郭學(xué)陽(yáng)， 康 柳， 王佳佳

（河北傳媒學(xué)院 表演系，河北 石家莊 050071）

潛臺(tái)詞是人物在行動(dòng)過(guò)程中真實(shí)的內(nèi)心表現(xiàn)，能立體地表現(xiàn)出人物的性格，是掌握臺(tái)詞內(nèi)涵的一把鑰匙。同樣的臺(tái)詞，由于對(duì)潛臺(tái)詞的理解不同，把握人物也就有異。

一、潛臺(tái)詞的概念

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：在行動(dòng)領(lǐng)域中稱(chēng)為貫穿行動(dòng)的東西，在語(yǔ)言領(lǐng)域中稱(chēng)為潛臺(tái)詞。演員充分運(yùn)用語(yǔ)言技巧，使對(duì)手和觀(guān)眾都能清楚地感受到臺(tái)詞的“言外之意”。［1］表演中，人物為表達(dá)一定的目的所采取的手段，反映在形體上的叫形體行動(dòng)，而輔助完成語(yǔ)言行動(dòng)的主要手段之一就是潛臺(tái)詞。舞臺(tái)表演要善于挖掘潛臺(tái)詞，深刻挖掘潛臺(tái)詞也就準(zhǔn)確地找到了人物的心動(dòng)，找到了人物真正的思想感情和行動(dòng)依據(jù)，也就會(huì)更好地完成舞臺(tái)行動(dòng)。行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，以人的心理活動(dòng)為依據(jù)，是思想、情感和意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。因此，演員在舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，必須把潛臺(tái)詞的運(yùn)用作為體現(xiàn)人物精神世界、展現(xiàn)人物性格的最根本手段。

二、潛臺(tái)詞的作用

1.對(duì)潛臺(tái)詞的挖掘可以接近人物、感受人物的思想情感

潛臺(tái)詞，是角色的真實(shí)思想、真實(shí)動(dòng)機(jī)和意向所在，是反應(yīng)人物思想和人物精神世界的“窗戶(hù)”。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)，潛臺(tái)詞是角色的并不明顯的但在內(nèi)心感覺(jué)得到的“人的精神生活”，它在臺(tái)詞字句的底下不斷的流動(dòng)著，隨時(shí)都給予臺(tái)詞以根據(jù)，賦予臺(tái)詞以生命。潛臺(tái)詞存在于一切臺(tái)詞之中。一句簡(jiǎn)單的話(huà)就可能有多種潛在的意思，即所謂“弦外之音”、“言外之意”。［2］由此看來(lái)，潛臺(tái)詞才是臺(tái)詞的靈魂，沒(méi)有潛臺(tái)詞的臺(tái)詞是不豐富的。同樣，表演時(shí)如果沒(méi)有表達(dá)出應(yīng)有的潛臺(tái)詞，人物塑造也是不成功的。

2.通過(guò)分析劇本中的潛臺(tái)詞能夠真正感受劇本的靈魂

臺(tái)詞的價(jià)值，并不完全在詞句本身，而是在于它具有豐富的內(nèi)涵。沒(méi)有那些隱藏在字里行間的思想、情感、意向、企圖、視像和感受的話(huà)，再美妙的詞匯，也會(huì)干癟無(wú)味，沒(méi)有多大表現(xiàn)力。只有恰當(dāng)處理和運(yùn)用潛臺(tái)詞，才能準(zhǔn)確理解人物的思想情感，塑造人物的系列語(yǔ)言動(dòng)作才有了切實(shí)的依據(jù)，切實(shí)理解劇本的內(nèi)涵。

