chuàng)作方面的歆羨和感到有心無力之中更加強了對于藝術(shù)的熱情和忠實。”［14］449這就是作為藝術(shù)批評家的修養(yǎng)。張彥遠對于藝術(shù)的深愛和眷戀，使得他能“以藝術(shù)為安身立命之所”，也使得他親近審美而遠離欲望，在張彥遠那里始終“充溢著審美的教養(yǎng)和陶冶”［14］450。視藝術(shù)為生命，這是張彥遠作為一個嚴(yán)肅的藝術(shù)鑒賞家所確立的基本態(tài)度。從結(jié)構(gòu)看，《歷代名畫記》與溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》類似，兩者都是先有理論“體系的論述”，后有“史”的梳理，做到了史論結(jié)合。在《古代藝術(shù)史》里，溫克爾曼在希臘的雕刻上發(fā)現(xiàn)了“希臘精神”，這種希臘精神成為后來古典主義者的“理想目標(biāo)”。而在《歷代名畫記》中，張彥遠也發(fā)現(xiàn)了中國人的繪畫中所包涵的“中國所獨有的文化教養(yǎng)與文化姿態(tài)”，從而使得中國的文人學(xué)者“獲得了一種明顯的文化傳統(tǒng)”，并將這個文化傳統(tǒng)“川流不息地發(fā)揮光大下去”［14］453。由此可見，張彥遠和溫克爾曼可謂是中西藝術(shù)史上兩種“偉大的傳統(tǒng)”的“發(fā)現(xiàn)者”和闡釋者。

宗白華指出《歷代名畫記》呈現(xiàn)的藝術(shù)批評原則和方法有五個層面:其一，藝術(shù)的性質(zhì)是“形上的，道德的，政治的”。張彥遠繼承了謝赫在《古畫品錄》中所樹立的中國學(xué)者對于“藝術(shù)之道德性”的肯定態(tài)度。張彥遠不僅認(rèn)同繪畫可以“成教化、助人倫”，而且更看出了“藝術(shù)之形上的意義”［14］454。其二，張彥遠認(rèn)為藝術(shù)是“天生”的，藝術(shù)創(chuàng)造“貴乎天才”，“貴乎氣韻”，而反對“謹(jǐn)細”(雕琢做作)。因為藝術(shù)家是“稟承大自然而從事的;一點人工的、機械的意味也不能有”［14］454，這便是天才;又因為“天才是能夠符合大自然的，所以藝術(shù)不當(dāng)以模仿他人為事，卻應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)以自然為師”［14］455。張彥遠說:“畫性所貴天然，何必師范!”師范是模仿，他反對模仿前人，即當(dāng)以自然為師。其三，張彥遠發(fā)現(xiàn)中國繪畫技巧的根本問題在用筆。從用筆之重要他又發(fā)現(xiàn)“書畫同源”之說，書畫同源既是指書畫歷史起源的一致性(“書畫同體而未分”)，也是指這二者運用了共同的技巧(筆法)，因此中國繪畫與書法同具“舞蹈性”、“音樂性”和“壯美性”［14］459－460。其四，張彥遠首次提出“士大夫”繪畫的概念，后來“士夫畫”、“文人畫”的心態(tài)肇始于張彥遠。所謂士夫畫、文人畫，“即把繪畫限制到是有教養(yǎng)的，有學(xué)問的讀書人的活動，而對于倘若沒有這些附帶的資格的人的繪畫則加以排斥”［14］460。張彥遠說:“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”這種觀點影響了千年中國文人畫的發(fā)展，到明代董其昌，更是將“讀萬卷書、行萬里路”視為文人畫家的理想生活，“匠氣”和“書卷氣”成為畫壇衡量畫品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。其五，對藝術(shù)史進行美學(xué)風(fēng)格的劃分。宗白華認(rèn)為，一種藝術(shù)史的時代風(fēng)格劃分顯示的是我們對每一時代藝術(shù)的“一種美學(xué)的、批評的意味”［14］460。由此可見，宗白華將張彥遠當(dāng)做儒家美學(xué)思想的傳承人，通過對張氏的儒家人生觀、藝術(shù)觀和歷史觀的梳理，建立了以儒家人格美學(xué)為基礎(chǔ)的文人畫史觀。同時，宗白華強調(diào)了張彥遠以自然為師的天才觀，進一步彰顯了生機主義的藝術(shù)理想。

宗白華對藝術(shù)史演進的解讀，對藝術(shù)史的四個時期的劃分，也是充滿了生機主義的藝術(shù)批評觀。宗白華說:溫克爾曼曾認(rèn)為藝術(shù)史的目的就在于敘述不同民族不同時代不同藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格變遷史;古希臘造型藝術(shù)的四個時期因時代不同而體現(xiàn)為四種不同風(fēng)格，即“遠古風(fēng)格”、“崇高風(fēng)格”、“典雅風(fēng)格”和“模仿風(fēng)格”這一由發(fā)展、繁榮、逐漸轉(zhuǎn)向完全衰落的過程?！稓v代名畫記》這部“中國畫史”幾乎以同樣的思路概述了上古至唐代繪畫風(fēng)格的變遷:“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！保?4］461四個時期四種風(fēng)格，由簡澹而精致，由新創(chuàng)而摹仿，由鼎盛而衰落，與古希臘藝術(shù)風(fēng)格的變遷極為相似。宗白華說:“大概凡是一種藝術(shù)的生長，總是由自然而趨于造作的，到了造作的時期，就非有新內(nèi)容，或者新刺激不能發(fā)展了”，而中國繪畫卻幸而由人物畫而過渡到山水畫，所以才有了“第二期的光榮”。藝術(shù)史“由簡澹而精致，由新創(chuàng)而摹仿，由鼎盛而衰落”，恰恰體現(xiàn)了自然界“生長繁衰”的生命過程，這體現(xiàn)了生機主義模式的藝術(shù)史學(xué)觀。

宗白華還借用一些西方美學(xué)范疇來對譯中國古代藝術(shù)批評的概念，試圖對中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評術(shù)語進行通俗化的解讀。譬如張彥遠將“謹(jǐn)細”視為匠人之畫，他推崇的是天工之畫，以“自然”為最高境界。在張彥遠看來，繪畫的品第是自然最高，其次是神，再次是妙，最后是精，精之為病成為謹(jǐn)細。宗白華認(rèn)為“謹(jǐn)細”等于西方美學(xué)的“優(yōu)美”(grace)，他認(rèn)為中國繪畫所要求的是“壯美”(sublime)，而不是“優(yōu)美”。壯美就是要求單純和簡凈，優(yōu)美的就是瑣屑和雕琢。張彥遠的“謹(jǐn)細”固然是瑣屑和雕琢，但并不等于西方美學(xué)中所謂的“優(yōu)美”。照張彥遠的本意看，謹(jǐn)細的對立面應(yīng)該是“自然”(天工)，而不是壯美。即人工之極致與天工之極致的對立。謹(jǐn)細與自然，代表了中國畫的兩個極端。宗白華將“壯美”與“優(yōu)美”概念引入中國繪畫批評中，來解釋“天工”(神妙)與“人工”(謹(jǐn)細)，盡管有誤讀的成分，但畢竟拓展了中國藝術(shù)批評的科學(xué)化路徑，促進了傳統(tǒng)批評話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?？偠灾诎兹A的生機主義藝術(shù)批評思想和方法繼承了中西思想藝術(shù)批評的精髓，必將對當(dāng)代中國藝術(shù)批評學(xué)建構(gòu)和批評史研究產(chǎn)生深遠影響。

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