俞麗偉

(天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院,天津 301901)

2012年是我國卓越的文學(xué)家、詩人、劇作家、考古學(xué)家郭沫若誕辰120周年。 他的歷史劇是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的優(yōu)秀作品。在郭沫若學(xué)術(shù)研究的黃金時代,學(xué)者黃侯興成為系統(tǒng)地分析和總結(jié)郭沫若文學(xué)道路、文藝思想的第一人。黃侯興在1978年11月率先發(fā)表了《論郭沫若同志的歷史劇》一文,又較早出版了研究專著《郭沫若的文學(xué)道路》、《郭沫若文藝思想論稿》等。作者全面系統(tǒng)地總結(jié)和分析郭沫若歷史劇創(chuàng)作得失,并旗幟鮮明地提出郭沫若的藝術(shù)個性是主觀、抒情的浪漫主義詩人的觀點。

1 歷史劇創(chuàng)作的時代烙印

郭沫若的歷史劇創(chuàng)作有著濃重的時代烙印,他從踏上文學(xué)道路開始,就卷入一個又一個時代浪潮?！拔逅摹毙挛幕\動的狂飆突進,抗日救亡的民族吶喊,政治運動的特殊地位, 他的歷史劇總是扣在了時代的最強音上。用話劇這種新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式承載歷史題材,抒發(fā)作者對于時代的關(guān)照。誠如周恩來在1941年撰寫的《我要說的話》中提到郭沫若的創(chuàng)作經(jīng)歷所言:“他既沒有在滿清時代做過事,也沒有去北洋政府任過職,一出手他就已經(jīng)在‘五四’前后。他的創(chuàng)作生活,是同新文化運動一道起來的,他的事業(yè)發(fā)端,是從‘五四’ 運動中孕育出來的……魯迅自稱是革命軍馬前卒,郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是新文化運動的導(dǎo)師,郭沫若便是新文化運動的主將,魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒,郭沫若便是帶著大家一道前進的向?qū)?。”①參見周恩來?941年11月16日發(fā)表于中共中央在國民黨統(tǒng)治區(qū)重慶出版的《新華日報》上的文章《我要說的話》。周總理對郭沫若的評價是中肯的。誠如瞿秋白所言:“每一個藝術(shù)家其實都是政治家。藝術(shù)——不論是哪個時代,哪一個階級,不論是哪一個派別的—— 都是意識形態(tài)得力的武器,他反映現(xiàn)實同時影響著現(xiàn)實?！盵1]397

當(dāng)有人認為郭沫若受歌德的泛神論思想和歷史劇影響而對詩劇和史劇產(chǎn)生興趣時,黃侯興也是贊同的,但他也強調(diào)“更重要的是時代的因素”[2]259。在黃侯興看來,郭沫若之所以借用歷史劇的形式來反映當(dāng)時的時代強音,是郭沫若堅持了歷史唯物主義的觀點和方法。歷史唯物主義認為,社會歷史的發(fā)展有其自身固有的客觀規(guī)律。具體而言:物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定社會生活、政治生活和精神生活的一般過程;社會存在決定社會意識,社會意識又反作用于社會存在;生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑之間的矛盾,是推動一切社會發(fā)展的基本矛盾;社會發(fā)展的歷史是人民群眾的實踐活動的歷史,人民群眾是歷史的創(chuàng)造者,但人民群眾創(chuàng)造歷史的活動和作用總是受到一定歷史階段的經(jīng)濟、政治和思想文化條件的制約。推而導(dǎo)之,文學(xué)藝術(shù)也是社會生活的一面鏡子。黃侯興認為,在“五四”時期能夠引起郭沫若感應(yīng)的,恰是歌德作品所顯現(xiàn)的“摧毀舊的,建立新的”的狂飆時代的革命精神。 在抗戰(zhàn)時期,郭沫若的劇作又是教育人民、打擊敵人的有力武器。形象地說,黃侯興認為郭沫若用歷史唯物主義觀創(chuàng)作歷史劇,就是用一面歷史的鏡子照給今人看。

