王 燚

（河南工業(yè)大學(xué) 思想政治教育學(xué)院，河南 鄭州 450001）

劉成紀，男，1966年生，河南虞城人。武漢大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)博士，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)博士后。現(xiàn)為北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，美學(xué)研究所所長，價值與文化研究中心研究員，澳門科技大學(xué)講座教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育中心兼職教授。其學(xué)術(shù)方向為中國美學(xué)史，兼及中西美學(xué)比較。主要著作有《審美流變論：藝術(shù)與生命的新對話》《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》《中庸的理想》《美麗的美學(xué)：藝術(shù)與生命的再發(fā)現(xiàn)》《物象美學(xué)：自然的再發(fā)現(xiàn)》《太初有言》《青山道場：莊禪與中國詩學(xué)精神》《形而下的不朽：漢代身體美學(xué)考論》《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》《中原文化與中華民族》等，另發(fā)表論文近百篇。他介入美學(xué)研究20多年間，為美學(xué)界貢獻了一大批卓有成就的優(yōu)秀成果。由于他的知識背景尤為廣博，其研究范圍也非常廣泛，對古今中外的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、文化等都有所涉獵。在眾多研究領(lǐng)域中，他都能提出新的觀點，并引領(lǐng)學(xué)術(shù)的新方向。這種不斷探索，精進不已，勇于創(chuàng)新的學(xué)術(shù)品格，為當代學(xué)界樹立了榜樣。

從研究的內(nèi)容來看，劉成紀早期主要專注于藝術(shù)與生命的審美流變，進而對中國古典美學(xué)的諸多問題進行探討，并寫出大批具有創(chuàng)新觀點的理論文章。有了中西美學(xué)的理論基礎(chǔ)后，他在生命美學(xué)的基礎(chǔ)上又對自然美進行研究，并提出物象美學(xué)的概念，解決了長期以來困擾學(xué)界的自然美難題。后來由于課題的原因，他把研究的重心放在中原文化的研究上，界定了中原文化的概念，澄清了中原文化與中華民族精神的關(guān)系問題。近年來，他又把研究視角放在先秦兩漢的美學(xué)與藝術(shù)上，不再走重體驗的研究路線，而是試圖重建中國美學(xué)史和藝術(shù)史。據(jù)此可知，劉成紀在不斷地轉(zhuǎn)換研究對象，但基本都是在解決美學(xué)方面的問題。也就是說，他以美學(xué)為中心，構(gòu)建了一個個審美的世界，正所謂“各美其美，美美與共”。

一、生命美學(xué)研究

劉成紀的美學(xué)研究起步于20世紀80年代。當時的思想正處于松動期，西方的各種思潮和主義一時熱鬧起來。在此背景下，他于1987年在《文藝百家報》發(fā)表第一篇理論文章《論現(xiàn)代人對現(xiàn)代藝術(shù)的承受力》，后來在1989年又發(fā)表《美丑沖突與現(xiàn)代人的心靈震蕩》等。當時潘知常為他的老師，受潘先生思想的啟發(fā)，他主要以藝術(shù)為中心關(guān)注審美與生命。盡管這與當時主流的實踐美學(xué)有點不合拍，但是確為美學(xué)研究帶來一股清風(fēng)?？梢哉J為，生命美學(xué)研究既是他受潘先生思想影響的結(jié)果，又是他用生命和體驗來做學(xué)問的結(jié)果。