三、潛臺(tái)詞的處理和運(yùn)用

舞臺(tái)中每一個(gè)人物的語(yǔ)言大都是賦予潛臺(tái)詞的，即便是自言自語(yǔ)也同樣具備行動(dòng)內(nèi)涵，沒(méi)有了潛臺(tái)詞的支撐也就失去了表達(dá)的目的性。潛臺(tái)詞，是語(yǔ)言的思想內(nèi)涵；行動(dòng)，則是這種內(nèi)容的反映和表現(xiàn)。有什么樣的潛臺(tái)詞，就必然會(huì)產(chǎn)生什么樣的行動(dòng)；反之，確定了行動(dòng)，便可以分析到其中的潛臺(tái)詞［2］。

1.緊扣舞臺(tái)行動(dòng)發(fā)揮潛臺(tái)詞的魅力

舞臺(tái)表演中潛臺(tái)詞并不是孤立存在的，而是與表演中的舞臺(tái)行動(dòng)有著緊密的聯(lián)系。潛臺(tái)詞是舞臺(tái)行動(dòng)的依據(jù)，讓觀(guān)眾聽(tīng)懂潛臺(tái)詞是表達(dá)人物內(nèi)心世界的手段之一。

潛臺(tái)詞的處理應(yīng)先從全局著眼，從每幕每場(chǎng)入手，先分清單位任務(wù)，再確定具體的行動(dòng)線(xiàn)，然后根據(jù)行動(dòng)來(lái)挖掘潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞比劇本中表面的臺(tái)詞更加重要、更為豐富，賦予劇作家所寫(xiě)的臺(tái)詞以真正的內(nèi)涵，通過(guò)角色行為，運(yùn)用語(yǔ)氣、手勢(shì)、表情、體態(tài)等行動(dòng)的外在方面的各種手段，把潛臺(tái)詞表達(dá)出來(lái)。

從人物的行動(dòng)上去挖掘潛臺(tái)詞，必須分析角色的最高任務(wù)，還要從角色的遠(yuǎn)景出發(fā)去挖掘內(nèi)在含義。例如：在契科夫的《三姐妹》第四幕中安德烈向切布狄金談到他的妻子時(shí)說(shuō)出了“妻子，無(wú)非是妻子”這一句包含了許多不滿(mǎn)、埋怨、失落、感慨和遺憾的話(huà)。這就要求演員必須要真實(shí)地體驗(yàn)和準(zhǔn)確地把握潛臺(tái)詞來(lái)支撐這句表面上平淡而實(shí)質(zhì)上很有內(nèi)容的真心話(huà)，也就是說(shuō)要為它們建立具體的內(nèi)心視像。這樣才能把臺(tái)詞說(shuō)活。分析劇情，不難看出安德烈對(duì)自己現(xiàn)有生活的無(wú)奈，在這一段落中安德烈也說(shuō)出了他的真心話(huà)“無(wú)論如何她不是人”，從中可以看出安德烈對(duì)生活的極度不滿(mǎn)，在這種不滿(mǎn)中，人物要受規(guī)定情境的制約去完成人物的舞臺(tái)行動(dòng)。所以他在說(shuō)這句話(huà)的時(shí)候要先仔細(xì)地觀(guān)察一下周?chē)沫h(huán)境，確定沒(méi)人的情況下，才對(duì)切布狄金說(shuō)出。他的臺(tái)詞發(fā)自?xún)?nèi)心，這時(shí)安德烈的潛臺(tái)詞與舞臺(tái)行動(dòng)是完全吻合的，人物的行動(dòng)起了輔助作用。

劇作家創(chuàng)造了臺(tái)詞，而演員創(chuàng)造了潛臺(tái)詞。通過(guò)演員在聲音和行動(dòng)上的運(yùn)用處理，給劇作家寫(xiě)在紙面上的語(yǔ)言賦予了生命活力，使之更生動(dòng)形象，更能打動(dòng)觀(guān)眾，感染觀(guān)眾。

