馬正應(yīng)

（ 貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽 550025 ）

斯賓格勒（Spengler）稱西方古代文化為阿波羅文化，“它的特征是選擇切近的個(gè)別實(shí)體作為理想的類型，如果用現(xiàn)代哲學(xué)的術(shù)語表達(dá)，就是感覺在場(chǎng)的實(shí)體”[1]30。所謂“切近的個(gè)別實(shí)體”、“感覺在場(chǎng)的實(shí)體”，指的是以雕塑特別是裸體雕塑為代表的藝術(shù)。在斯賓格勒看來，古代人用雕塑的方式來構(gòu)想他們的心靈世界，裸體雕塑屬于阿波羅心靈，按其邏輯發(fā)展最終成為西方古代唯一的創(chuàng)作主題和最高的藝術(shù)象征。法國(guó)漢學(xué)家弗朗索瓦·于連（Francois Jullien）顯然與斯賓格勒持相似觀點(diǎn)，認(rèn)為“如果西方智性探險(xiǎn)史，有一個(gè)既美學(xué)又理論，也具啟發(fā)性的特性，亦即以它的選擇可得出其特征……那就是裸體”[2]13。其《本質(zhì)或裸體》一書探討了裸體作品在西方司空見慣而在中國(guó)則不存在、缺席的狀況，并由此出發(fā)挖掘背后隱藏著的文化內(nèi)涵。的確，西方古代最具代表性的藝術(shù)，是那些裸體雕塑如米羅的維納斯、擲鐵餅者等等?？梢哉f，裸體雕塑以及繪畫中的裸體形象隱藏著西方古代對(duì)美的認(rèn)識(shí)的秘密，而中國(guó)裸體藝術(shù)的缺席同樣折射出中國(guó)古代迥異于西方的美學(xué)和文藝思想。

一、人與神抑或人與宇宙大化

西方古代神話有著龐大而復(fù)雜的諸神譜系。古希臘將諸神塑造為血肉豐滿的完美的人，因?yàn)閷?duì)神的崇拜與對(duì)神一般的英雄的崇拜一致無二，其神祗與人類互通而同形同性。古希臘的藝術(shù)從一開始就以人體為主要對(duì)象，努力呈現(xiàn)如諸神般完美的人體。更進(jìn)一步說，希臘藝術(shù)中的人體形象呈現(xiàn)的是西方之人——深入本質(zhì)本身的西方之人。在西方藝術(shù)史中，人體一直是西方藝術(shù)的主要呈現(xiàn)對(duì)象，在雕塑和繪畫中更是如此。中國(guó)古代同西方一樣也敬鬼神——雖然中國(guó)古代的鬼神與西方古代諸神有諸多差異，也在藝術(shù)中描繪之，但所呈現(xiàn)的“主題”和方式與西方古代大相徑庭。中國(guó)古代更傾向于實(shí)用性的工藝美術(shù)，多用于鬼神崇拜之祭奠功能，其中不乏人體雕塑，但裸體的呈現(xiàn)則是處于缺席狀態(tài)，雖有人體刻畫之重心，卻無赤裸描繪之身體。如果說西方古代對(duì)諸神的崇拜是為了呈現(xiàn)諸神之美，進(jìn)而以人的肉身（裸體）來表現(xiàn)人之美（人的本質(zhì)之美），最終反觀自身的生命和本質(zhì)，使人體呈現(xiàn)成為雕塑和繪畫的主題，那么中國(guó)對(duì)鬼神的崇拜祭奠則是為著實(shí)用之目的，表現(xiàn)的是人與宇宙、自然之間的千絲萬縷的聯(lián)系?？傮w而言，中國(guó)古代無論是雕塑還是繪畫都排除了裸體的存在（這種狀況并不完全基于倫理要求），對(duì)人體的描繪更偏重于著衣褶紋并以山水為依，在動(dòng)態(tài)的、整體性的聯(lián)系中展示生命之美。于連斷言：“如果裸體在中國(guó)不可能，那是因?yàn)樗也坏揭粋€(gè)存有學(xué)的地位：于是留下來的，只有肉體（中國(guó)情色藝術(shù)）或是猥褻的裸露。中國(guó)‘缺乏’存有的基底，然而由希臘以來，裸體便是建構(gòu)在這個(gè)基底上的”[2]41。 人體在中西藝術(shù)中的不同地位，顯示的是中西文化內(nèi)涵的不同，從二者的比較中可以看出二者美學(xué)特質(zhì)的差異即“存有學(xué)”的有無：西方以其為基底而中國(guó)則找不到它的存在，前者是對(duì)人的本質(zhì)的靜觀和追問，后者是對(duì)生命與宇宙大化的領(lǐng)悟和體驗(yàn)。