正是如此，劉成紀才對當時學(xué)界那種學(xué)院派的方式進行反思。在他看來，“德國古典美學(xué)用狂熱的體系癖代替了精細的審美體驗，用理性的膨脹代替了感性、情感存在的價值。一切活生生的有趣味的東西都被封殺在理論體系的格籠里，這使美學(xué)日益變得灰色”[1]6。此外，他也不滿于中國學(xué)院派美學(xué)家感官的遲鈍、美學(xué)體系的霸權(quán)與主義論爭以及本體追問與審美烏托邦許諾使美學(xué)偏離了美育功能。如果這種現(xiàn)象一直持續(xù)下去，美學(xué)甚至?xí)瓉戆狄?。要想沖破這種概念與深度的束縛，就需要回歸審美的感性與藝術(shù)的生命。在生命、心理和理性的層面上，反抗、占有、挑剔、強力意志、屈服和重復(fù)的熱情等就成了審美流變的動力。在審美流變過程中，美的觀念表現(xiàn)為對無限的眺望、瞬間的微光、完美的誕生、幻想的沉迷與詩意的欺騙，其形態(tài)表現(xiàn)為審美印象、審美意象、審美幻象、審美回憶與審美遺忘。這是對學(xué)院派玩弄美學(xué)概念的一種反駁，同時也使人進入了生命與審美的世界。如翟墨先生所言，審美流變論可謂藝術(shù)生態(tài)學(xué)，它“以審美主體的人為中心，以詩性的經(jīng)驗時間和幻想空間為經(jīng)緯，編織審美流變的體系構(gòu)成，在對詩性宇宙無限的眺望中追尋審美之河流變的軌跡”[1]3。這就是以生命為審美起點，關(guān)注審美的瞬間與詩性的世界。

與此相承，《美麗的美學(xué)》也關(guān)注藝術(shù)與生命之美。如劉成紀所言：“人對美的熱愛是不需要尋找理由的，美的東西往往就是它那作為現(xiàn)象存在的‘面紗’，而不存在什么脫離現(xiàn)象的本質(zhì)。這樣，如果我們將感性、情感、現(xiàn)象這些范疇從美的領(lǐng)域剔除出去，所謂的‘美學(xué)’也就必然會在榨干了汁液之后變得干癟而無趣?！盵2]2正是這樣，他要沖出以往學(xué)院派純理論的做法，用藝術(shù)與生命去打破“美學(xué)失美”的牢籠。這種做法既有理性的分析，又有活潑的藝術(shù)形式與生命情感，從而使美學(xué)變得飽含趣味又不失學(xué)理。只有用藝術(shù)與生命開啟美學(xué)之美，才能讓讀者感受到美學(xué)的魅力。由此來看，劉成紀秉承了生命美學(xué)的精神，使藝術(shù)及其蘊含的生命力得到顯現(xiàn)。這是一種大美，也是他多年對藝術(shù)與生命的追問。

當然，劉成紀對生命美學(xué)的堅守也與他的學(xué)科背景相關(guān)。他是中文出身，后又轉(zhuǎn)向哲學(xué)與美學(xué)。他認為：“文學(xué)和哲學(xué)其實是相通的。文學(xué)的表現(xiàn)雖然感性，但一種基于感性的直覺，依然對深層的哲學(xué)之思具有穿透力，即所謂本質(zhì)直觀。相反，抽象的哲學(xué)之思，如果被詩意浸泡，就會變得生動、充盈和豐滿。所以現(xiàn)在，如果非要讓我給自己從事美學(xué)研究找一個理由，那么，可能就是它能在感性的生命需要和理性的哲學(xué)之思之間架起一座橋梁吧。”[3]6這就是說，美學(xué)既需要文學(xué)般的感性體驗，又需要哲學(xué)般的理性反思；既要生命的活力，又要理性的統(tǒng)攝。因此，研究美學(xué)必須要滲透學(xué)者自身的生命體驗，同時也要關(guān)注理性本身。這就涉及職業(yè)的問題，他認為“中國美學(xué)一直都是一種‘為人生’的美學(xué)，當我們意識到我們的理論是為人生的，就不會僅僅把這個學(xué)科當成一種職業(yè)去看待，而會把自己的生命體驗和自己做的研究結(jié)合起來，使兩者相互激活相互碰撞。”[3]7也就是說，美學(xué)家不僅要有美學(xué)的理論，更要有審美的心態(tài)和生命的體驗。這可以視為生命美學(xué)的一種間接表達。需要說明的是，劉成紀的著作如《欲望的傾向》《太初有言》，還關(guān)注敘事中的女性與如何教育兒童。因為女性與兒童是最具生命力的，他們所展現(xiàn)的一切都是生命的溢出，也是生命的綻放，所以對女性與兒童的關(guān)注，即是對生命的一種審美，這可以視為生命美學(xué)的實證性考察。