簡(jiǎn)潔的行動(dòng)與潛臺(tái)詞配合，在話(huà)劇舞臺(tái)上是無(wú)處不見(jiàn)的，也能通過(guò)簡(jiǎn)單表現(xiàn)豐富。例如，在夏淳導(dǎo)演的話(huà)劇《北京人》中，第二幕結(jié)尾曾文清出走一段中，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)曾文清出走時(shí)，遇到愫芳回來(lái)拿曾老太爺衣服。二人都沒(méi)有說(shuō)話(huà)，只是對(duì)視著點(diǎn)點(diǎn)頭，然后慢慢地走掉，這一小段的處理方法就是舞臺(tái)行動(dòng)與潛臺(tái)詞的精彩配合，兩人的千言萬(wàn)語(yǔ)都凝結(jié)在這短短幾秒鐘的對(duì)視和點(diǎn)頭中，雖然，各自有不同的舞臺(tái)行動(dòng)，但是潛臺(tái)詞大體相同，彼此都在鼓勵(lì)對(duì)方，給予對(duì)方希望。

通過(guò)以上分析，我們應(yīng)該看得出，戲劇中只要出現(xiàn)舞臺(tái)行動(dòng)，那它的依據(jù)就可能是潛臺(tái)詞。在表演中掌握了舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞就相當(dāng)于掌握了塑造人物形象的鑰匙。舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞都是為舞臺(tái)任務(wù)服務(wù)的。生活中絕對(duì)沒(méi)有人會(huì)無(wú)緣無(wú)故地行動(dòng)，一定有其動(dòng)機(jī)和目的（舞臺(tái)任務(wù)）。一切行動(dòng)都應(yīng)該具有明確的動(dòng)機(jī)和目的，行動(dòng)都應(yīng)該具有特定的任務(wù)，這樣的舞臺(tái)行動(dòng)才是有意義的，潛臺(tái)詞才具有針對(duì)性。就如“關(guān)窗戶(hù)”，為什么要關(guān)窗戶(hù)，首先他要先感覺(jué)到外面在下雨，在這規(guī)定情境中他想到的第一件事，就是雨水會(huì)打到屋里來(lái)，然后自言自語(yǔ)說(shuō)了一句“哎呀”（潛臺(tái)詞），所以他趕緊走到窗前，把窗戶(hù)關(guān)好（舞臺(tái)任務(wù)）。在舞臺(tái)上，人物應(yīng)該有目的性的組織活動(dòng)。只有使舞臺(tái)行動(dòng)具有特定的任務(wù)，演員才能激發(fā)起強(qiáng)烈的行動(dòng)欲望，才能使內(nèi)心生活有依據(jù)（潛臺(tái)詞）并得到充實(shí)，也才能使舞臺(tái)行動(dòng)真實(shí)和有機(jī)，符合生活邏輯。

潛臺(tái)詞與舞臺(tái)行動(dòng)之間有著緊密的聯(lián)系。在話(huà)劇舞臺(tái)上，如果舞臺(tái)行動(dòng)沒(méi)有依托潛臺(tái)詞，那么舞臺(tái)行動(dòng)就是無(wú)機(jī)的、虛假的、不存在目的性的表演。這就要強(qiáng)調(diào)演員行動(dòng)的目的性，如果只是以劇本需要為理由上場(chǎng)，那就證明演員真的沒(méi)有明確舞臺(tái)行動(dòng)，就更不知道潛臺(tái)詞是什么。

要想搞清楚劇本中的舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞，首先演員在上場(chǎng)之前必須先做好案頭工作，就是要做好充分的劇本分析和人物分析。除此之外，還需要演員明確這一場(chǎng)戲特定的規(guī)定情境和這一段的中心事件。這時(shí)演員就要利用以上掌握的材料來(lái)合理地組織場(chǎng)上生活，明確上場(chǎng)的目的和注意行動(dòng)的有機(jī)。

2.運(yùn)用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表達(dá)豐富的潛臺(tái)詞內(nèi)容