二、形式的直接揭露抑或生命的迂回表達(dá)

數(shù)學(xué)化、幾何化是形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)，開出了古希臘形式主義美學(xué)，如畢達(dá)哥拉斯的數(shù)，通過抽象的數(shù)及其比例創(chuàng)造可見的形式，進(jìn)而直接揭露內(nèi)在的本質(zhì)，“阿波羅式的心靈認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)可見的形體就是它自身存在方式的完整表現(xiàn)”[1]43。 裸體藝術(shù)的形式向人們言說不變的本質(zhì)或曰本質(zhì)的不變，不變的本質(zhì)與固形的裸體之間是直接反應(yīng)的關(guān)系。西方之美在雕塑和繪畫的裸體造型中表現(xiàn)得最為徹底，正是因?yàn)樗且环N直接的言說，用直接的方法來揭露本質(zhì)，“當(dāng)我們表現(xiàn)一個(gè)裸露的軀體，我們?cè)囍蹲揭粋€(gè)本質(zhì)?；蛘哒f，無論我們?cè)敢馀c否，裸體‘產(chǎn)生本質(zhì)’（fait l’essence）”[2]158。如果說著衣是人類區(qū)別于動(dòng)物的一大特征，那么裸體則更加強(qiáng)調(diào)人的類的特性，因?yàn)閯?dòng)物無所謂裸體。人的生命附著于人的本質(zhì)之中，要追尋人的生命與美，必先追求人的本質(zhì)。本質(zhì)是不變的、固定的，最能表現(xiàn)本質(zhì)的藝術(shù)形式是雕塑和繪畫等凝固于時(shí)間之中的空間藝術(shù)，特別是其中的人體形象所呈現(xiàn)出來的美，同時(shí)還向我們呈現(xiàn)出“人是什么”、“生命是什么”的問題。

與之相反，中國(guó)雕塑和繪畫中人體造型的言說方式是迂回的，并不刻意表現(xiàn)本質(zhì)而在于意義的言說，其表達(dá)方法在于表現(xiàn)不可捉摸、無法言說的生命意義，“中國(guó)人認(rèn)為畫裸體仿佛畫尸體（我可以回想一下那些素描學(xué)校以前用的那些尸體），當(dāng)他們要呈現(xiàn)珍貴的生氣時(shí)，便用衣服的各種波動(dòng)來表達(dá)——衣服的皺褶和折襞、腰帶的彎曲蜿蜒及衣袖的飄動(dòng)”[2]45?！安芤鲁鏊焙汀皡菐М?dāng)風(fēng)”雖是衣服褶紋的不同畫法，但對(duì)流動(dòng)性（如“氣韻”）的重視是一致的，且已超出了技法的層面而充溢著審美的內(nèi)蘊(yùn)，由“綺羅之妙”而入生動(dòng)神韻，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所言：“顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬。其臺(tái)閣一定器耳，差易為也?！寡缘弥?。至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！?/p>

三、剎那的永恒抑或“神”、“氣”的流動(dòng)