2 史劇家在題材研究領(lǐng)域必須具有權(quán)威性

郭沫若不僅是一位詩人、劇作家,還是一位成績卓著的歷史學(xué)家。 在郭沫若流亡日本的10年間,他運用歷史唯物主義觀點研究中國古代歷史和古文字學(xué),寫有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等著作,開辟了史學(xué)研究的新天地。 因此,郭沫若研究和創(chuàng)作歷史劇有其得天獨厚的條件,他的歷史劇題材都是從歷史文獻典籍中摘取的。 他對歷史題材的深度挖掘和準確定位,顯然可以稱為史劇家中的權(quán)威人物。他的歷史劇之所以能夠在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占有一席之地恐怕也有這方面的原因。 黃侯興從郭沫若對歷史的態(tài)度、方法和原則進一步說明了一點:預(yù)想稱為史劇家,那必先要成為題材研究的權(quán)威。

2.1 尊重歷史

歷史劇之所以稱之謂“歷史—— 劇”,必然要先從史料中吸取題材,再套上話劇的外衣,扮上古人的裝飾,傳遞作者的思考。 如果說話劇是筋骨的話,那史料就是血肉。因此,對于話劇來講, 血肉的重要性自不待言。黃侯興認為郭沫若對歷史題材是非常尊重的。他十分感激和景仰古圣先賢留下的浩如煙海的典籍史料,這些史料為郭沫若的歷史劇創(chuàng)作培植了豐厚的沃土。 鳳凰涅般木,伯夷叔齊不食周粟,西漢卓文君私奔相如,漢代昭君出塞,戰(zhàn)國聶氏姐弟為民就義,屈原放逐投江等等,可以寫的題材有很多很多。 這一認識對于從事歷史劇創(chuàng)作的劇作家們是一個基本而有效的出發(fā)點: 尊重歷史,廣納史料。

2.2 熟悉歷史

僅僅廣納史料是不夠的,在浩如煙海的史料中摘取有價值的內(nèi)容是題材選擇的進一步要求。因此,熟悉歷史顯得尤為重要,如果對歷史基本史實尚且一知半解,怎么能夠捕捉到更有價值的信息?怎么能夠?qū)v史人物作出客觀的判斷? 怎么能夠創(chuàng)作出令人信服的歷史劇呢? 黃侯興在有價值的題材選擇上落筆更為具體。他認為,郭沫若努力發(fā)掘有積極意義的、對今人仍有教育作用的歷史題材。反抗禮教的女性,團結(jié)民族的英雄,堅持正義的勇士等,這些題材雖然是古老的,但精神是積極向上、鼓舞人心的。

2.3 失事求似

郭沫若史劇觀中一個重要的觀點是“失事求似”。以史實為依據(jù),重在關(guān)照現(xiàn)實,達到借古諷今的目的。既要尊重歷史,又不求全歷史,這似乎是一個矛盾的問題。黃侯興分析“失事求似”的歷史觀時指出: “剝?nèi)ネ磕ㄔ跉v史人物身上的銅綠,推倒以往的歷史偏見,探究歷史的本質(zhì)真實,以求對古人古事的深刻理解和正確把握,還歷史的本來面目,是史劇家從事創(chuàng)作之前必須具有的清醒意識和識別能力?！盵2]291誠如美學(xué)家席勒所言: “戲劇藝術(shù)比其他任何姊妹藝術(shù)都更優(yōu)越。這個種類的最高產(chǎn)品也許又是人類精神的最高產(chǎn)品?！盵3]9

3 結(jié)構(gòu)、情節(jié)和沖突應(yīng)使悲劇效果最大化

3.1 理絲有緒

越是高超的戲劇家,在駕馭復(fù)雜的歷史事件方面越能顯示出高超的結(jié)構(gòu)技巧。仿佛在中藥鋪,琳瑯滿目的藥材,好的郎中就能開出一味好藥;也仿佛在裁縫店,幾塊布料經(jīng)過高級裁縫的妙手就能制成一件新衣,如同清代戲劇理論家李漁所說的“立主腦,減頭緒”。在千頭萬緒中理出一個清晰的頭緒是歷史劇創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)。黃侯興對此精煉地概括為“芟繁減穢,斟酌濃淡”[2]297。而在戲劇結(jié)構(gòu)的處理上黃侯興認為郭沫若善于駕馭題材,理絲有緒。[2]295