潛臺(tái)詞不僅在生活中無(wú)處不在，更是演員在舞臺(tái)上執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)的支撐和依據(jù)。在話(huà)劇演出中會(huì)經(jīng)常遇到用簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜內(nèi)心世界的處理，雖然舞臺(tái)上詞語(yǔ)簡(jiǎn)潔，但是臺(tái)上人物各自的行動(dòng)卻不會(huì)因?yàn)樵~語(yǔ)的簡(jiǎn)潔而簡(jiǎn)單，有些時(shí)候反而會(huì)更加復(fù)雜和積極，這其中的行動(dòng)依據(jù)就是內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞。

例如，在曹禺先生的《北京人》中，曾皓（老太爺）與江泰（女婿）的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言（舞臺(tái)行動(dòng)與潛臺(tái)詞的配合）中就表達(dá)出豐富的含義。

第一幕，曾思懿借著老太爺?shù)叫?shū)齋的機(jī)會(huì)對(duì)老太爺提起了愫芳的婚事，想把愫芳嫁給袁任敢。在場(chǎng)的人都沒(méi)有做聲，唯有老太爺說(shuō)道：“這個(gè)人，我看——”江泰緊接著“哼”了一聲。老太爺又說(shuō)：“好，愫芳，你先別走。趁你在這，我們大家談?wù)?。”在這段中，江泰的態(tài)度十分明確，潛臺(tái)詞的語(yǔ)義也十分的明確，“哼”這個(gè)字的潛臺(tái)詞的意思就是“又來(lái)了，又開(kāi)始東不是，西不是的挑毛病了”，其中的舞臺(tái)行動(dòng)就是打斷。與此同時(shí)，老太爺接受了江泰的“哼”字，自然行動(dòng)在語(yǔ)言方面也有了相應(yīng)的改變。這其中的潛臺(tái)詞就是“我不妄加評(píng)論，我要讓大家去說(shuō)這件事情?！?/p>

在舞臺(tái)上有些時(shí)候由于情節(jié)限制是不能依托過(guò)多的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感的，要想準(zhǔn)確地完成舞臺(tái)行動(dòng)并使之內(nèi)涵豐富，就必須在演員的內(nèi)心形成簡(jiǎn)約準(zhǔn)確內(nèi)涵豐富的潛臺(tái)詞，在分析劇本時(shí)就要反復(fù)推敲臺(tái)詞和臺(tái)詞背后行動(dòng)的真實(shí)含義，也就是人物的“潛流”。

例如《桃花扇》一劇中，史可法元帥在將軍會(huì)這段戲，就充分利用了簡(jiǎn)潔的臺(tái)詞，達(dá)到了表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的效果。

高杰將軍：“稟大人，武昌總兵左良玉沒(méi)有來(lái)?！瘪R士英：“哎呀，這個(gè)左良玉因?yàn)椴粷M(mǎn)朝廷不發(fā)軍餉，從武昌帶兵往南京進(jìn)發(fā)有圖反之意。”史可法元帥：“噢？我可聽(tīng)說(shuō)左良玉三十萬(wàn)軍隊(duì)缺糧缺餉難以維持，曾想移兵向東解救軍糧危機(jī)，但我已差人送信前去勸止，大概不會(huì)有差?！比畲箐叄骸袄瞎妫业挂病笔房煞ㄔ獛洠骸班?？（史可法沉著臉瞪著他）”馬士英：“但講無(wú)妨?！比畲箐叄骸拔乙猜?tīng)到些傳聞，這個(gè)左良玉的的確確有謀反之意。”

其實(shí)，史可法對(duì)阮大鋮說(shuō)出的“嗯？”字，從側(cè)面意義上來(lái)說(shuō)也是一種對(duì)此時(shí)此景的判斷和反應(yīng)。因?yàn)槿畲箐叕F(xiàn)在賦閑在家沒(méi)有官職，這么高級(jí)的軍事會(huì)議，怎么能輪得到他來(lái)插嘴？所以史可法沉著臉說(shuō)出了這句話(huà)。這是因?yàn)槿畲箐吅婉R士英早就串通一氣，所以馬士英才會(huì)給阮大鋮撐腰讓他把話(huà)說(shuō)完，從而達(dá)到他們煽動(dòng)人心的目的。

