李 燕

(浙江傳媒學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州310018)

20世紀(jì)是個(gè)風(fēng)云多變的世紀(jì)，西方音樂(lè)界也不斷地推陳出新。美國(guó)作曲家約翰·凱奇的“偶然音樂(lè)”與波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”也在這個(gè)時(shí)代里應(yīng)運(yùn)而生。凱奇的“偶然音樂(lè)”主要深受中國(guó)《易經(jīng)》和東方禪宗思想的影響，創(chuàng)造了“生活就是音樂(lè)”的大膽創(chuàng)作理念，他留給時(shí)代的音樂(lè)貢獻(xiàn)更多的是“偶然性”音樂(lè)哲學(xué)觀而非音樂(lè)音響本身。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”則明顯受到凱奇“偶然音樂(lè)”創(chuàng)作觀的影響，雖然“有限偶然音樂(lè)”與“偶然音樂(lè)”兩者間存在著一定的淵源關(guān)系，但兩種音樂(lè)在本質(zhì)上又存在著較大的不同。本文主要運(yùn)用比較法來(lái)分析兩種音樂(lè)的相同與不同之處。

一、兩位作曲家所處的社會(huì)歷史背景及個(gè)人經(jīng)歷比較

(一) 凱奇與魯托斯拉夫斯基

約翰·凱奇(John Cage，1912 -1992) ，出生于洛杉磯一個(gè)發(fā)明家的家庭中，是美國(guó)先鋒派音樂(lè)的核心人物。1933年，他跟隨考威爾學(xué)習(xí)非西方音樂(lè)、民間音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)，兩年后又師從勛伯格學(xué)習(xí)對(duì)位。1934年，他從事舞蹈伴奏工作，對(duì)節(jié)奏很感興趣，之后組建了打擊樂(lè)隊(duì)。1942年，他定居紐約，與美國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家、藝術(shù)家交往密切，次年又在紐約舉行打擊樂(lè)音樂(lè)會(huì)，演了他的三首打擊樂(lè)作品，在美國(guó)音樂(lè)界開(kāi)始初露頭角。1945年，他與美國(guó)現(xiàn)代舞蹈演員坎寧安長(zhǎng)期合作，創(chuàng)作了自己設(shè)計(jì)的“預(yù)置鋼琴”作品(用鋼琴代替打擊樂(lè)的作品) 。20世紀(jì)40年代末，凱奇在哥倫比亞大學(xué)攻讀東方哲學(xué)和佛教禪學(xué)(跟日本佛教學(xué)者學(xué)習(xí)) ，50年代，他開(kāi)始接觸《易經(jīng)》，深受《易經(jīng)》中“變、易”等思想的影響，他的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作觀也發(fā)生了質(zhì)的變化，嘗試采用偶然方法來(lái)進(jìn)行作曲，之后又把偶然方法與“混合媒體”結(jié)合，形成了“即興混合媒體”。最后，他在創(chuàng)作手法上也更加邁向了極端，甚至超越了偶然手法，寫(xiě)出了《4分33 秒》、《0分00秒》等令人驚駭?shù)淖髌?，此時(shí)，他已完全瓦解了音樂(lè)的組織性，創(chuàng)造出“生活就是音樂(lè)”的美學(xué)理念。[1]