3.2 畫龍點睛

思緒理清并不代表結(jié)構(gòu)就大功告成,郭沫若的戲劇結(jié)構(gòu)還有其自身的特點。黃侯興一語中的: 畫龍點睛[2]295。也就是說, 把歷史人物漫長曲折的一生,濃縮在一個最能突出主人公個性氣質(zhì)和時代精神的歷史片段中。郭沫若的五幕歷史劇《屈原》就是佐證。劇中,郭沫若只寫了楚懷王時期屈原的一天,把60多年的悲劇人生減到最少。亞里士多德把情節(jié)定義為: “情節(jié)是對行動的摹仿;所說的情節(jié)是事件的組合。”[4]3亞氏非常重視情節(jié)在悲劇中的作用,“沒有情節(jié)悲劇便不能存在,而沒有性格卻可以存在……情節(jié)是悲劇的根本,如同靈魂一般”[4]28。黃侯興分析郭沫若結(jié)構(gòu)濃縮、情節(jié)突出的手法是也為了盡快揭露矛盾,快快“入戲”,展開戲劇沖突。 現(xiàn)代敘事理論似乎淡化了敘事結(jié)構(gòu)的情節(jié)性,但筆者認為對于歷史劇而言,強調(diào)戲劇沖突有利于加強悲劇效果。在懸念的處理上,話劇《蔡文姬》設(shè)置了多重懸念,連鎖懸念間忽高忽低,寫蔡文姬的個人命運,卻在凸顯曹操“廣羅人才,立修文治”的雄才偉略。譚霈生主張“后一個懸念應(yīng)該比前一個懸念更有力量”[5]197, 這樣才能賦予懸念之間有機的聯(lián)系。筆者認為這個觀點在黃侯興分析結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上又進了一層。

3.3 悲者更悲

亞氏對于悲劇的定義是:“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿,依靠有感官吸引力的語言,而不是敘事,通過憐憫和恐懼的進程來完成具有情感特征的悲劇行動的凈化?！盵4]3簡單地說,悲劇摹仿的是“比今天的人好的人”,摹仿的是“高貴者”,摹仿的是“莊重嚴肅的事情”。當(dāng)這些美好被打破擊碎,讀者和觀眾的悲憫情懷才能得到更好的釋放。黃侯興認為郭沫若的戲劇結(jié)構(gòu)十分緊湊、情節(jié)緊張,扣人心弦, 將劇中人物如屈原、信陵君、如姬、高漸離、夏完淳等推向悲劇的高潮,從而創(chuàng)造出一種最悲壯的效果。 可見, 黃侯興提及的悲劇效果是郭沫若有意為之的產(chǎn)物,正如席勒在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》中所言:“痛苦不是人的命運,而人卻在受苦,這像是自然界一種反目的性給予我們的痛苦,對我們理性的天賦來說,卻是有目的的。同時他要求我們行動,因而對于人類社會也是有目的的?！盵6]215這樣,無目的事物在我們心里激起的不快必然會使我們感到快樂,因為這種不快之感是具有目的性的。作者的目的就是讓崇高的人采取崇高的行動做崇高的事情,“只有達到崇高,悲傷才有美學(xué)價值”[7]405。

4 浪漫主義的創(chuàng)作方法

4.1 浪漫主義主情,現(xiàn)實主義主智

黑格爾認為精神的美是自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美[8]275。 這種內(nèi)心世界體現(xiàn)在浪漫主義戲劇里就外化成一種表現(xiàn)強烈感情和具有明確道德傾向的戲劇。浪漫主義的藝術(shù)實踐常常借歷史題材反映社會現(xiàn)實,任想象的翅膀自由飛翔,對主人公內(nèi)心世界的精神向往遠比對世俗社會更加自由暢達。 所以,黃侯興認為郭沫若繼《女神》之后,再次擎起浪漫主義的旗幟,在文學(xué)道路上出現(xiàn)了第二座高峰。郭沫若自己說過浪漫主義主情,現(xiàn)實主義主智,在精神實質(zhì)上,兩者有時很難分清。黃侯興也沒有將浪漫主義的創(chuàng)作方法當(dāng)作郭沫若唯一的創(chuàng)作方法,他辯證地認為郭氏的浪漫主義創(chuàng)作是大體上而言?！盁崆楦桧灐逅倪\動’以后新生的祖國,歌頌追求自由、民主的‘自我’ 的偉大力量,歌頌美好未來的理想世界,可以說是郭沫若的《女神》和前期詩劇、歷史劇共同的主題思想”。中后期的歷史劇也有“借古人來抨擊黑暗的社會現(xiàn)實,也有在褒揚古代志士仁人、忠臣逸士的同時抒發(fā)革命的豪情?！盵9]118-120黃侯興認為郭氏歷史劇創(chuàng)作后期較之前期浪漫主義的理想世界有了質(zhì)的飛躍。 這樣辯證地分析沖淡了郭沫若唯浪漫主義方法論的錯誤認識。