一般認(rèn)為，雕塑和繪畫屬于空間藝術(shù)，其形象在空間中展開，換言之則是時(shí)間凝聚于空間。無論是飽滿的年輕軀體如《擲鐵餅者》還是皺縮干枯的年老形象如《歐米哀爾》，都是在空間中展示時(shí)間的凝固從而揭示其本質(zhì)。這種凝固是時(shí)間的留駐和永恒，是時(shí)間的抽象化——?jiǎng)x那成為永恒；展示凝固的抽象化的時(shí)間，指向抽象化的人的存在和本質(zhì)。西方之美，展現(xiàn)于對(duì)人的本質(zhì)的追問之中：在藝術(shù)表現(xiàn)上，西方之美體現(xiàn)于展現(xiàn)西方之人的人體形象的雕塑和繪畫之中。西方所追問的本質(zhì)、西方之美須從擴(kuò)展的空間和凝固的時(shí)間中發(fā)現(xiàn)。而中國(guó)藝術(shù)，無論是“海上生明月，天涯共此時(shí)”（張九齡《望月懷遠(yuǎn)》）還是“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”（杜甫《春日江村五首》之一），呈現(xiàn)的都是流動(dòng)的時(shí)空觀。即便是人物雕塑和繪畫中的人物形象，也是在展示時(shí)間的流動(dòng)，具體表現(xiàn)為我們所熟知的 “神”、“氣”、“韻”等等。中國(guó)古代的藝術(shù)不追求如本質(zhì)之類的理想，而是要體悟在時(shí)間中流動(dòng)的生命的活潑狀態(tài)。西方傳統(tǒng)中的本質(zhì)是實(shí)體的性質(zhì)的展現(xiàn)，表現(xiàn)在藝術(shù)中則以符合于數(shù)的比例的酷肖的人體塑形，特別是裸體來直觀表達(dá)，從人的本質(zhì)、生命的本質(zhì)展現(xiàn)人之美、固形的生命之美。而中國(guó)古代是從一種生態(tài)性的宇宙時(shí)空聯(lián)系中體悟生命的流動(dòng)。中國(guó)古代美學(xué)很少?gòu)?qiáng)調(diào)我們現(xiàn)在所謂的“美”，而是在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)“神似”；中國(guó)古代藝術(shù)并非不重視人物塑形，但與西方不同的是要求藝術(shù)家“寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心”（陳郁《藏一話腴論寫心》）。所謂“神”者，精微玄妙、不可言傳，不受“形”之束縛，雖以形寫神，卻不像西方古代處處以形的酷肖來展示美，而是輕形似而重傳神，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對(duì)“氣韻不周，空陳形似”的批評(píng)。故而中國(guó)古代藝術(shù)十分注重眼睛的傳神作用。人物畫中對(duì)眼睛的描繪最重要，以形寫神，才能傳達(dá)出人物飽含精、氣、神的活潑生命，通過感官可以感受到的“形”來表現(xiàn)和體悟不可見的不在場(chǎng)者的“神”，如顧愷之所云“四體妍媸，本無關(guān)妙處。傳神寫照，正在阿睹中”（《世說新語·巧藝》）。與此相反的是，“希臘人為了讓觀察者避免產(chǎn)生頭部是身體的特別部分的印象，在雕塑過程中，他們把頭部看做是身體的一部分，認(rèn)為它和手臂和大腿一樣重要，而不是把它當(dāng)作中心或特定象征來處理”[1]44-45。

