胡學坤

(咸陽師范學院 外語系，陜西 咸陽 712000）

0 引子

在中國，大約公元224年，佛經(jīng)翻譯界圍繞《法句經(jīng)》的翻譯引發(fā)“文麗”、“質樸”兩派的爭論，隨后支謙寫了《法句經(jīng)序》，就佛經(jīng)翻譯闡述了他的思想理念（譚載喜，2000：187）。這一思想后來演變成了嚴復的“信、達、雅”。20世紀80年代開始，學者們開始引進西方的理論并加以批評創(chuàng)新，著書立說，提出了許多見解與主張，掀起了一股翻譯研究的高潮。

當我們把“翻譯”當作思考與研究的對象時，首先就會給自己提出這樣一個問題：什么是翻譯?翻譯是什么?這一問題的提出，具有雙重的含義。首先是翻譯作為一種人類的活動，應該在哲學的意義上，在本體論的意義上，弄清楚它的存在本質：它到底是一種怎樣的活動?其次是翻譯作為一種實踐活動，它的具體活動形式到底是什么?人們力圖翻譯的是什么?若我們研究一下翻譯歷史，看一看在不同的歷史階段人們是如何思考翻譯問題的，我們就會發(fā)現(xiàn)在某種意義上，翻譯是什么與翻譯什么往往被當作一個問題的兩面，加以探討。國內外許多翻譯學者對翻譯的定義或界定，可以作為佐證。

文學翻譯歷來是翻譯研究的核心問題，那么在文學翻譯中究竟應該翻譯什么？如何翻譯？翻譯是否有效？這離不開對文學翻譯中“核”的本體研究。

1 “核”

作為普通詞條的“核”指的是“核果中心的堅硬部分，里面有果仁”（現(xiàn)代漢語大詞典），可以理解為事物的中心（事物之間相互關系的）主要部分，也就是最接近事物本質的中心層。“共核”觀中的“核”是由普通的核發(fā)展而來的，但它高于普通的核，是對普通核的升華、深化，同時又對其它許多影響事物本質的因素進行了熔煉式吸收，要進一步理解翻譯中的“共核”，不妨從源語文本和翻譯活動說起。

萬象有其“本”，要翻譯的源語文本有其本，翻譯活動自身也有其本，這是無可爭論的。源語文本的本是什么？翻譯活動的本又是什么？這是譯者在下筆之前須澄清的兩個問題。源語文本的本是由文本自身決定的，它不受翻譯的制約，不同體裁的文本之本不同，同一體裁里不同的文本之本亦有不同。廣告文本與詩歌文本各有其本，前者的本在于提供信息，爭取顧客，保持需求，擴大市場，確保質量（劉宓慶，1998：20），其最大特點在于勸說性；后者的本在于“言志”，“詩大序”有言為證：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”（狄兆俊，1996：40）。同為詩歌，《圣經(jīng)》中的《詩篇》（Psalms）與《詩經(jīng)》中的情歌的本又是不同的，因為二者所言之志不同，最早的詩篇本為禮拜、祭神時在殿堂所用的贊美詩（圣歌），……其目的是為祭神禮拜活動提供豐富多彩的輔助手段，它起著現(xiàn)代贊美世紀的作用 （卓新平，1992），因而從根本上說它是宗教性的、歌頌性的；《詩經(jīng)》中的情歌，是一份珍貴的文學遺產(chǎn)，它們反映了戀愛自由和感情專一的思想，其價值不僅在于它生動地反映了遠古時代的人們是怎樣相愛的、當時有哪些戀愛和婚姻習俗，而且，還在于它為后世的情詩創(chuàng)作提供了“賦、比、興”等藝術方法（段楚英，1994）。循此推之，《詩篇》里不同的詩節(jié)也各有其本；《詩經(jīng)》中不同的詩章亦各有其本，或言戀人之情、或言夫妻之情。于翻譯中，文本之本好像一塊無形的磁鐵，譯者的思想在這塊磁鐵的磁力場內馳騁跳躍，時而貼近、時而疏遠，文本之本起著核心作用，這便是本文論述的“核”的雛形。

2 文學翻譯的核

要討論翻譯中的“核”，就得把文本的“核”說同翻譯的“本”說及翻譯的過程聯(lián)系起來。文藝學派、語言學派及詞典編篡者對翻譯各有不同的詮釋，茅盾認為“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來……”（陳福康，2000：375）；奈達認為“翻譯從本質上說是個交際過程，譯者必須超越字面結構，多考慮譯品讀者的文本理解方式，因為有大量的東西隱藏在源語文化和譯語文化之中”（Eugene A.Nida﹠Charles R.Taber,2004）；《辭海》把翻譯解釋為“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來”。這些詮釋有一個共性：把翻譯看成是用一種語言轉換另一種語言所表達的東西。