4.2 積極浪漫主義和革命浪漫主義

黃侯興進行郭沫若歷史劇研究的時候有一個特點,即內(nèi)在統(tǒng)一性。不論是“五四”時期的詩劇和歷史劇,還是抗戰(zhàn)時期和建國后的歷史劇,他所分析的郭氏創(chuàng)作方法是分層遞進,又內(nèi)在統(tǒng)一在浪漫主義的麾下。 這樣的分析特點有助于抓住郭沫若一以貫之的浪漫主義的藝術(shù)個性。黃侯興是按照積極浪漫主義和革命浪漫主義進行分層遞進的。 他認為積極浪漫主義就是“謳歌理想,即作家對未來世界所寄予的幻想、愿望,是浪漫主義文學(xué)的重要特點?！盵9]118革命浪漫主義是“作者在無產(chǎn)階級世界觀指導(dǎo)下,相信人民群眾的力量,敢于藐視敵人的困難,對于未來懷抱著革命理想主義和革命樂觀主義,他所追求、所希冀的理想世界是現(xiàn)實的必然發(fā)展,也是歷史的必然趨勢。反映在作品中這種革命理想主義,能夠振奮人民精神,增強戰(zhàn)勝困難的勇氣和信心,為爭取光明未來而勇往直前?！盵9]119革命浪漫主義和積極浪漫主義所追求的理想雖然不同,但對光明向往的美的精神卻是一致的。

4.3 史中吟詩,詩中繪畫,畫中放歌

這是一個有趣的總結(jié),筆者認為這是黃侯興關(guān)于郭沫若浪漫主義創(chuàng)作方法論述的詩意性總結(jié)。黃侯興認為郭沫若的藝術(shù)個性是詩人性質(zhì)的,他的歷史劇中有詩文,淌詩意。《屈原》第一幕中屈原放聲朗誦的《橘頌》: “輝煌的橘樹啊,枝葉分披。生長在這南方,獨立不移。綠的葉,白的花,尖銳的刺。多么可愛啊,圓滿的果子! 由青而黃,色彩多們美麗! 內(nèi)容潔白,芬芳無可比擬?！盵10]289-290郭沫若把古體詩改成了白話詩,但高潔的詩意依然吐露芬芳。 同樣是《橘頌》,當(dāng)嬋娟為老師葬身火海后,屈原用《橘頌》祭奠她,并喊出:“啊,嬋娟,我的女兒!嬋娟,我的弟子!嬋娟,我的恩人呀!你已經(jīng)發(fā)了火,你把黑暗征服了。你是永遠永遠的光明的使者呀!”[10]395-396黃侯興認為作者為傳達出這種或濃或淡的詩意是極為細心的。從季節(jié)、時令、環(huán)境等細節(jié)去點染氛圍,而在氛圍的氤氳中繪出了一幅生動的畫,“畫中詩意費哦吟,借古抒懷以鑒今。 猶有山川猶有樹,莫因零落便灰心”[2]265。詩意在黃侯興看來還體現(xiàn)在無處不在的聽覺享受,即民歌、古曲等。《虎符》里百姓齊唱《祖餞之歌》,《高漸離》中高漸離送給懷貞夫人的《白渠水歌》等。“史中吟詩,詩中繪畫,畫中放歌”恐怕就是郭沫若灌溉現(xiàn)實蟠桃上的點點雨露吧。