總的來看，劉成紀對生命美學(xué)的研究，主要以西學(xué)理論為根基，同時善于將自身的生命體驗融入學(xué)問之中，從而推進生命美學(xué)的發(fā)展。如果從他的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程來看，生命美學(xué)研究不僅顯示出他長于西學(xué)的功底，而且也為他后來物象美學(xué)的提出奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

二、古典美學(xué)研究

劉成紀對中國美學(xué)史的介入起于莊子研究，并于20世紀90年代發(fā)表了幾篇有分量的論文。在《莊子審美“遺忘”說試論》中，他首先對莊子式審美遺忘的一般特性進行界定，然后再說明莊子是通過“忘世”和“吾喪我”進而走向?qū)徝肋z忘之途的[4]。這是從美學(xué)理論切入莊子研究，發(fā)現(xiàn)莊子內(nèi)心想表達的那種審美無功利性的審美遺忘狀態(tài)。這是一種自由境界，又是詩性心靈與詩性宇宙所蘊含的精神境界。此研究雖是他第一篇研究莊子的文章，但文章的理論自覺與表述方式已然表明一個理論家的初步成功?！肚f子畸人四論》關(guān)注的是莊子作品中的畸人以及其所蘊含的內(nèi)容和承載的意義。莊子通過畸人來追問莊子哲學(xué)的本體之道。當然，畸人還具有更多的自然神和宇宙神的品性，從而帶有神和人的雙重性質(zhì)。莊子借此試圖闡釋他哲學(xué)體系中的生命主題和自然主題，化丑陋為大美[5]。無疑，這個研究的視角獨特，真正把握了莊子對畸人的描寫與他所蘊藉的內(nèi)涵?；顺休d大道，又成為莊子作品中獨特的審美意象。《莊子審美烏托邦述義》認為莊子的美學(xué)是一種境界美學(xué)，而天人、神人、真人、至人和圣人乃是一種理想人格，“至德之世”和“建德之國”則是一種理想世界。這兩者正是莊子審美烏托邦的主干，也是其審美價值觀的具象形式[6]。這是對莊子美學(xué)的新解，也呈現(xiàn)出莊子的審美理想。《論莊子美學(xué)的物象系統(tǒng)》則獨辟蹊徑，從自然的物性與物象出發(fā)來研究莊子美學(xué)。莊子所描寫的自然萬物各有主體性，又有物性的自由，因此它們以生生不息的形變相互溝通。在物運與物象的興騰中，自然的審美本源也就呈現(xiàn)出來，而人的審美理想也進一步達成[7]。這就從物性和物象出發(fā)，述說莊子的自然美學(xué)。后來的《中國古典美學(xué)中的物、光、風(fēng)》也是基于老莊道家的思想，闡釋物、風(fēng)、光之間的互動對美的生成問題[8]。當然，這些研究也是劉成紀關(guān)注物象美學(xué)的初期成果，為其后來闡發(fā)物象美學(xué)理論奠定了古代哲學(xué)與美學(xué)的根基。