“神”的另一特點(diǎn)是動(dòng)態(tài)，所謂“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》）?！啊魂幰魂枴?，則是所以循環(huán)者乃道也”（《朱子語類》卷六十六），陰陽為宇宙之本根，其相反相成的變化運(yùn)行就是宇宙變化的恒常規(guī)則，處于互補(bǔ)轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)過程才是道，“剛?cè)峤诲e(cuò)”、“剛?cè)嵯嗄Α狈謩e從運(yùn)行的永恒和流變的性質(zhì)兩方面描述了宇宙萬物的生命狀態(tài)。由此哲學(xué)思想和方法論出發(fā)，如果說西方古代雕塑和繪畫中的人體形象總體上是靜止的、肅穆的，那么在中國(guó)古代則總體上是流變的、靈動(dòng)的，如前述之人體繪畫的“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”。其他藝術(shù)門類同樣如是，比如園林，在藝術(shù)創(chuàng)造上有借景、隔景、分景等手法，不但使自身的空間處于相對(duì)的流動(dòng)變化之中，而且園林與其外部的景致融為一體。斯賓格勒認(rèn)為，中國(guó)的建筑和繪畫“會(huì)把觀者從一個(gè)細(xì)微之處引到另一個(gè)細(xì)微之處，整個(gè)畫面不是被欣賞者的目光一覽而盡，而是處處提供了目光游走其間的細(xì)節(jié)”[1]33。于連顯然也贊同這一說法，他比較中西園林說：“法國(guó)式花園是美的，因?yàn)橥ｑv在它前面，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一幅收納全景的圖畫。但是中國(guó)園林無法被宣稱為‘美’（不然就必須在步出園林之后，重新在腦海中拼湊出全景），因?yàn)槲覀儾豢赡塬@得一個(gè)整合性的感知，中國(guó)園林只能隨著多變的小徑逐步觀賞彼此對(duì)比卻又互補(bǔ)的景致而發(fā)現(xiàn)：中國(guó)園林在于提供一個(gè)‘進(jìn)展’的過程，使精神得以脫卻疲倦，煥然一新（見《論語》里的范式語句：‘游于藝’），而非為了得到一個(gè)視象”[2]145。中國(guó)園林的審美重在“游”，從“游”中體驗(yàn)，“一切美術(shù)都是‘望’，都是欣賞。不但‘游’可以發(fā)生‘望’的作用（頤和園的長(zhǎng)廊不但領(lǐng)導(dǎo)我們‘游’，而且領(lǐng)導(dǎo)我們‘望’），就是‘住’，也同樣要‘望’”[3]64?！坝巍钡倪^程就是一個(gè)內(nèi)外交流、進(jìn)展變化的過程，通過這種進(jìn)展變化，“逐步”發(fā)現(xiàn)新的景致，得到與上一時(shí)刻不同的全新審美體驗(yàn)，同時(shí)也使自身融入到園林的流動(dòng)之中，在“峰回路轉(zhuǎn)”、“山重水復(fù)”的過程中看“柳暗花明”、“枯木逢春”，在變化進(jìn)展中，在由此到彼的不斷轉(zhuǎn)換中，隨時(shí)獲得全新審美體驗(yàn)，其中所蘊(yùn)含的就是對(duì)流動(dòng)生命狀態(tài)的肯定。

