曾令霞

在對待傳統(tǒng)文化這個層面上，傳統(tǒng)舊戲是魯迅反對封建文化的主要憑借?！皯驁鲂√斓亍保疤斓卮髴驁觥?，“戲”是魯迅創(chuàng)作的一個關鍵詞，“看戲的”“看客”與“做戲的”“戲子”通過“戲臺”串連在一起，成為他國民性批判與文化批判的兩個重鎮(zhèn)，盡管“戲臺”在他筆下有時是實指，有時是隱喻。

“五四”時期，依憑《新青年》這個雜志，就舊戲廢除、改良還是與話劇平分秋色，魯迅、周作人、錢玄同、劉半農、胡適、陳獨秀、傅斯年、歐陽予倩、宋春舫、齊如山、張厚載等人紛紛發(fā)表了自己的觀點，形成革命、保守與改良三個派別。革命派對中國舊戲進行了猛烈的炮轟。陳獨秀認為，舊劇“助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有”，“尊論謂間筱珊先生頗知中國劇曲固有之優(yōu)點，愚誠不識其優(yōu)點何在也”。〔1〕胡適認為，傳統(tǒng)戲曲中的臉譜、嗓子、臺步、武把子一類的東西，就象男人的乳房，是戲劇的“遺形物”，認為這種“遺形物”不掃除干凈，中國戲劇家遠沒有完全革新的希望?！?〕周作人認為，中國舊戲沒有存在的價值，第一是它野蠻，第二是它有害于“世道人心”。他說，傳統(tǒng)戲曲中的“淫、殺、皇帝、鬼神……，是根本的野蠻思想，也就是野蠻戲的根本精神?！薄?〕錢玄同更為激進:“要中國有真戲，非把中國現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可”;“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那臉譜派的戲，要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”〔4〕經(jīng)過長時間的拉據(jù)戰(zhàn)，論戰(zhàn)雙方逐漸達成話劇與戲曲并存的觀點。到了1920年代中期，曾經(jīng)猛烈炮轟中國舊戲的諸如周作人、劉半農等人逐漸放棄了先前的激進思想。劉半農后來說:“正因為舊劇在中國舞臺上所占的地位太優(yōu)越了，太獨攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒有機會可以鉆出頭來?！薄?〕20年代中后期，劉半農在《〈梅蘭芳歌曲譜〉序》中指出，《新青年》派對于戲曲“已不必再取攻擊的態(tài)度;非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達，很希望它能夠把已往的優(yōu)點保存著，把以往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種完全的戲劇?！?924年周作人對此也有認識:“四五年前我很反對舊劇，以為應該禁止，近來仔細想過，知道這種理想永不能與事實一致，才想到改良舊劇的辦法?！薄?〕舊戲的主戰(zhàn)派胡適后來還成為了梅蘭芳域外演出的指導及人生知己?！八麄冎杏行┤俗浴逅摹瘯r期曾尖銳地批評舊文化，并且常常把京戲拉出來‘陪綁’。但是包括京戲在內的舊文化卻‘巋然不動’，反而那一批新文化運動的驍將們卻分化了。他們盡管在文學與社會的關系問題上意見分歧，但對于京戲則是一律‘撒手不管’”?！?〕從晚清到1930年中期這個歷史時段，圍繞著傳統(tǒng)舊戲的去留抑或改良這個問題，參與論戰(zhàn)的人，除舊戲保守派以外，就魯迅一人一直堅守著絕不妥協(xié)、一反到底的勢頭。有意味的是，魯迅是在舊戲批判陣營收起鋒芒、準備收兵回營的當頭開始以文字的方式表達自己的觀點。1922年，《社戲》的發(fā)表拉開了魯迅批判舊戲的帷幕，此后十幾年不妥協(xié)。

魯迅對待舊戲及戲子的態(tài)度不僅始終沒有改變過，在他的創(chuàng)作后期 (1931-1934年)，對此的批判還越演越烈。這不能不說是一個問題。圍繞著這個問題我們作如下分析。