由于劉成紀對莊子情有獨鐘，所以后來他又把研究視角轉(zhuǎn)向了莊禪與中國詩學(xué)精神。從道家到禪宗，他的堅守與轉(zhuǎn)變主要是想從根本上把握中國詩學(xué)的哲學(xué)和美學(xué)內(nèi)涵。在他看來，詩性是中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特征，“真正從形式到內(nèi)容、從話語方式到內(nèi)在精神均浸透著詩性精神的，還必須到道家那里去尋找理想的范本”[9]35。道家所蘊含的詩性精神，在莊子作品中得到很重要的顯現(xiàn)。不僅如此，莊子哲學(xué)與禪宗的融合所達到的莊禪境界，也成為中國傳統(tǒng)詩性智慧的代表。從這個意義上說，莊禪詩學(xué)精神應(yīng)該是研究中國傳統(tǒng)美學(xué)的重中之重。《青山道場：莊禪與中國詩學(xué)精神》就抓住了莊禪與中國詩學(xué)精神的內(nèi)在契合性，從而傳達出傳統(tǒng)詩學(xué)的精髓。此書首先講道家思想中的詩性因素以及宋魏之野的詩性地理與詩性歷史。這些是道家哲學(xué)和詩學(xué)精神的外在表現(xiàn)，表達出作者對道家哲學(xué)思想的重新認知。與之相對，佛教在漢代傳入中國，后來發(fā)展為具有中國特色的禪宗。禪宗是道家與佛教思想融合的結(jié)果。據(jù)此，莊禪所代表的詩學(xué)本體論，就成為中與西、無與空、坐禪與坐忘、意境與境界所言及的內(nèi)容。說到底，禪宗還是以存在者存在于世界之中，并表現(xiàn)為以出世的精神入世，于世俗之中保持一份內(nèi)心的潔凈。禪宗的弟子們有的固守清規(guī)戒律，也有的進入世俗世界，擔(dān)水劈柴也不忘佛道。因此，借農(nóng)悟禪就成為創(chuàng)造禪味、詩意與審美的最佳方式。從一定程度上說，莊禪確實體現(xiàn)出了中國詩學(xué)的審美精神。劉成紀對莊禪境界的研究，補足了中國美學(xué)史一般不把禪宗作為研究對象的遺憾。正是在對莊禪詩學(xué)精神研究的背景下，他又寫出一篇頗有分量的文章即《重談中國美學(xué)意境之誕生》。該文對中國古典美學(xué)中的核心范疇——意境之誕生進行了重新梳理，認為道家本無論與佛禪空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，并從歷史的維度考察了意境理論的內(nèi)在變異與生成問題，如他所言：“禪心對詩境的超越，正是道家和禪宗的空無對美學(xué)意境的超越，也是對哲學(xué)本體和美本體之間差別的明解?！盵10]92總之，他用哲學(xué)美學(xué)的理論去分析意境的誕生及其內(nèi)涵，視角獨特，為意境理論研究增添了哲學(xué)的高度。

當然，劉成紀對中國古典美學(xué)研究不止于莊禪，他還試圖重構(gòu)和拓展中國美學(xué)史的研究內(nèi)容。以往的中國美學(xué)史主要以文獻所蘊含的審美思想為研究對象，他則另辟蹊徑，從中國古代農(nóng)耕文明出發(fā)進行研究。這是一種新的方式，也切合中國古代以農(nóng)耕為基礎(chǔ)的文化本身，如《中國美學(xué)與農(nóng)耕文明》基本已經(jīng)觸及到了這個問題。在他看來，“中國古典美學(xué)是一種奠基于農(nóng)業(yè)、并從農(nóng)業(yè)出發(fā)的美學(xué)”[11]10。為此，他主持了北京師范大學(xué)自主創(chuàng)新重點項目《中國農(nóng)業(yè)美學(xué)史》，還主持了教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃項目“中國儒家美學(xué)史”。這就表明，他對中國美學(xué)史的研究內(nèi)容和研究方式有所調(diào)整，試圖走出一條自己的研究道路。

總之，劉成紀以莊禪思想為基礎(chǔ)，緊抓中國美學(xué)史中重要的美學(xué)思想，開拓了中國詩學(xué)精神的新境界，同時也突破以往中國美學(xué)史遺留的重要美學(xué)問題。他的這些研究不僅轉(zhuǎn)換了中國美學(xué)史考察的對象，也提升了中國美學(xué)史寫作的理論水平。

三、自然美學(xué)研究

隨著研究的深入和拓展，劉成紀開始質(zhì)疑人學(xué)的美學(xué)并逐漸放棄了該方面的研究，進而把研究的視角轉(zhuǎn)向自然美學(xué)。當然，我們看到的自然只是其現(xiàn)象，要想真正地對自然美進行欣賞，就必須讓自然回歸自然，讓它的美自然而然地涌現(xiàn)，這便是后來《物象美學(xué)》所要關(guān)注的內(nèi)容。如他言之：“自 1996年以來，我對人學(xué)的美學(xué)不再抱有好感，轉(zhuǎn)而試圖在盡可能祛除主體性介入的前提下，讓美重新降落在對象之物堅實的基礎(chǔ)上?？梢哉J為，將人重新還給人，將對象重新還給對象，這是中國當代美學(xué)必須去做的正本清源的工作，也是防止美學(xué)繼續(xù)淪為‘詩意的欺騙’的有效手段。同時，最大限度地遏制人代物象世界立言的沖動，以最大的耐心傾聽那物象世界自己的聲音，以最大限度的謙卑去轉(zhuǎn)述那物象世界傳達的真實的信息，這也許是我們獲得‘真美’的最佳途徑。”[12]423他講得非常清楚，之所以用物象來重構(gòu)美學(xué)理論，是因為它既有本體論的背景，又是審美認識活動的起點。因此，回歸物象這種具有原生態(tài)意義的審美對象，意味著人與對象世界的平等對話與自然還原。