5 戲劇語言具有強烈動作性

5.1 強烈的動作性暗示心靈秘密

黑格爾說: “一切表現(xiàn)手段,從表現(xiàn)意蘊的能力來看,都比不上語言。能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實,而動作,由于起源于心靈,也只有在心靈性的表現(xiàn)即語言中才獲得最大限度的清晰和明確。”[8]278黑格爾的話簡言之,言為心聲。當(dāng)然戲劇語言的“言”經(jīng)常是包含心理活動的“話外音”。黃侯興認為郭沫若的戲劇語言具有強烈的動作性,這不僅表現(xiàn)在對話、獨白等介紹了人物身份、時空環(huán)境等,更重要是挖掘了隱藏在人物心靈深處的“秘密”[9]139。這些“話外音”才是角色的真正用意。

5.2 鮮明的個性化語言

每一個戲劇人物區(qū)別于他人的最顯著的動作就是個性化語言。這樣說來,優(yōu)秀的戲劇家往往還是一位優(yōu)秀的語言大師。 熟稔北京方言的老舍在《茶館》中塑造了那么多活靈活現(xiàn)的各色人物,來來往往70余人,個性化語言比比皆是。郭沫若也是如此。黃侯興認為郭沫若的人物語言之所以能夠有血有肉、個性鮮明,得益于他認真選擇的結(jié)果。如張儀見南后時常說:“請恕客臣冒昧。”[10]325屈原則說:“南后,你不要降低了你的身份?！盵10]361當(dāng)南后帶上花環(huán)得意忘形時大喊: “吾乃巫山神女是也。”[10]361幾個人物各具特色。字斟句酌,錘煉個性化的語言顯示出郭沫若語言藝術(shù)的才能。

5.3 抒情性和哲理性

郭沫若浪漫主義的創(chuàng)作特點在語言上呈現(xiàn)出抒情性和哲理性交融的特征。黃侯興將其闡釋為郭沫若特別善于把個人修為、生活哲理等形而上的對話轉(zhuǎn)化成娓娓道來的抒情散文,因此,人物語言既具有濃厚的抒情性,也帶有深邃的哲理性。[9]150兩者結(jié)合形成了郭沫若的語言風(fēng)格。

5.4 語言現(xiàn)代化的一點遺憾

黃侯興并非完全認同郭沫若的語言設(shè)置,他認為郭沫若的歷史劇人物語言個性化上有其成功之處,但是“人物語言有些過于現(xiàn)代化,因而給人以失真的感覺”[9]155。如飽受父權(quán)壓制的卓文君喊出:“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們,我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了?！盵10]55這樣直白有力的語言與當(dāng)時《玩偶之家》的娜拉有著異曲同工之妙,是娜拉反抗家庭的仿語。但在古代的卓文君如何表達這層含義,是否只能直白地剖白就值得商榷了。王昭君用“五四”現(xiàn)代語言怒斥畫師毛延壽,言辭拒絕漢元帝逼迫她留在宮中的請求:“你的權(quán)力可以生人,可以殺人,你今天不喜歡我,你可以把我拿去投荒,你明天喜歡了我,你又可以把我來供你的淫樂,把不足供你淫樂的女子又拿去投荒?！盵10]87-88王昭君言辭灼灼,一掃舊劇“戀戀不忘君”的懦弱形象。這些現(xiàn)代化的人物語言在“五四”浪潮席卷的中國很是引起一番轟動,特別受到青年知識分子和婦女的熱愛。黃侯興認為郭沫若給歷史人物澆注現(xiàn)代化的語言的原因是:“除了他在做翻案文章時把古人寫得過于理想化以外,大概也由于他在語言運用上過于強調(diào)要取得更大的自由的緣故罷?！盵9]155

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[4] [古希臘].亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生, 楊周翰,譯.北京: 人民文學(xué)出版社, 1997.

[5]譚霈生.論戲劇性[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2009.

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[8] [德]黑格爾.美學(xué): 第 2卷[M].朱光潛, 譯.北京: 商務(wù)印書館, 1979.

[9]黃侯興.郭沫若歷史劇研究[M].武漢: 長江文藝出版社, 1983.

[10]郭沫若.郭沫若全集· 文學(xué)編: 第 6卷[M].北京: 人民文學(xué)出版社, 1986.