維托爾德·魯托斯拉夫斯基(witold Lutoslawski，1913 -1994) ，波蘭作曲家，其一生歷經(jīng)了20世紀(jì)跌宕的時(shí)代風(fēng)云：歷經(jīng)二戰(zhàn)和戰(zhàn)后民族主義情緒高漲時(shí)期、波蘭政府對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)禁令”時(shí)期、新政府鼓勵(lì)藝術(shù)自由化時(shí)期、從事國(guó)際音樂(lè)活動(dòng)時(shí)期。他于1913年生于華沙，年少時(shí)就接受正規(guī)的鋼琴、小提琴、作曲等專業(yè)學(xué)習(xí)，并從華沙音樂(lè)學(xué)院鋼琴、作曲等專業(yè)畢業(yè)。1939年，適逢二戰(zhàn)，他被德國(guó)人俘虜，后有幸逃出。他的早期創(chuàng)作受到官方的限制，創(chuàng)作上主要依托于民歌為基礎(chǔ)，《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》便是這一時(shí)期的成功代表作。20世紀(jì)50年代后期，他開(kāi)始接觸布列茲等人的序列音樂(lè)，并創(chuàng)立了自己獨(dú)特的“基本十二音和弦”[2](不同于勛伯格) ?！?956年后，當(dāng)波蘭的現(xiàn)狀的限制放松后，他去美國(guó)、英國(guó)教學(xué)和舉辦講座，很快在西方名聲鵲起，獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)?！盵3]1961年，他所創(chuàng)作的管弦樂(lè)《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》，首次運(yùn)用了“偶然對(duì)位”法，從而誕生了他的第一部“有限偶然音樂(lè)”。這部音樂(lè)體現(xiàn)在作品中的偶然性已完全區(qū)別于凱奇的“偶然音樂(lè)”，他能夠始終把音樂(lè)控制在作品結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)。隨后他的許多作品都用此技法，如《弦樂(lè)四重奏》、《前奏曲與賦格》等作品。從此，他的“有限偶然音樂(lè)”在西方現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域中開(kāi)創(chuàng)了自己的新局面。

(二) 兩位作曲家的社會(huì)及家庭背景比較

凱奇與魯托斯拉夫斯基這兩位作曲家都是20世紀(jì)下半葉世界上較偉大的作曲家之一，生和卒的年代很相仿，一生都幾乎橫跨了整個(gè)20世紀(jì)。但是，他們的社會(huì)歷史背景和個(gè)人家庭背景等都存在著很大的不同，這也是造成“偶然音樂(lè)”與“有限偶然音樂(lè)”根本性差異的間接原因。

1．兩者所處的國(guó)別陣營(yíng)的差異

從兩大作曲家所處的社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，凱奇是處于自由開(kāi)放度很高、西方藝術(shù)到處充斥的資本主義國(guó)家——美國(guó)，魯托斯拉夫斯基是處于完全排斥西方自由化的保守社會(huì)主義國(guó)度——波蘭，兩大社會(huì)陣營(yíng)的不同，在社會(huì)文化和人們的思想意識(shí)形態(tài)等方面都存在著極大的差異，給作曲家的創(chuàng)作外圍環(huán)境帶來(lái)了質(zhì)的不同，依照音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)原理中的外因?qū)σ魳?lè)創(chuàng)作想象的部分決定論，[4]作曲家音樂(lè)創(chuàng)作理念上也會(huì)或多或少地深受他創(chuàng)作外部環(huán)境的影響，因此，在對(duì)作品開(kāi)放性思維的理解上，很自然地形成了這兩個(gè)作曲家對(duì)于作品開(kāi)放度、自由度等方面的不同觀，魯托斯拉夫斯基所產(chǎn)生的“有限偶然音樂(lè)”也明顯比凱奇的“偶然音樂(lè)”要保守得多，這正是作曲家所處的社會(huì)外圍環(huán)境對(duì)創(chuàng)作所帶來(lái)的部分影響。

2．兩者所接受的音樂(lè)學(xué)習(xí)及教育背景差異

兩大作曲家從小深受的文化教育背景和音樂(lè)學(xué)習(xí)背景上也存在著很大的差異性。凱奇曾隨考威爾學(xué)習(xí)非西方音樂(lè)、民間音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)，隨勛伯格學(xué)習(xí)對(duì)位，觸及的都是現(xiàn)代音樂(lè)。凱奇在大學(xué)里攻讀東方哲學(xué)和佛教禪學(xué)，還學(xué)習(xí)《易經(jīng)》，從中接受了東方哲學(xué)里“變、易”等思想，這些都對(duì)產(chǎn)生“偶然音樂(lè)”具有較深的影響力。而魯托斯拉夫斯基自小就接受正規(guī)的、傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)習(xí)，深受古典主義音樂(lè)的影響，同時(shí)他又是音樂(lè)科班出身，具有學(xué)院派較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作思維和創(chuàng)作態(tài)度。另外，他還在華沙大學(xué)攻讀過(guò)高等數(shù)學(xué)，具有較好的數(shù)理思維，還常把這些數(shù)理功能運(yùn)用到作曲中。因此，相對(duì)于凱奇而言，魯托斯拉夫斯基的音樂(lè)寫(xiě)作顯得更為傳統(tǒng)，他雖然也對(duì)凱奇的“偶然音樂(lè)”思維有興趣，但他只是在方法論上借鑒性地接受了凱奇“偶然音樂(lè)”的部分偶然因素，在創(chuàng)作他的“有限偶然音樂(lè)”時(shí)，總是事先對(duì)其“有限偶然音樂(lè)”的有限度加以控制，并且運(yùn)用了一些數(shù)理方法，以保持音值關(guān)系的邏輯性，使自己的“有限偶然音樂(lè)”作曲手法有一定的章法可循，從而達(dá)到了一種“有控制的偶然”，這也是他跟凱奇“偶然音樂(lè)”創(chuàng)作理念的根本性區(qū)別之處。