眾多周知，實踐美學(xué)一直以來關(guān)注的是美的主客觀關(guān)系問題。在此主客二分的思維模式下，實踐美學(xué)也就成了人對自然的審美建構(gòu)。所謂“自然的人化”是人對自然的單向度占有，而非人與自然的互相往還。即便實踐本體論也有理論的漏洞，即實踐作為人的本質(zhì)力量，使審美活動中的審美、感性與精神性等遭受壓抑。要想走出這種困境，至少有兩條路可以通過：一是“將實踐本體論轉(zhuǎn)向生命本體論，讓美學(xué)真正從人自身生命的底層去啜飲生命的泉水”。二是“人與自然的關(guān)系，必然是雙方在生命基礎(chǔ)上的平等關(guān)系，是承認萬物各有其主體性前提下的人、物之間的對話關(guān)系”[13]9。前者是人類中心主義的方式，它勢必形成人類對自然的破壞甚至踐踏；后者則是人與自然的和諧相處關(guān)系，它必然會形成人與自然的生態(tài)平衡。通過對生命美學(xué)的超越，達到一種天人合一的審美境界，這是物象美學(xué)所要追求的意義。

在劉成紀看來，西方理性主義基本上是用理性為美賦形，而非理性主義則是以浪漫的主觀情感為美的虛幻。這兩種方式都是非正常的，也有悖于人與自然的平等關(guān)系。因此，美學(xué)要想獲得新的價值和意義，就必須探尋一條新的審美之途，即向物象回歸，讓人歸于無聲，同時讓物激活生命。在物象美學(xué)的建構(gòu)中，他不僅向西方美學(xué)借鑒資源，而且也試圖從中國古典美學(xué)中找尋資源。當然他也用物象美學(xué)的理論去研究中國古典藝術(shù)。物象向藝術(shù)的生成，意味著人與自然的平等對話所形成的物象藝術(shù)之美。物象美學(xué)講人與自然的平等與互動，但其基礎(chǔ)仍然在于生命。潘知常所提出的生命美學(xué)注重主體自身的生命激發(fā)，而劉成紀所提出的物象美學(xué)則注重人與自然的生命呈現(xiàn)。所以，“自然美是生命之美，是自然界的有機生命體自身的美”[14]126。自然萬物也是活潑潑的生命體，它們通過物象涌現(xiàn)出自身之美，這種界定堪稱“新自然美學(xué)”。

在此基礎(chǔ)上，劉成紀對自然美進行了重新定義，并找到自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)。《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》著重圍繞自然美的問題展開論述，它以中西美學(xué)史理論為背景試圖從主體基礎(chǔ)、物性根基、理論重建以及中國古典美學(xué)中的物論與美論來探尋自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)。它以自然與生命為旨歸，豐富了自然美學(xué)研究的路徑。這是一部中國學(xué)者結(jié)合本土經(jīng)驗與中西理論的力著，極富創(chuàng)造性。值得一提的是，此書于2010年獲得了北京市第十一屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎一等獎。劉成紀認為，以往學(xué)界對自然美的判斷源于人類中心主義：“所謂的自然中心論，并沒有超出人在認識、人在設(shè)定這一最后的邊界。據(jù)此，如果說自然美的成立源于自然秩序的建立，那么，這種秩序的背后主導(dǎo)者無疑還是人自身?！盵15]3正是如此，自然的感覺化、情感化、倫理化、實踐化、語言化就構(gòu)成了自然的人化。如果說自然美就是自然本身的美，那么自然的人化必然導(dǎo)致自然本身不美，而根據(jù)以往學(xué)界對美的判斷，美應(yīng)該是人的本質(zhì)力量的對象顯現(xiàn)。顯然，這種論述的矛盾致使自然美成為一個吊詭的問題。而劉成紀則認為，自然即是自然而然，具有自我敞開的特點，它可以“作為本源的、自我生成的、自我涌現(xiàn)的并是它自身的意義”的形態(tài)出場，這也即是回歸到事物自身。實際上，在此過程中人應(yīng)該回歸自然性，只有人與自然都成為自然的真身時，自然才表現(xiàn)為全美，其主要特征即是活躍的生命及其內(nèi)在的生命律動。故此，自然“是一種有生命的活物，而不是質(zhì)料化的死物。它的美就是這種有其內(nèi)部決定因的生命之美，這種內(nèi)在生命的流溢和充盈，使其向美的形式開顯”[15]26。自然之美一方面建基于物自身，另一方面又以內(nèi)在生命呈現(xiàn)出來的形象向人展開。從這個角度來說，劉成紀是用生命美學(xué)理論去研究自然，并對自然生命進行了還原。這就跳出人類中心主義的理論窠臼，從而形成一種人與自然對象互動和互賞的新自然美學(xué)。由此，自然美的難題迎刃而解。