一、“戲臺”與啟蒙的關系

1925年11月，魯迅完成《離婚》這篇小說以后，純文學作品的創(chuàng)作淡出，逐漸過渡到學術研究與雜文、歷史小說的創(chuàng)作中。以1925年為界，前期的魯迅以創(chuàng)作關注國民性的改造問題。從《吶喊》到《彷徨》兩個小說集以及部分《野草》的內容中，我們提出了一個促使魯迅關注國民性又讓魯迅絕望的的關鍵詞—— “看客”。后期魯迅在雜文中以大量的內容來批評舊戲中的“戲子”(主要以對“梅蘭芳”的批評為主)。

從“看客”到“戲子”，關注對象的改變隱含著魯迅啟蒙思想的慣性與矛盾性。魯迅在《吶喊·自序》里道明了在日本留學時期“看客”對自我人生選擇的巨大影響:“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！薄?〕于是，以文藝作品對“看客”們進行啟蒙成為他前期文學創(chuàng)作的重心。

中國的啟蒙運動類似于西緒弗斯的推石頭上山運動。從晚清到“五四”新文化運動期間，中國社會先后經(jīng)歷了以經(jīng)濟改革為中心的洋務派物質文化思想——以政治維新為中心的改良與革命派的制度文化思想——以倫理道德革命為中心的“五四”新文化精神啟蒙思想的輪番沖撞，這一物質——制度——思想的革新鏈條說明了中國啟蒙運動的嚴重滯后，以及啟蒙的艱難。在西方世界，以法國為例，大革命前，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等人紛紛著述開啟民智，首先在思想上掃清了群眾的障礙，然后才有“君主立憲”制對封建專治的勝利，最后是由思想啟蒙推動制度革命，制度革命順理成章地促進物質文化的繁榮。這是一個合符哲學與歷史邏輯的順利演進。但是中國社會卻走了一條與之恰好相反的道路。在人們發(fā)現(xiàn)物質革命與制度革命都難以改變中國的情況下，以魯迅為首的知識分子逐漸認識到思想啟蒙的重要性:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做亳無意義的示眾的看客”。〔9〕“看客”的出現(xiàn)成為魯迅“啟蒙”的開始。但在當時的中國，“啟蒙”屬于有向度的集體行為，不是魯迅先生一個人的事。激進主義者往往從最易見效的地方取巧，比如在國人心中占有不可替代的“戲臺”，就成為了他們“啟蒙”民智的契入口。“1904年，陳去病、汪笑儂等在上海創(chuàng)辦《二十世紀大舞臺》，這是中國最早的一份以戲曲為主的文藝刊物?！惾ゲ√栒偾嗄曛臼客渡砝鎴@，占據(jù)戲曲舞臺向民眾做宣傳，其‘奏效之捷’將過于文字宣傳‘千萬倍’。依照那時代‘欲……必……’的思維邏輯，占領戲曲舞臺便成了最急切、最光榮、最豪邁的事情?！吹贸鰜?，論是要把戲曲舞臺變作宣傳臺，講演臺”。〔10〕所以，以“戲臺”為界點，諸如陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同、劉半農等等眾多啟蒙者多將批判的矛頭指向“臺上”，或利用戲臺，或批判舊戲，或改造戲子，或引進西洋劇，雖指涉的內容不同，但都將目光投在了“戲臺”之上。唯有魯迅將重心放在“臺下”，即看戲人身上。