四、自足性抑或整體聯(lián)系性

這種運(yùn)動(dòng)、靈動(dòng)狀態(tài)，與“氣”也是密不可分的。中國(guó)人體雕塑，特別是繪畫中的人體塑形，大多都有如石竹花草等“背景”（用“背景”一詞顯然不是很恰當(dāng)，因?yàn)槿梭w與之是親密合一的關(guān)系，二者有魚水般的缺一不可的和諧關(guān)系，但“背景”顯然有一種襯托的含義），這種傳統(tǒng)與“氣”不無關(guān)系。莊子認(rèn)為“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》），萬物皆是氣，如人之生乃氣之聚，人之死乃氣之散、“歸根”。體現(xiàn)在美學(xué)和文藝思想上，則是氣之循環(huán)往復(fù)的流動(dòng)?！皻庵畡?dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（鐘嶸《詩品·序》）講的是氣與人心、與藝術(shù)之關(guān)系。一切事物皆有氣，此“氣”是生命的生氣，生命的神采、光輝，氣的運(yùn)行成為流變的條件，成為一切文藝作品的基礎(chǔ)。既然一切皆有氣，皆有生氣和生命，最終都要“歸根”，那么一切都處于一種流動(dòng)性的生命關(guān)系網(wǎng)中，不管是人體還是其他事物及其相互關(guān)系，都不是僵死的而是活生生的，如蘇軾所云：“以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理?！保ㄌK軾《凈因院畫記》）外物如山石竹木水波煙云與萬物之理、生命之理一致相通，因此在中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作中，人體雕塑和繪畫中的人體形象都不是孤立的，要么以著衣褶紋（如前所述），要么以其與“背景”的聯(lián)系來表現(xiàn)與萬物相通的氣之流動(dòng)，特別是在繪畫中，山川草木蟲魚成為主要的描繪對(duì)象，而對(duì)人體的描繪并不看重“形似”的人物塑形而且將之與山川草木蟲魚等“背景”和諧地融為一體來表現(xiàn)流動(dòng)變化的生命狀態(tài)。霍去病墓石刻，因勢(shì)象形、因材雕琢的手法，除了不刻意看重形似一層之外，更在于與“背景”的相融?！爸袊?guó)人是輕松徜徉于自我營(yíng)造的世界，就連通向祖先的祠堂或先祖的墓地的路途中，也布滿了友善親切的自然景觀。把有限的實(shí)在的建筑融入到更廣闊的自然景觀中，顯示出它們之間的有機(jī)聯(lián)系，這在中國(guó)人的觀念中習(xí)慣稱之為風(fēng)水學(xué)。它無疑是中國(guó)文化和其他文化不同的很好例證”[1]33。 相反，“阿波羅文化承認(rèn)時(shí)間和地點(diǎn)中直接在場(chǎng)的東西是唯一現(xiàn)實(shí)的，它反對(duì)把背景描畫當(dāng)做繪畫的要素”[1]41，斯賓格勒甚至斷言希臘人“只知道用肉眼感覺大理石”[1]39。宗白華說：“古希臘人對(duì)于四圍的自然風(fēng)景似乎還沒有發(fā)現(xiàn)。他們多半把建筑本身孤立起來欣賞。古代中國(guó)人就不同。他們總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界?！盵3]66相比較而言，西方古代將藝術(shù)從四圍風(fēng)景中孤立開來，深入其中來觀照人自身之美，是靜態(tài)的，而中國(guó)古代則強(qiáng)調(diào)整體的流動(dòng)性和聯(lián)系性。

五、“超越”抑或“物化”，“知”抑或“悟”