源語文本最珍貴的莫不在于它的本，抑或文字底下潛藏的主旨、實志、情感、功用、目的、引力、驅力、思想及它們合起來凝成的“核”，可見翻譯的實質不僅僅停留在意思轉換的層面上，還要轉換出文本的“核”，純翻譯者在翻譯的過程中，思想無論怎樣翻騰，都不能脫離此核，更不可背叛此“核”，換言之，在思想上、行動上要做到與源文共核，只有這樣，譯文才可能與源文共核，否則就可能把諷刺譯成批評、把抒情譯成陳述。請看下例：

CECILY:This is no time for wearing the shallow mask of manners.When I see a spade I call it a spade.

GWENDOLEN:[satirically]I am glad to say that I have never seen a spade.It is obvious that our social spheres have been widely different.(The Importance of Being Earnest.Wilde 1979:292)

賽西莉：現(xiàn)在不是說話藏頭藏尾的時候，我是見到鋤頭，就說鋤頭。[1]

格溫多林：（挖苦地）我高興地說，我可沒見到鋤頭。顯然我們的社會地位完全不同。[1]原意為“直言不隱”，這里為呼應下文，故直譯。（錢之德 1983：259）

西：膚淺而客套的假面具，現(xiàn)在該除下來了。我要是見到一頭鹿，就不會把它叫做馬。

關：（諷刺地）我倒樂于奉告，我從來沒見過一頭鹿。顯然我們的社交圈子大不相同。（余光中 1984：95）

賽：這種時候可用不著禮貌這種破爛面具嘍！不過，跟你這種人頂牛我可沒興趣。

溫：[挖苦地]頂牛兒？我可沒跟牛打過交道。看來很明顯，你我的社交圈子相差很遠哪！（張南峰 1990：58-59）

鄉(xiāng)下姑娘Cecily用了一個成語“call a spade a spade”,意為“直言不諱”，而在倫敦長大的Gwendolen姑娘故意按字面解釋，以嘲笑Cecily是鄉(xiāng)下來的種田人，可見文本的“核”在于它的戲劇性、嘲笑性、人物的差異性，文字符號在此的核心功用就是為了最大限度地凸現(xiàn)此“核”。錢之德用了直譯加注解的手法，余光中用了“鹿”和“馬”兩個鄉(xiāng)間事物來顯現(xiàn)Cecily的身份，張南峰用了“頂牛”這個鄉(xiāng)土氣息濃厚的習語來烘托吵架的氣氛，三位都是譯界大家，其譯文自有規(guī)矩所依，單就字面結構而言，很難判定孰高孰低，一旦考慮到文本的“核”，就不難給譯文一個評判，錢譯的戲劇性不足，因為它可能讓不懂英語而又沒機會看注釋的觀眾一頭霧水——鋤頭突然是從哪里冒出來的？余譯考慮到了觀眾的因素，戲劇性要強一些，但是人物的差異性不明顯：其一，見過鹿不等于低微，并非鄉(xiāng)下人才會見到鹿，貴族經(jīng)常會下鄉(xiāng)打獵，還把鹿頭制成標本掛在家里；其二：沒見過鹿，不等于高貴，鄉(xiāng)下人沒見過鹿的人多的是，別說鹿這類野生動物了，許多農(nóng)民甚至連驢、馬也沒見過。另外，“膚淺”、“客套”兩詞不像是出自鄉(xiāng)下人之口。

張南峰先生對譯學很有建樹，他曾用翻譯目的論對錢譯和余譯作了評價，后來又運用德拉巴斯替塔的雙關語翻譯理論解析了他自己的譯文。他說，如果我們接受雙關語不必譯為相同的雙關語才算翻譯的觀點……假如我們意識到，翻譯觀只是相對的，不一定有正確錯誤之分；……假如我們接受等效論和其他一些觀點，認為最重要的是保留源文的修辭效果和文本完整，而不一定要保留源文雙關語的結構和兩層意思，不一定要在完全對應的文本上制造雙關語，甚至可以改動上下文，已容納譯文的雙關語，那么我們就可能想出多種解決辦法（張南峰2004：179）。他認為源文雙關語的作用在于制造吵架的氣氛并且提供機會讓Gwendolen這個住在城里的貴族姑娘嘲笑Cecily是種田人。（他本人）的譯文放棄了雙關語的兩層意思，卻基本上能起相同的作用，其關鍵是找一個習語，其中包含一樣跟農(nóng)事有關的事務，讓Gwendolen借題發(fā)揮（張南峰 2004：181）。依德氏的雙關語翻譯理論來看，張先生的譯文的確可謂佳譯，但其譯文并不完美：其一，譯文舍棄了源文的意思，事實上此雙關語在漢語中有幾乎類同的翻譯（見后文本文作者給出的譯本）。其二，譯文的嘲笑性不強，對于一個使用鋤頭而不是牛作為勞動工具的人來說，牛的嘲笑效果不大。下面以表格的形式對三組譯文從“共核”的角度進行比較，戲劇性、嘲笑性、人物的差異性每項滿分各三分，足夠符合得三分，基本符合得兩分，有點聯(lián)系得一分，毫無關系得零分，總滿分九分。