總之，劉成紀對自然美的研究充分重視物、物性和物象的內(nèi)在生命律動，從理論上解決了自然美的難題。這對于美學(xué)理論的重構(gòu)是有貢獻的，而且也進一步推動了自然美的深入研究。從新自然美學(xué)的內(nèi)涵即可看出，它也可以成為環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的理論基礎(chǔ)，并由此建構(gòu)一種新環(huán)境美學(xué)與新生態(tài)美學(xué)。

四、中原文化研究

2006年，劉成紀作為執(zhí)行人申報了國家社科基金重大招標課題“中原文化發(fā)展與中華民族精神建設(shè)研究”，從此，他開始深入研究中原文化。當然，這與他長期生活在中原并對之有濃厚的感情有關(guān)。經(jīng)過 6年的努力，他與其他同仁共同順利完成了這項艱苦的任務(wù)，并于2012年出版《中原文化與中華民族》一書。他在前言中開篇就說，此書“意在探索中原文化在中華民族歷史中的地位和作用”[16]1。然后，他對中原文化的地域特征及基本價值進行審定，并指出用中原文化來研究中華民族精神的重要理論意義，最后澄清中原及中原文化的概念內(nèi)涵、地理范圍、歷史區(qū)間等重要難題。無疑，這個研究使得中原文化的概念變得清晰，也凸顯出對中華民族精神的影響力。

他在第一章《關(guān)于中原文化的一般考察》中首先考察了中原作為地域文化概念的可能性和地理專指概念的形成，并指出其在傳統(tǒng)中國的位置，以及其中心地位的形成與喪失。接著又考察了地理的中原與文化的中原，并圍繞著中原的界定、歷史、異鄉(xiāng)化、變與不變等進行了充分論述。最終說明農(nóng)業(yè)文明對中國文化的規(guī)定性，并做出歷史的考察。顯然這個梳理是有意義的，它既要對中原文化的概念進行清晰的界定，又要通過歷史的資料進行印證，從而得出較為穩(wěn)妥的結(jié)論。這就澄清了中原文化以及其與中華民族的關(guān)系問題。

他在第三章《中原文化與中華民族精神》中從歷史的維度考察自清代以來中華民族精神的形成過程和內(nèi)涵特征，在此基礎(chǔ)上又把中原文化與中華民族精神聯(lián)系起來進行研究。在他看來，“從某種程度上講，中國文化就是從中原出發(fā)的文化，中華民族就是以中原為核心逐步被聯(lián)為一體的民族，這樣，作為中國文化直接生成物的中華民族和中華民族精神，則也必然在這一地域文化中獲得最早的奠基”[16]128。中華民族是多元一體的民族，而中原文化在此過程中則扮演著主角，所以才有后來的“中原中心論”。不可否認，中華文化以中原文化為中心，并以此為基礎(chǔ)不斷地向外傳播。正是如此，“一方面，沒有中原文化的奠基，中國文化便失去了它存在的歷史根據(jù)，中華民族精神也必然會因與文化源頭的疏離而失去生命力；另一方面，中華民族精神作為三者之中最活躍的因素，它必然反向帶動中國文化的發(fā)展，并最終使古老的中原文化融入現(xiàn)代文明”[16]147。這就指出了中原文化與中華民族精神的內(nèi)在牽連及其價值地位，為中原文化的繁榮找到了理論根基。