如此說來，主體與客體是融為一體的。而西方古代純粹的人體塑形，必然使主客分離開來。人體塑形是純粹的客體，主體“觀”之而問本質(zhì)，或者說，人體塑形是主體的客觀化，它展示的是人類的身體、人類的力量和生命——人體塑形是人的客觀外化和建構(gòu)以及對(duì)象化。中國(guó)古代美學(xué)和文藝以“天人合一”為哲學(xué)基礎(chǔ)，人的小生命與宇宙大生命同一互通，主客不分或者說根本就沒有二分的意識(shí)，“超越”了主客之隔?！俺健币呀?jīng)成為我們的常用詞，但用于中國(guó)美學(xué)并不恰當(dāng)，因?yàn)樗鼛е鞣轿幕睦佑?，在西方美學(xué)的架構(gòu)下闡釋中國(guó)美學(xué)，而中西美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)卻是迥異的。李澤厚認(rèn)為，中國(guó)古代傳統(tǒng)迥異于西方“兩個(gè)世界”（天堂與人世、理念世界與現(xiàn)實(shí)世界、本體與現(xiàn)象界）的構(gòu)架，是“天人合一”、“體用不二”的世界觀，“在西方，‘超越’本是超越經(jīng)驗(yàn)的意思，超越者（上帝）決定、主宰人類及其經(jīng)驗(yàn)，人類及其經(jīng)驗(yàn)卻不能決定甚至不能影響到它。只有上帝全知全能，人必須臣服、從屬、順從。那個(gè)世界（上帝）是獨(dú)立自足的，這個(gè)世界來源于它，依附于它。所以，現(xiàn)實(shí)存在的一切都是現(xiàn)象（appearance），超驗(yàn)（超越）的存在才是實(shí)體（substance）、本質(zhì)（essence）”[4]133。 中國(guó)古代藝術(shù)自自然然地契合于二者之不分，并不致力于“超越”的努力，或者說“超越”一詞并不適合于中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)。主客不分，意味著人是宇宙萬物流變之中的一個(gè)因素，人被納入宇宙的過程之中，二者親密地融為一體，“非唯我愛竹石，竹石亦愛我也”（《鄭板橋集·竹石》）。以西方的言說方式來闡釋，即主客可以處于互換的關(guān)系，主客之間沒有界限而處于相互連接的狀態(tài)；用中國(guó)傳統(tǒng)的言說方式，即所謂“物化”，如莊周之化蝶。在此意義上，我們說中國(guó)藝術(shù)意境中的“情”與“景”不是截然對(duì)立的而是不可分割而有機(jī)地聯(lián)系在一起的，所謂情景交融、景外之景、象外之象等等，就不難理解了。但西方古代的藝術(shù)不注重這種意境，從前面所言之時(shí)空角度來說，其時(shí)間是靜止的、凝固在空間形式之中的。

同理，西方從“人是萬物的尺度”“我思固我在”“人為自然立法”等理念出發(fā)，人類成為主體、目的，自然成為客體、對(duì)象；中國(guó)“天人合一”、“體用不二”的傳統(tǒng)則使得人與世界親密無間，這種親密關(guān)系是天然的、整體的和動(dòng)態(tài)的。在人與廣義的“自然”的關(guān)系上，“不僅人是自然的一部分，自然是人的一部分，而且人必須至少和自然有最低限度的同型性（和自然相似）才能在自然中生長(zhǎng)……在人和超越他的實(shí)在之間并沒有絕對(duì)的裂縫”[5]329。從這一意義上說，西方強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)模仿，于是有了對(duì)象即相對(duì)于主體之客體的產(chǎn)生，也因而強(qiáng)調(diào)塑形之酷肖。中國(guó)不強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)、模仿，不強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象（“質(zhì)”）的展示，講究與外物的相通相遇，因此這種相通是生命的生態(tài)性的聯(lián)系，不是主體凌駕于客體之上，不是主體對(duì)客體的宰制，主即客，客即主，二者渾然合一，即所謂“天人合一”、“體用不二” ——或者說沒有主客體，自然就沒有所謂的凌駕和宰制。

這樣的相通相遇只能通過“悟”而非“知”來領(lǐng)會(huì)。西方的知性，以思辨的方式來追問真理和本質(zhì)，如同顯微鏡、解剖刀，而中國(guó)天人合一的思想決定了中國(guó)藝術(shù)不追問真理和本質(zhì)，不是深入事物來破解謎團(tuán)，只是闡釋顯而易見的事實(shí)，通過“悟”來體驗(yàn)“意義”，譬如“虛靜”、“泰然”、“超脫”等境界，僅靠知性是達(dá)不到的。于連認(rèn)為裸體突顯本質(zhì)，斯賓格勒認(rèn)為裸體雕像借助于外部結(jié)構(gòu)顯示出一種生存狀態(tài)，因而，“希臘人在處理雕像問題上，極力避免觀察者能夠從頭像中悟出某種內(nèi)在的或精神的東西。按照這種觀點(diǎn)去欣賞希臘雕像，即使是那時(shí)候最美的頭像，也會(huì)令人感覺乏味。按照透視法，這些頭像愚蠢、呆板、缺乏離奇特征，絲毫沒有不可捉摸的神秘感”[1]44。然而，“悟”的方式，是對(duì)生命的生態(tài)式體驗(yàn)。在雕刻中，如《馬踏匈奴》般的隱喻藝術(shù)手法更富于詩意（“望石生意”）。在詩歌中，如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》，“枯藤”、“老樹”等等景象一一排列，好像什么都沒有說，但提供了標(biāo)指性的線索，所謂“言有盡而意無窮”，其意義隱藏在各個(gè)景象之間的聯(lián)系里。各個(gè)景象如果單獨(dú)出現(xiàn)則毫無特殊意義可言，而靜態(tài)的排列呈現(xiàn)表現(xiàn)出來的卻是動(dòng)態(tài)的整體性的聯(lián)系，表現(xiàn)出一種微妙性，而這種微妙性是無法明確指出和界定的，只能通過“悟”來獲得。