以“小戲臺”對“大人生”，一個戲臺面對的是成千上萬的看客，魯迅義無反顧地選擇了“看客”進行啟蒙，這無疑就是推石頭上山的行動，他將石頭一樣的看客一次次推上山頂。然而，魯迅發(fā)現(xiàn)自己“并非振臂一呼，應者云集的英雄”，他一次次地將石頭推上山，但最終是石頭滾落一地。面對那些享用孔乙己獨到表演的店客，吞噬祥林嫂生命的下人，像狼一樣追著阿Q的人群，《示眾》里三層外三層的看客……，“魯迅，作為一個現(xiàn)代的啟蒙戰(zhàn)士，他對于‘看客’的態(tài)度——他沒有像他的前輩 (從塞萬提斯、海涅到屠格涅夫)那樣止于悲涼，痛苦，憤怒，他不僅‘悲憫他們(‘看客’的前途)’，更‘仇恨他們的現(xiàn)在’，他采取了行動:復仇?！薄?1〕以一對手刃兵器、赤裸相向的青年男女將看客引至荒漠之處，他們“既不擁抱，也不殺戮”，讓看客們無戲可看，以至于無聊、干枯。(《野草·復仇 (一)》)那一時期的魯迅甚至期求消滅了“戲臺”—— “對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救?！薄?2〕所以，魯迅前期的啟蒙手段置“戲臺”于外，他認為，“不做戲”、“不演戲”，群眾就看不到戲，自然作不了“看客”。他幾乎無視“戲臺”的存在，無論京城還是鄉(xiāng)野的“戲臺”都得不到他的一絲好感。他始終重視臺下看戲的人。這一點我們可以從《社戲》這篇小說中讀出一二。

但事實上， “一面是‘戲場小天地’，一面是‘天地大戲場’”?！?3〕“戲臺”有兩種:隱型的與顯型的。沒有“戲臺”，戲卻在上演。如《風波》這篇小說里關于辮子去留的問題，眾多鄉(xiāng)民無師自通地上演了一出無需導演的活劇。《示眾》這篇小說里由“看”與“被看”的情節(jié)模式支起了一個另類的戲臺，品戲的與演戲的不停地在反串著角色，“臺上”與“臺下”的時空一時間交錯得光怪陸離?！兑安荨统稹愤@篇散文里， “戲臺”被替換成了“曠野”，“兩個裸著全身，捏著利刃對立于廣漠的曠野之上”的“戲子”以“既不殺戮，也不擁抱”的方式枯死了“看客”，從而完成了他們的“復仇”大戲。魯迅筆下的“戲臺”有時是顯型的，例如《社戲》這篇小說就給讀者顯現(xiàn)了兩種“戲臺”——京城的京劇“戲臺”與浙江紹興的水鄉(xiāng)“戲臺”。兩種“戲臺”形成了兩種戲曲觀，抑或展示了兩種戲曲體制，一個是程式化的，一個是閑適性的，前者繁瑣氣悶，后者逍遙自在。所以，“戲臺”是一個真真切切的實體，不以魯迅的好憎而存滅。問題的關鍵在于，“啟蒙”的收效甚微，“啟蒙的無力”讓魯迅陷入了彷徨之境，他進一步思考問題出在哪里?為何會有“看客”?那是因為有演戲的不死的“戲子”，“看客”與“戲子”是一種依靠“戲臺”聚集起來的一張一弛的難以拆解的相向而生的蒂結。 “群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫他們就看了滑稽劇?！薄?4〕永久的“戲臺”呼出永久的“戲子”，引來永久的“看客”，于是，魯迅后期將目光轉向了“臺上”。

二、文藝大眾化與“戲臺”的關系

一部現(xiàn)代文學史即是一部不斷大眾化的文學史。孫犁說:“‘五四’白話文學的革命，是破天荒地向大眾化的一次進軍?！薄?5〕王瑤也認為，“提倡大眾化，從‘五四’發(fā)源。提倡白話文就是大眾化”?！?6〕到了30年代，在兩種合力的觸動下，“大眾化”討論從無意識走向了有意而為。一是第一個十年文學結束后，到了30年代，新文學不為大多數(shù)人所接受已成為事實。第二是“左聯(lián)”對文藝大眾化所起的主導作用?！皩儆诖蟊?，為大眾所理解，所愛好”成為“普羅文學”的創(chuàng)作標準，新文學亦在此改變了流向。30年代，文藝界進行了三次不同規(guī)模、不同程度與不同凡響的“大眾化”討論。