在劇中，往往簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言反而比繁瑣的臺(tái)詞更有力度。它可以從側(cè)面展現(xiàn)人物的形象以及人物的內(nèi)心活動(dòng)，從而使人物更立體，性格更鮮明，表演上更加生活化。

在戲劇舞臺(tái)上，潛臺(tái)詞的簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確是十分重要的。它會(huì)直接影響到舞臺(tái)行動(dòng)的合理性和舞臺(tái)任務(wù)的明確性。所以演員在分析劇本的過(guò)程中，要花時(shí)間深入分析潛臺(tái)詞，尤其是語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵豐富的潛臺(tái)詞。

分析劇本中語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的潛臺(tái)詞是要結(jié)合許多因素的，例如時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、事件沖突、年代、社會(huì)背景等，這都需要演員要帶著這些客觀(guān)因素（規(guī)定行動(dòng)）走進(jìn)劇本中的人物生活里，設(shè)身處地分析人物的臺(tái)詞和人物的舞臺(tái)任務(wù)，這樣才能揣摩出人物的舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞。

3.針對(duì)規(guī)定情境準(zhǔn)確處理潛臺(tái)詞

潛臺(tái)詞的運(yùn)用也是演員二度創(chuàng)作的過(guò)程。從演員的創(chuàng)作角度上來(lái)講，我們所理解的行動(dòng)就是人物具體的行為，在劇本發(fā)展中的一連串舞臺(tái)行動(dòng)是離不開(kāi)潛臺(tái)詞的，這都將是演員創(chuàng)造人物形象的基礎(chǔ)。在劇本中具體存在的是人物的行動(dòng)，人物性格通過(guò)一系列的舞臺(tái)行動(dòng)才能得到體現(xiàn)。除了通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)外，還需要尋找到能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的特殊方式，同時(shí)使規(guī)定情境具體化，也能使?jié)撆_(tái)詞恰到好處地發(fā)揮作用。

有的臺(tái)詞，由于特殊的規(guī)定情境，微妙的人物關(guān)系等原因，說(shuō)話(huà)時(shí)不直接表達(dá)臺(tái)詞的含義，而是拐彎抹角，旁敲側(cè)擊，叫人聽(tīng)起來(lái)有言外之意、弦外之音，這樣的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面含義往往是不同的。如“還早呢”這樣一句話(huà)，說(shuō)出來(lái)的目的可能是完全不同的，它可以是為了挽留一個(gè)人，可以是責(zé)備一個(gè)人，也可以是拒絕離開(kāi)想多呆一會(huì)兒，還可以是催促一個(gè)人早點(diǎn)去辦某件事等等。

規(guī)定情境是角色說(shuō)出潛臺(tái)詞的依據(jù)，準(zhǔn)確的潛臺(tái)詞是體現(xiàn)規(guī)定情境的手段。舞臺(tái)行動(dòng)與潛臺(tái)詞的配合是要在規(guī)定情境的制約下進(jìn)行的，在舞臺(tái)實(shí)踐中要時(shí)時(shí)考慮到規(guī)定情境的存在。如果沒(méi)有舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞，那也就體現(xiàn)不出劇中的規(guī)定情境。所以，演員完成舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞的正確與否取決于規(guī)定情境。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)確完成舞臺(tái)行動(dòng)和潛臺(tái)詞，并不是一件簡(jiǎn)單的工作，在分析劇本的規(guī)定情境的同時(shí)，演員對(duì)于潛臺(tái)詞的理解會(huì)逐漸趨于準(zhǔn)確。