由此可知，劉成紀從理論上對中原文化研究有所推動。他對中原文化不僅進行清晰的界定，而且也指出它與中華文化、中華民族和中華民族精神的內(nèi)在聯(lián)系。從這個意義上說，他的研究對中原文化的傳承與發(fā)展有著重大的理論貢獻。

五、先秦兩漢美學(xué)和藝術(shù)研究

中國美學(xué)史寫作從20世紀80年代初就已開始，現(xiàn)在已基本形成多元的研究模式。如何突破以往的研究模式，用新的方法或理論來重構(gòu)中國美學(xué)史，是擺在當代美學(xué)家面前的重要任務(wù)，這關(guān)系到中國美學(xué)史重新書寫的問題。近年來，劉成紀的研究方向轉(zhuǎn)向了遠古與先秦兩漢的美學(xué)與藝術(shù)。這個轉(zhuǎn)變的背景是20世紀末的思想出場逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代研究的學(xué)問出場，方法論由原來的以體驗介入美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾R介入美學(xué)。正是如此，近年來他開始以爬梳資料和厘清歷史來展開先秦兩漢美學(xué)和藝術(shù)的研究，其目的也是在重建中國美學(xué)史和藝術(shù)史論述。

就中國美學(xué)史寫作而言，學(xué)界對中國美學(xué)的發(fā)端問題爭議較大，主要存在魏晉起點論、春秋起點論、石器時代起點論、史前審美意識起點論等觀點。從現(xiàn)在學(xué)界公認的觀點來看，前兩個觀點基本被棄用，后兩個觀點也有待于進一步證明。無論怎樣，我們不可忽略的一點即是美的歷史不能脫離器物造型，否則就會出現(xiàn)有“美”無“學(xué)”的尷尬。從這個意義上，“美學(xué)史的起點定位在新舊石器交接時期”既能擺脫用以己度人的方式研究史前審美意識，又能在實證的基礎(chǔ)上形成有“美”有“學(xué)”的美學(xué)歷史。在劉成紀看來，遠古美學(xué)史呈現(xiàn)出的特性即是中原中心、滿天星斗與多元一體，它所研究的內(nèi)容和邊界即是天下觀、農(nóng)耕文明與器具等。天下觀解決了遠古美學(xué)的空間邊界問題，農(nóng)耕文明解決的則是遠古美學(xué)的孕育問題，而器物解決的則是遠古美學(xué)的審美觀念與審美意識問題[17]。據(jù)此，遠古美學(xué)的界定及其研究內(nèi)容得到清晰的展現(xiàn)。這個問題解決了，那么中國美學(xué)史寫作的發(fā)端問題也就隨之而解。這個理論見解非常精到，為重寫中國美學(xué)史奠定了理論基礎(chǔ)。

接著劉成紀又關(guān)注殷周時期的美學(xué)諸問題。首先，他認為殷商刻辭為中國藝術(shù)觀點的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，盡管殷商刻辭“尚未形成自覺的藝術(shù)觀，但卻為中國藝術(shù)史提供了觀念的本源”[18]1。這就從理論上澄清甲骨字形所蘊含的審美意義以及對后世藝術(shù)觀念與批評所產(chǎn)生的影響。這種正本清源式的研究，使殷商時期的美學(xué)既有“美”又有“學(xué)”，為審美觀念的建構(gòu)提供理論上的支撐。其次，在他看來，西周時期已經(jīng)形成自覺的對器物的倫理與審美建構(gòu)。周禮即是“以人體為中心，向服飾、配飾、器具、建筑、國家乃至天下逐步蔓延，最終形成‘大禮與天地同節(jié)’式的宏大空間秩序”[19]31。與禮相對，西周的樂既是貴族生活的審美對象，又是統(tǒng)治階層的詩性統(tǒng)治，它是以人的審美體驗來達到政治統(tǒng)治的一種手段[20]115。從這個意義上，西周禮樂的政治與美學(xué)問題就得到了解決。再次，劉成紀根據(jù)文獻資料對春秋時期的“古樂”與“新樂”進行了界定，然后指出當時人們對“新樂”的批評以及后續(xù)影響[21]。總之，劉成紀的研究不同于以往以審美范疇或?qū)徝酪庾R為主要方法的美學(xué)研究，而是采取一種較為穩(wěn)妥的方式為這一時期的美學(xué)找到新的邊界和新的闡釋，使殷周時期的藝術(shù)觀念與美學(xué)思想在很大程度上得到展開。