魯迅是大眾化運動的積極參與者，以他為主導，周圍結集了一批具有批判力量的討論者。魯迅創(chuàng)作了多篇聲援“文藝大眾化運動”的作品 (包括理論創(chuàng)作及打油詩等)，一改20年代的創(chuàng)作風格，走向淺白。這是一個很有意思的話題，這說明他在以行動反思以前的創(chuàng)作及“啟蒙”方式。前期的魯迅用深沉的“批判”代替“啟蒙”，將之懸空起來，得不到實際收效?！拔乃嚧蟊娀弊岕斞赶壬K于看到了“啟蒙”的希望。魯迅想借助“文藝大眾化”運動將啟蒙思想落到實處，在大多數(shù)“啟蒙者”都放棄對舊戲戲臺文化的批判后，他重拾了“戲臺”這個文化符號，并以大眾化的目光對之進行了多維度的審視，從劇場、臉譜、行當、戲改、戲曲理論、戲曲文化交流到戲子的性別、演技、扮相等等都有關注。

1931年到1934年的幾年間，在參與“文藝大眾化”運動的同時，魯迅創(chuàng)作了大量的雜文，其中有相當多的內容跟名角梅蘭芳有關。魯迅對梅蘭芳的批判散見于1926、1928年，集中在文藝大眾化運動期間。我們發(fā)現(xiàn)，他對“梅蘭芳”的批判披頭蓋臉，直指要害，不留余地。這讓許多人不解其味，且成為學界反復爭論的焦點。國內外眾多研究者往往從魯迅對“戲曲”與“戲子”兩個方面的批判來研究或揣度他對傳統(tǒng)文化的價值取向。前者如對《社戲》的解讀，對浙東目連戲、紹興戲、二丑藝術的探討，后者如魯迅以梅蘭芳為中心對舊戲子的批判等等。對前者的討論往往形成一種觀點:魯迅在對待傳統(tǒng)文化這個層面上傾向于屬于小傳統(tǒng)的民間、民俗文化;對后者的討論往往糾結于魯迅與梅蘭芳是個人恩怨還是以梅蘭芳為話題來攻擊中國傳統(tǒng)文化，或者討論魯迅對待舊戲是否偏激或者根本不懂“戲”。但是，王瑤先生認為，“他對中國的傳統(tǒng)戲曲十分熟悉。他雖然不大看京劇，主要是因為那時京劇‘已被士大夫據(jù)為己有，罩進玻璃罩’了?！薄?7〕“魯迅不僅在他的青少年時期培育了他對戲曲的愛好和感情，而且他對中國戲曲的文獻資料也是十分熟悉的。戲曲和小說的關系本來很密切，許多傳統(tǒng)劇目都來自古典小說;魯迅是專門研究中國小說史的，他在研究過程中一定會接觸到許多有關戲曲的文獻資料。”〔18〕這證明魯迅懂戲，也沒任何史料表明魯、梅二人之間存在過個人交惡的情況。那么，梅蘭芳是否以一個文化符號的方式進入了魯迅的文藝批判視野?抑或梅蘭芳與文藝大眾化時期的魯迅在思想上有沖突?

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中寫道:

“崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來……梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。他未經(jīng)士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹茫蚁?，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，也和我們相近?！?9〕

在周作人等人對“啟蒙”不存任何幻想、承認“戲臺”革命不合事實，只得妥協(xié)的情況下，魯迅不改“啟蒙”初衷，改變的是“啟蒙”的對象?！拔乃嚧蟊娀\動”將魯迅的目光從“看客”身上轉移到了“戲臺”上。但是，魯迅發(fā)現(xiàn)能啟蒙大眾的戲臺被“雅化”的戲子 (如梅蘭芳)占領著，離大眾越來越遠，他的理念又一次懸空?！耙跃﹦榇淼膫鹘y(tǒng)戲曲在‘五四’時期受了現(xiàn)代意識的批判之后，便路分兩途:一條以梅蘭芳為代表，他們在物質上利用社會現(xiàn)代化提供的條件，依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性’，以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場，而在精神上與‘現(xiàn)代化’、‘啟蒙主義’保持著距離，只把功夫下在京劇本身的藝術上。在文化市場的競爭中，全新的、‘舶來’的話劇不是他們的對手……另一條道路是以田漢為代表的，他極力要將以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲與時代結合起來，從‘啟蒙’與‘革命’的需要出發(fā)對其進行改革與利用?！薄?0〕梅蘭芳可以被看作魯迅后期啟蒙道路上的一個巨大阻礙。如果說前期的魯迅因啟蒙“看客”而遭到挫敗進而復仇的話，后期的魯迅則是因“戲子”阻礙了他啟蒙思想的大眾化而憤怒， “戲臺”于他同樣是一個無效的存在。臺下的“看客”是“無物之陣”，“無物之陣布置下的迷宮不僅有在你把捉它時能無盡地逃遁的能力，從而使啟蒙者的行為化為虛無?！彼刽斞赶萑胩摽?，無法出拳， “他終于在無物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無物之陣則是勝者。”(《野草·這樣的戰(zhàn)士》)相對而言，臺上的“戲子”則目標明確，他們的一舉一動、一顰一笑皆進入魯迅的批判視野。所以，在《廈門通信》、《文藝與政治的歧途》、《最藝術的國家》、《宣傳與做戲》、《“京派”與“海派”》、《拿來主義》、《略論梅蘭芳及其他》(上)等雜文中，魯迅采用舞臺“追光”的方式，鎖住梅蘭芳，連同戲改智囊齊如山等人，集中火力進行攻擊。且因長期以來梅蘭芳對此的消極回應，魯迅好象在戰(zhàn)斗中“大獲全勝”了一般。但他的“啟蒙”思想最終因“戲臺”的缺失而沒有展示的機會，成為一個既無法飛向天空，也無法沉入大地的懸浮物。