3．兩者所處的家庭環(huán)境的差異

“約翰·凱奇出生于一個(gè)英國(guó)移民家庭，凱奇家族中有好幾代人都極具發(fā)明創(chuàng)造的天份，在凱奇一生的音樂(lè)創(chuàng)作中，這種家族遺傳的天份表現(xiàn)得十分顯著?！盵5]凱奇出生于發(fā)明家的家庭中，才思敏捷，那種富于創(chuàng)新的家庭氛圍也賦予他更多的想象力和創(chuàng)造力。勛伯格曾評(píng)價(jià)他，“與其說(shuō)是一個(gè)作曲家，不如說(shuō)是一個(gè)發(fā)明家?！币蚨?，他長(zhǎng)大后很容易接受《易經(jīng)》中的“易、變”精神，從而導(dǎo)致“偶然音樂(lè)”的產(chǎn)生。而魯托斯拉夫斯基出身于紳士家庭中，父親是位業(yè)余鋼琴家和政治活動(dòng)家。在魯托斯拉夫斯基5 歲那年，其父因涉及政治事件而被槍決，童年的他只得跟著母親避難到外祖母家。曲折的童年遭遇和家庭出身背景都間接導(dǎo)致他不會(huì)有凱奇這種異想天開(kāi)的創(chuàng)造力，他的創(chuàng)新精神自然也要受到些條框的約束，因而他后來(lái)創(chuàng)作的“有限偶然音樂(lè)”比凱奇的“偶然音樂(lè)”在結(jié)構(gòu)框架上和音樂(lè)各因素的布局上總是設(shè)定一定的限制性，只有在節(jié)奏等方面部分地展開(kāi)偶然性的創(chuàng)作，而非整個(gè)音樂(lè)各要素全部實(shí)施開(kāi)放式和隨機(jī)式的創(chuàng)作。

二、“偶然音樂(lè)”與“有限偶然音樂(lè)”的比較

(一) “偶然音樂(lè)”與“有限偶然音樂(lè)”概述

凱奇“偶然音樂(lè)”主要體現(xiàn)的是“不確定”原則：作曲家可使用不確定的樂(lè)器或樂(lè)器數(shù)目，不確定的演奏者或演奏者數(shù)目，甚至不確定的聲音等許多不確定因素，這些都給演奏者提供了極大的隨意性，如《變奏曲1》等作品?！芭既灰魳?lè)”發(fā)展到后來(lái)甚至放棄了作曲家對(duì)創(chuàng)作的一切控制，剩下的只是規(guī)定作品的長(zhǎng)度，而其余一切都可以隨機(jī)，這樣，就產(chǎn)生了極端的“偶然音樂(lè)”——《4 分33 秒》、《0 分00 秒》，這兩部作品使人對(duì)他所寫(xiě)的作品是否是真正的音樂(lè)都產(chǎn)生了懷疑。凱奇實(shí)際上讓偶然因素成了作品的主宰，而限制了作曲家對(duì)整個(gè)作品的控制作用。我們不妨從魯托斯拉夫斯基對(duì)凱奇偶然音樂(lè)的評(píng)價(jià)來(lái)進(jìn)一步了解這種音樂(lè)的完全隨機(jī)性和帶來(lái)的后果： “作曲家只不過(guò)是一個(gè)演奏的發(fā)動(dòng)者，而作品則被一系列的機(jī)遇因素運(yùn)作機(jī)制發(fā)動(dòng)以后，通過(guò)自身的運(yùn)轉(zhuǎn)方式繼續(xù)下去并完成整個(gè)演出過(guò)程。結(jié)果，音響效果實(shí)際上僅在非常有限的程度上被預(yù)知?！蛟S我們可以大膽地說(shuō)，機(jī)遇因素的作用已經(jīng)促使音響結(jié)果包容了作曲家自己一定的風(fēng)格?！盵6]

魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”是在一定的框架限制中賦予節(jié)奏的偶然性： 演奏者被給予了建立秩序的自由，其中作曲家所指定的形式化因素，將最終地展現(xiàn)給觀眾。而且其偶然性主要體現(xiàn)在節(jié)奏上，演奏者在實(shí)現(xiàn)節(jié)奏方面可以像獨(dú)奏家那樣獨(dú)立地，富有表現(xiàn)地進(jìn)行發(fā)揮，但是在其他方面，諸如音高、曲式、力度等其他音樂(lè)要素，必須在作曲家的嚴(yán)密控制之下，不允許有偶然性的表現(xiàn)。因此，他的“有限偶然音樂(lè)”作品起主導(dǎo)作用的應(yīng)該是作曲者本人，偶然因素只是在可以精確預(yù)見(jiàn)的情況下加以運(yùn)用。魯托斯拉夫斯基曾這樣描述過(guò)： “我并不依靠演奏家可能有的創(chuàng)造力，即便是最小的程度，也不推測(cè)任何即興的部分哪怕是很小的片段，我認(rèn)為作曲家和演奏家之間應(yīng)有明顯的界限，不愿放棄任何一點(diǎn)我應(yīng)該寫(xiě)的音樂(lè)。”[7]

(二) “偶然音樂(lè)”與“有限偶然音樂(lè)”比較

“有限偶然音樂(lè)”的建立并非空中樓閣，它完全受到“偶然音樂(lè)”的啟發(fā)。凱奇的第一部“偶然音樂(lè)”《變化的音樂(lè)》是從《易經(jīng)》中得到靈感，它創(chuàng)作于1951年，依靠扔硬幣和查八卦的偶然性來(lái)決定音樂(lè)的音高與時(shí)值。之后他的電子音樂(lè)作品中也使用偶然原則，這樣，他便開(kāi)創(chuàng)了作曲理念全新的一種思維方式，給世界許多音樂(lè)家都帶來(lái)了一定的影響。魯托斯拉夫斯基就是深受其影響的當(dāng)代作曲家，他于1961年首次運(yùn)用了“偶然對(duì)位”法，從而建立了獨(dú)特的“有限偶然音樂(lè)”，比起“偶然音樂(lè)”，它的到來(lái)要整整晚了十年。

雖然，“有限偶然音樂(lè)”與“偶然音樂(lè)”有一定的淵源關(guān)系，但兩者通過(guò)比較，可以得出如下三點(diǎn)的不同：

1．兩種音樂(lè)所追求的音樂(lè)目的不同

凱奇“偶然音樂(lè)”技法的采用主要是為了標(biāo)新立異，創(chuàng)作前所未有的音樂(lè)，是一種先鋒派人物所追求的思想。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”技法的使用目的是使龐大的節(jié)奏織體變得更加復(fù)雜化與多樣化，從而有意識(shí)地改變樂(lè)譜的呆板性，使音樂(lè)中的音調(diào)變化也更具有彈性，用來(lái)緩解音樂(lè)表面的張力，這樣，就極大地豐富了作品的表現(xiàn)手段，賦予了作品更大的音響源泉(有些時(shí)候可以達(dá)到連作曲家本人都感到吃驚的音響事件) 。但相對(duì)于“偶然音樂(lè)”而言，“有限偶然音樂(lè)”只是音樂(lè)局部?jī)?nèi)有不同程度的改變，而不致于使整體音響改變得與起初的設(shè)計(jì)相差得甚遠(yuǎn)。

2．兩種音樂(lè)所塑造的音樂(lè)特征不同

凱奇“偶然音樂(lè)”的特征體現(xiàn)的是對(duì)作品的無(wú)控制性，忽視了作曲家的主導(dǎo)地位，從而使作品顯示出很大的隨意性與無(wú)序性，似乎只有指揮家、演奏家才是作品的臨時(shí)真正作者。此外，同一個(gè)作品，每次演出所體現(xiàn)的音樂(lè)是截然不同的內(nèi)容，因?yàn)樽髌返碾S機(jī)性太大，由每次出現(xiàn)的臨時(shí)偶然性決定了整個(gè)作品的必然性。魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂(lè)”的主要特征是體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)作品總體的控制性，它只允許小范圍出現(xiàn)偶然性的隨機(jī)因素，讓微觀節(jié)奏安排上出現(xiàn)了一定的隨機(jī)性，而作曲家在宏觀上則可以控制住整部音樂(lè)作品。