一般來(lái)講，潛臺(tái)詞與臺(tái)詞一致時(shí)，還比較容易表達(dá)，而有言外之意、弦外之音時(shí)則不易表達(dá)清楚。特別是在語(yǔ)調(diào)語(yǔ)勢(shì)、聲音色彩、語(yǔ)言節(jié)奏的運(yùn)用與變化上要有認(rèn)真細(xì)致的處理，這時(shí)就要聯(lián)系劇本內(nèi)容分析情境，讓觀(guān)眾聽(tīng)得懂臺(tái)詞。例如：在契科夫的《三姐妹》第四幕中，安德烈向切布狄金的談話(huà)中安德烈問(wèn)到“永遠(yuǎn)不再回來(lái)了嗎？”這句話(huà)的潛臺(tái)詞就是想讓他還回到此地。從劇本內(nèi)容不難看出這兩個(gè)人的關(guān)系，安德烈傷透了三位妹妹的心，他已沒(méi)辦法與她們交流心里話(huà)；她的妻子與普羅托波波夫搞婚外情，也不能與他們說(shuō)心里話(huà)；再加上全城的軍人只剩下切布狄金，這都是安德烈說(shuō)出“永遠(yuǎn)不再回來(lái)了嗎？”這句話(huà)的依據(jù)所在。如果不把這句話(huà)的潛臺(tái)詞表達(dá)準(zhǔn)確，觀(guān)眾就不知道舞臺(tái)行動(dòng)和意圖是什么。

在戲劇舞臺(tái)上，要杜絕缺乏潛臺(tái)詞支撐而直接執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)完成舞臺(tái)表演，這種表演就是我們經(jīng)常說(shuō)的“匠藝式”表演——記住舞臺(tái)行動(dòng)的順序，依次去完成舞臺(tái)行動(dòng)。

在演出中，一般演員演出的前幾場(chǎng)，都會(huì)按照體驗(yàn)規(guī)定情境抓住潛臺(tái)詞去執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)，但是后幾場(chǎng)，如果繼續(xù)看這部戲，就會(huì)或多或少地看到演員的“匠藝式”表演。因?yàn)樗麄円呀?jīng)對(duì)劇本非常熟悉，有些行動(dòng)就不通過(guò)體驗(yàn)的途徑完成，這樣臺(tái)下的觀(guān)眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上的人物表演沒(méi)有行動(dòng)的過(guò)程和產(chǎn)生潛臺(tái)詞的過(guò)程，只是像機(jī)器人似的機(jī)械行動(dòng)，語(yǔ)言與行動(dòng)之間的環(huán)節(jié)只是面部或是肢體的肌肉記憶。所以演員在演出過(guò)程中不投入到生活里，不打開(kāi)自己身體的所有感官接受潛臺(tái)詞，就必然導(dǎo)致表演逐漸偏離劇本中的人物形象。既然，這種情況在戲劇舞臺(tái)上是非常普遍的，為了避免這種情況的發(fā)生，演員在演出之前就需要靜下心來(lái)踏實(shí)“默戲”，這對(duì)于演員的演出來(lái)說(shuō)十分重要。因而，演員在登臺(tái)前必須頭腦清醒，思路清晰，感情飽滿(mǎn)，利用潛臺(tái)詞和舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系，使自己逐漸走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，最終達(dá)到化身于劇本中人物的效果。

結(jié)語(yǔ)

戲劇表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，感覺(jué)、思考、判斷、決定、行動(dòng)是不可分割的必然過(guò)程。潛臺(tái)詞在表演藝術(shù)中占有相當(dāng)重要的地位，它是塑造完整的人物形象所必不可少的手段。演員只有熟練把握潛臺(tái)詞的處理和運(yùn)用，才能明確自己在舞臺(tái)上“做什么”“為什么做”“怎么做”，才能使觀(guān)眾和演員之間的心靈產(chǎn)生互動(dòng)，產(chǎn)生共鳴，這是表演的最終目的。

［1］大百科全書(shū)出版社編輯部.中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷 ［G］.北京：中國(guó)大百科出版社，1992：311.

［2］梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ) ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2002：198.

［3］付柏忻.演技教程 ［M］.天津：天津人民出版，1997：393.