三、“戲子”與“知識分子”的同源性

余英時先生曾經(jīng)在《士與中國文化》一書中用《中國知識分子的古代傳統(tǒng)——兼論“俳優(yōu)”與“修身”》這一章節(jié)來討論中國古代知識分子與俳優(yōu)在“譏刺”與“批判”這個問題上的一致，并將中國古代知識分子分為“俳優(yōu)”與“以道自任”兩種類型。余英時先生說，“聯(lián)邦德國的社會學家達倫道夫 (Ralf Dahrendorf)因此把中古宮廷中的‘俳優(yōu)’ (Fools)看成現(xiàn)代知識分子的前身……西方的‘Fools’另有愚人的涵義，也就是說真話的傻子”，“西方俳優(yōu)有譏刺的自由，不致受到懲罰。中國亦復如此?！薄?1〕接著余英時先生的思路，我們可以對歷代知識分子與戲子的身份關系做一次歷史清理。

在中國古代，“俳優(yōu)”具備兩種功能:一是娛樂性;二是批判性。當其娛樂性強、批判性弱時，此類人物的“戲子”特征則突出;當其娛樂性弱、批判性強時，此類人物的“知識分子”特征則突出。當然，也有將兩者結合得非常完美的如優(yōu)孟衣冠(《史記·滑稽列傳》)、優(yōu)旃三事(《史記·滑稽列傳》)、安金藏剖心示忠(《新唐書》)等歷史典故?！皟?yōu)諫往往代表了士人乃至整個社會敢怒不敢言的正義心聲。俳優(yōu)通過優(yōu)諫釋放了身為弄臣而無所作為的人格焦慮，在某種程度上實際已經(jīng)像士人一樣以道自任、為王者之師了?！薄?2〕從源頭上來講，“戲子”與“知識分子”是一體雙向的集結，兩者之間有著同源性。隨著社會的發(fā)展，兩者被嚴格地區(qū)分開來，知識分子的責任在于社會批判及價值守衛(wèi)，戲子的目標在于取悅于人。