可見，三位先生的譯文得分點各不相同，當然翻譯中的“共核”非不如此簡單，它與其它的翻譯理論有著繼承與批判的關系，下文將簡要論述“共核”與其它主要翻譯理論的關系。

3 正名翻譯的“核心觀”

通過上文的論述，“核心觀”可歸納成四點：

1）譯者對源文本的“核”要有清楚的認識；

2）譯者在翻譯的過程中以“共核”（不背離文本的核）為宗旨，以盡量譯出文本的“核”為目標；

3）評價譯作時以譯文是否與源文“共核”為標準；

4）“核”觀具有開放性，不排斥其它翻譯理論的價值。

可見，翻譯的“共核”觀對翻譯實踐和翻譯研究都具有深刻的意義，它既具有規(guī)范性，也具有描述性，需要強調的是，它不束縛譯者在“核”磁場之內的主觀能動性，在文學翻譯領域尤其如此，針對“意義”、“風格”之爭的問題，主張誰是文本的“核”就以誰為本位，另一個為外位？在“本位觀照，外位參照”翻譯學方法論的基本原則上（劉宓慶2001：41），分為兩種方法，一是，以意義為基礎，盡量顯現(xiàn)風格；二是，以風格為基礎，盡量保留意義。前文中“call a spade a spade”這個雙關語在文本中“風格”起著“核”的作用，因此翻譯時采用第二種策略,三人的譯文都做到了以風格為基礎，但沒有作到盡量保留意義?，F(xiàn)在以方法二作為附加分，滿分3分，足夠符合得3分，基本符合得2分，有點聯(lián)系得1分，毫無關系得0分，這樣總滿分為12分，新的分析表如下：

筆者經(jīng)過推敲，給出了自己的譯文：

史西莉：現(xiàn)在沒時間戴什么面籠子說客套話，我這人是巷子里趕豬——直來直去。

關多琳：（挖苦地）很高興地告訴你，我從未見過豬。很明顯啊，我們的社交圈子相差甚遠。

譯文引用了很通俗的歇后語翻譯源文的雙關語，凸現(xiàn)了風格效果，意思也基本和原意匹配，“豬”這個字眼在中西文化里都是有很多聯(lián)想意義的，增加了文本的戲劇性和嘲笑性，另外把“Mask”譯成“面籠子”，愈加顯露了CECILY的身份，因為在鄉(xiāng)下，農(nóng)民經(jīng)常給牛羊戴嘴籠子；在GWENDOLEN的話中，用了“從未”、“甚遠”兩個書面詞也是為了突出人物的身份差異性?？梢?，譯文做到了與原文的共核。

4 結語

文學是語言文字的藝術，文學翻譯就是語言文字藝術的再現(xiàn)，即用一種語言文字的文學藝術形式再現(xiàn)另一種語言文字所承載和表現(xiàn)的文學藝術形式。由于文學語言文字意義的生成與形式表現(xiàn)緊密結合在一起，在翻譯中造成極大的困難，文學翻譯充滿創(chuàng)造性，而不僅僅是簡單的語言轉換活動。在文學翻譯中，要忠實地堅守對原文核心得理解，而后創(chuàng)造性地再現(xiàn)原文的核心要素。

[1]劉宓慶.問題與翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1998，20.

[2]狄兆俊.中英比較詩學[M].上海：上海外語教育出版社，1996，40.

[3]陳福康.中國譯學理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，2000，375.

[4]Eugene A.Nida﹠Charles R.Taber.Preface of The Theory And Practice of Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2004.

[5]Wilde， Oscar.The Importance of Being Earnest,Salome[M].Harmondsworth:Penguin.1979.

[6]王爾德戲劇選[M].錢之德，譯.廣州：花城出版社，1983，259.

[7]不可兒戲[M].余光中，譯.香港：山邊社，1984，95.

[8]王爾德喜劇選[M].張南峰，譯.福州：海峽文藝出版社，1990：58-59.

[9]張南峰.中西譯學批評[M].北京：清華大學出版社，2004，71.