3．兩種音樂(lè)所產(chǎn)生的音響預(yù)知性不同

凱奇的“偶然音樂(lè)”所產(chǎn)生的音響是在非常有限的程度上去預(yù)知結(jié)果，由此造成了作者的創(chuàng)作心理與觀眾的接受心理也存在著很大的差別。有些作品，由于偶然性造成的組合不同，產(chǎn)生了許多不同的版本。所以凱奇的“偶然音樂(lè)”容易帶來(lái)一些極端性，也往往會(huì)引來(lái)一些批評(píng)和遭致觀眾的強(qiáng)烈不滿。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”所產(chǎn)生的音響結(jié)果是在一定的程度上可預(yù)知的，因?yàn)樽髌反罂蚣苁窃诘?，并且許多是基于傳統(tǒng)音樂(lè)之上，較為迎合觀眾的接受心理。可以讓觀眾產(chǎn)生一定的心理期待感，從而保持了音樂(lè)作品對(duì)聽(tīng)眾的感染力。

通過(guò)以上兩位作曲家所處的社會(huì)歷史背景及個(gè)人經(jīng)歷的比較以及“偶然音樂(lè)”與“有限偶然音樂(lè)”的比較，不光能夠揭開(kāi)“有限偶然音樂(lè)”與“偶然音樂(lè)”存在不同的間接原因。而且還進(jìn)一步揭示了“有限偶然音樂(lè)”與“偶然音樂(lè)”兩大音樂(lè)的本質(zhì)性不同，從而讓我們對(duì)兩種音樂(lè)具有更好的認(rèn)知。雖然，魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”對(duì)于凱奇的“偶然音樂(lè)”在音樂(lè)哲學(xué)觀上和作曲手法上都有一定的繼承關(guān)系，但“有限偶然音樂(lè)”對(duì)于“偶然音樂(lè)”還是進(jìn)行了一定的揚(yáng)棄，魯托斯拉夫斯基是在折中“偶然音樂(lè)觀”的基礎(chǔ)上，他根據(jù)作品自身發(fā)展的需要，去適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些加以限制的偶然因素來(lái)實(shí)施自己的創(chuàng)作，從而建立了獨(dú)特的“有限偶然音樂(lè)”寫(xiě)作技法和音樂(lè)哲學(xué)觀。論起“偶然音樂(lè)”和“有限偶然音樂(lè)”這兩種音樂(lè)的作曲手段和音樂(lè)的可聽(tīng)性本質(zhì)，那無(wú)疑是“有限偶然音樂(lè)”要強(qiáng)于“偶然音樂(lè)”，但從這兩種音樂(lè)哲學(xué)觀在西方音樂(lè)史上的歷史意義來(lái)評(píng)判，凱奇的“偶然音樂(lè)”應(yīng)該更具影響力，因?yàn)樗@種音樂(lè)哲學(xué)觀確實(shí)在當(dāng)代音樂(lè)歷史上立起了一面非凡的旗幟，對(duì)許多近現(xiàn)代作曲家產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。

[1]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．4：John Cage[M]．London：Macmillan London Limited，2001：796-800．

[2]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．15：Witold Lutoslawski[M]．London：Macmillan London Limited，2001：381-387．

[3]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩．牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典：第四版[M]．北京：人民音樂(lè)出版社，2002：695．

[4]張前，王次炤．音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)[M]．北京： 人民音樂(lè)出版社，1992：163．

[5]約翰·凱奇[EB/OL]．[2013-01-19]．http： //baike．baidu．com/view/1019956．htm．

[6]魯托斯拉夫斯基．關(guān)于音樂(lè)中的機(jī)遇因素[J]．賈達(dá)群，譯．音樂(lè)藝術(shù)，1997(3) ：81-84．

[7]劉永平．有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基《弦樂(lè)四重奏》研究[J]．黃鐘，2003(1) ：15-22．