劉成紀對漢代美學(xué)也給予了更多的關(guān)注。在武漢大學(xué)讀博期間，他主要澄清了漢代身體美學(xué)的諸多問題，并以此作為研究題目撰寫博士論文，后來出版為《形而下的不朽》。此書打破了漢代一般并不被作為中國美學(xué)史研究重點的格局，從兩漢的哲學(xué)與美學(xué)的身體觀出發(fā)，把研究視角伸向哲學(xué)、文化、政治等領(lǐng)域，以此來說明兩漢美學(xué)對魏晉美學(xué)的開啟，從而證明中國美學(xué)史的開放性與連續(xù)性。從方法論來講，此書主要還是依托西學(xué)的背景來研究中國的問題，這么做可“使一些因研究視角和方法限制而長期遮蔽的哲學(xué)和美學(xué)問題，在新的理論視野中被發(fā)現(xiàn)”[22]3。總之，此書從邏輯上構(gòu)筑了漢代身體的哲學(xué)基礎(chǔ)與現(xiàn)實狀貌，營造了一個以身體為中心的審美世界。它絲絲入扣，剝繭抽絲，逐漸使?jié)h代的身體與身體審美得到展開。這種以西解中的方式確實能使中國美學(xué)在很大程度上開拓理論視野。

以往的美學(xué)史寫作對先秦兩漢美學(xué)的介入往往用審美范疇與審美意識進行統(tǒng)攝，劉成紀則打破了這種學(xué)術(shù)方法，試圖建構(gòu)一種新的研究模式，即試圖用文獻資料來重構(gòu)先秦兩漢美學(xué)的精神審美世界。這種做學(xué)問的方式對中國美學(xué)史研究是有貢獻的。因為如果一味地用審美范疇和審美意識反映那個時代的美學(xué)特征，這就從一定程度上遠離了那個時代的審美風(fēng)尚和審美風(fēng)貌；而如果一味地用審美文化反映那個時代的美學(xué)特征，則又會產(chǎn)生審美研究的泛化，從而失去美學(xué)研究的邊界?？尚械姆绞绞?，選擇那個時代最為突出的審美對象，以此為中心來建構(gòu)那個時代的精神審美世界。雖然這有點類似西方分析美學(xué)的方法，但確實能得出一個切合時代特征的美學(xué)結(jié)論。所以，他的研究是有意義的，而且從理論上也得到了重大突破。

從以上分析可以看出，劉成紀在美學(xué)方面的建樹是值得稱道的。這一方面與他鍥而不舍的進取精神有關(guān)，另一方面也與他很高的悟性與學(xué)術(shù)涵養(yǎng)有關(guān)。在過去的20多年間，美學(xué)界思潮與主義共存，喧嘩與沉寂互生。而劉成紀選擇了堅守，并以獨立的反思與內(nèi)在的專注獲得了累累碩果。在眾生喧嘩的時代里，他用沉潛與低調(diào)寫出滿含思想之光的文字，不僅字字珠璣，而且有眾多的觀點生發(fā)與理論創(chuàng)獲?，F(xiàn)在，他依然走在美學(xué)研究的途中。

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[15]劉成紀.自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008.

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[18]劉成紀.殷商刻辭與中國藝術(shù)觀念的本源[J].甘肅社會科學(xué)，2012(2).

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[20]劉成紀.西周用樂狀況及相關(guān)美學(xué)問題[J].求是學(xué)刊，2011(5).

[21]劉成紀.古今之爭：春秋樂論的核心問題[J].求是學(xué)刊，2012(6).

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