到了文藝大眾化運動這個歷史時段，啟蒙家魯迅想與戲子一道重新回到不分彼此的時代，共同利用“戲臺”，啟蒙大眾，完成文化革命的使命。在他的意識里，知識分子應是戲子的引路人，他力圖將戲子“知識分子”化，同時又警惕著知識分子“戲子”化。 “由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的知識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權，卻不是騙人，他利導，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅?！濒斞冈谖乃嚧蟊娀\動中一直捍衛(wèi)著知識分子的價值立場，做到既不被大眾“戲謔”，又不俯視大眾，將自己還原為“大眾中的一個人”，“做大眾的事業(yè)”?！?3〕這是他對二十年代啟蒙運動的一種自我反思，二十年代的知識分子以居高臨下的姿態(tài)普渡眾生，因為隔膜，反而被大眾視為“戲謔”對象，諸如孔乙己、夏瑜、N先生等形象都成了供其取樂、狂歡的“戲子”。這種結局徹底地解構了“啟蒙”，“啟蒙者”被看客們攆上戲臺做著姿態(tài)各異的表演。這種詭異的角色轉換與戲臺上下的時空錯亂被卷入“天地大戲場”的游戲輪回。魯迅的批判失卻了向度，“荷戟獨彷徨”(《題〈彷徨〉》)是他那一時期的真實寫照。面對這樣的結局，他努力從這個游戲的旋渦中重新調試好批判的準心，從自我身上脫去戲子氣，拒絕做戲，痛打“做戲的虛無黨”，揭穿“把戲”!另一方面，魯迅想褪掉“戲子”身上的娛樂性，增加他們的社會擔當意識，重新回到“俳優(yōu)”的“美刺”時代。他企圖武裝戲子，讓他們在啟蒙運動中成為自己的同盟軍，他希望將他們帶到大眾中去，但是，齊如山、張彭春、胡適等“知識分子”卻醉心于經(jīng)營梅蘭芳的事業(yè)，被梅氏收編為“圈內人”。這幫人又以“知識分子”的眼光“改戲”，將梅氏戲劇囿于“精雅”，“他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話”，與大眾隔絕起來，萬眾注目的梅蘭芳逐漸被“小眾化”。這引起了魯迅對“戲子”及“士大夫”的雙重仇恨。文藝大眾化時期， “戲子”與“知識分子”同時被“戲場”淹沒，社會價值逐步收縮，“戲臺”淪為“士優(yōu)”自娛自樂的“小天地”。魯迅企圖以“戲臺”“啟蒙”大眾的希望再次懸空，“啟蒙”成了他終身的迷霧，他的無奈是一代知識分子的無奈。

〔1〕陳獨秀.關于舊劇改良的通信〔J〕.新青年，1918，(4).

〔2〕胡適.文學進化觀念與戲劇改良〔J〕.新青年，1918，(4).

〔3〕周作人.論中國舊戲之應廢〔J〕.新青年，1918，(5).

〔4〕錢玄同.隨想錄〔J〕.新青年，1918，(5).

〔5〕劉半農. 〈梅蘭芳歌曲譜〉序〔A〕.劉半農文選〔C〕.人民文學出版社，1986.225.

〔6〕周作人.藝術與生活〔M〕.河北教育教育出版社，2002.47.

〔7〕徐城北.梅蘭芳與二十世紀〔M〕.中國社會科學出版社，2000.51.

〔8〕魯迅.吶喊·自序〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.417.

〔9〕魯迅.吶喊·自序》〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.417.

〔10〕劉納.嬗變——辛亥革命時期至五·四時期的中國文學〔M〕.中國社會科學出版社，1998.

〔11〕錢理群.豐富的痛苦〔M〕.時代文藝出版社，1993.209.

〔12〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.164.

〔13〕魯迅.新的“女將”〔A〕.魯迅全集:第4卷〔C〕.人民文學出版社，1995.335-336.

〔14〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學出版社，1981.163.

〔15〕孫犁.談趙樹理〔N〕.天津日報，1979-1-4.

〔16〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國現(xiàn)代文學史論集〔C〕.北京大學出版社，1998.80.

〔17〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國現(xiàn)代文學史論集〔C〕.北京大學出版社，1998.83.

〔18〕董健.戲劇與時代〔M〕.人民文學出版社，2004.6-7.

〔19〕魯迅.略論梅蘭芳及其他 (上)〔A〕.魯迅全集:第5卷〔M〕.人民文學出版社，1995.579-580.

〔20〕薛毅.無詞的言語〔M〕.學林出版社，1996.37.

〔21〕余英時.士與中國文化〔M〕.上海人民出版社，1987.114.

〔22〕閔定慶.諧謔之鋒——俳優(yōu)人格〔M〕.東方出版社，2009.56.

〔23〕魯迅.且介亭雜文·門外文談〔A〕.魯迅作品全集 (下)〔C〕.新疆青少年出版社，1995.2087.