六、中西古代雕塑藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣

總體而言，西方古代藝術(shù)中的人體（裸體）造型，通過精確的數(shù)的比例露骨地追問本質(zhì)，以固定的形式來獨(dú)立和突顯人體之美、人之美，在某種意義上可以說是封閉的、自足性的藝術(shù)，無需山川花草蟲魚等風(fēng)景（環(huán)境），即便有，也僅起點(diǎn)綴、裝飾、襯托的作用。而中國(guó)古代藝術(shù)則注重整體聯(lián)系性，不像西方那樣直接地以裸體藝術(shù)揭露本質(zhì)，而是通過迂回的方式來表現(xiàn)人與宇宙大化的聯(lián)系。裸體藝術(shù)的缺席和對(duì)人物描述中著衣的注重，突顯出來的是整體聯(lián)系性與流動(dòng)性。整體聯(lián)系性與流動(dòng)性二者不可分割，如通過眼神、衣著等傳達(dá)內(nèi)在“神”、“氣”、人物與環(huán)境（“背景”）的融合無間等等，實(shí)際上是一而二、二而一的。只有從這一層意義上，我們才能理解中國(guó)古代“塑繪不分”、“塑容繪質(zhì)”、“三分塑七分畫”的特點(diǎn)。這一點(diǎn)也可以從藝術(shù)分類的角度來理解，斯賓格勒反對(duì)依據(jù)感官的特征來對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類，因?yàn)椤凹夹g(shù)的形式語言不過是實(shí)際作品的面具而已，風(fēng)格是藝術(shù)理性所無法理解的東西”[1]39。確實(shí)，在同一文化背景下，所有門類的藝術(shù)有著同一的文化內(nèi)涵，各種門類的藝術(shù)（精神）是互相滲透的。就雕塑與繪畫這兩門藝術(shù)而言，如果說西方古代因?yàn)閷?duì)形式、本質(zhì)、生存狀態(tài)的偏重而形成了繪畫依附、趨向于雕塑的狀況，即繪畫帶有雕塑的特征，那么中國(guó)古代則因?yàn)閺?qiáng)調(diào)對(duì)整體性、流動(dòng)性的不可言說的生命意義的感悟而形成了雕塑依附、趨向于繪畫的狀況，即雕塑帶有繪畫的特征。中西雕塑藝術(shù)甚至古代美學(xué)和藝術(shù)的選擇由此分道揚(yáng)鑣。

[1]（德）斯賓格勒．西方的沒落[M]．北京：北京出版社， 2008．

[2]（法）弗朗索瓦·于連．本質(zhì)或裸體[M]．天津：百花文藝出版社，2007．

[3]宗白華．美學(xué)散步[M]．上海：上海人民出版社，1981．

[4]李澤厚．歷史本體論·己卯五說[M]．北京：三聯(lián)書店， 2008．

[5]（美）馬斯洛．人性能達(dá)到的境界[M]．昆明：云南人民出版社，1987．