⊙張雪松［暨南大學外國語學院， 廣州 510632］

作 者：張雪松，暨南大學外國語學院2010級英語語言文學研究生。

卡里爾·丘吉爾是英國當代著名的女性主義劇作家，她的戲劇在國內外已被廣泛研究。《九重天》是丘吉爾最重要的作品之一。該劇寫于1979年，時值傳統(tǒng)意識形態(tài)里的性和性別身份受到社會發(fā)展的挑戰(zhàn)。評論界對該劇本有許多不同的解讀，有些評論從解構的角度關注異性戀和同性戀之間的關系；有些評論關注人物愛德華的性別追求，分析人物的性別被顛覆，以及建立母系氏族的神話。在本文中，筆者將首先對邊緣人物——父權社會中的女性貝蒂追求自己的性別身份的過程做一個詳細分析，并探討劇作家是如何通過性別反串演出等戲劇技巧來表現(xiàn)這一追尋過程的。然后以榮格和弗吉尼亞·伍爾夫的“雙性同體”理論和朱迪思·巴特勒的性別表演論為理論依據，證明性別身份的不確定性。

《九重天》是個兩幕劇。第一幕發(fā)生在維多利亞殖民時代（19世紀70年代）的非洲,敘述了殖民地農莊一家人愛欲交纏的故事。第一幕的人物主要有農莊的男主人克萊夫、他的太太貝蒂、黑人管家佐士華、岳母默德、9歲的兒子愛德華、2歲的女兒維多利亞、家庭女教師艾倫、探險家哈利以及來串門的寡婦桑得斯太太。所有人物都是經由占統(tǒng)治地位的白人男主人公克萊夫介紹出場。在為數(shù)不多的家庭成員中，出現(xiàn)了兩位性別角色反串的人物———貝蒂和愛德華。貝蒂由男子扮演，而且比她的丈夫高大粗壯；愛德華由女子扮演，形象嬌小柔弱。除此之外，尚且年幼且沒有一句臺詞的維多利亞在這一幕中干脆就是個無生命的布娃娃。到了第二幕，時間雖是一百年后，但劇中原有的人物卻僅僅比在第一幕時老了25歲。在這一幕中，沒有了男主人公克萊夫的位置。人物比第一幕多出5個：維多利亞的丈夫馬丁、她的同性戀朋友林、兒子湯米（從未出場）、林的4歲女兒凱西以及愛德華的同性戀朋友蓋瑞。在這一幕中，只有凱西一個人是個性別反串角色，4歲的她由一個成年男子扮演。

劇作家有意識地運用性別角色反串技法形成了并列的三個人物：貝蒂，愛德華，維多利亞。以貝蒂為例，在第一幕中，她生活在堅實的父權制家庭中，被教育成是順從的“家里的天使”，要具有明顯的傳統(tǒng)女性美德：忠貞、守節(jié)、持家、慈愛、無私。這些特征其實是現(xiàn)實生活中男權社會對女性的期望和控制，是傳統(tǒng)男權價值體系中的女性價值的折射；并且這種女性特征模式已經逐漸沉淀為人類的常規(guī)心理，演變?yōu)椤疤旖浀亓x”的女性性別內容。在父權制社會文化中，女性都要符合男性對她們所期望的既定形象，并循此終其一生；對女性的評判皆視她是否稱職地表現(xiàn)社會要求的行為模式。很顯然，克萊夫的妻子貝蒂正是這樣要求自己的，她的自我意識已被男權社會主流意識形態(tài)所壓制和抹殺，正如她自己所說：“我為克萊夫而生。我一生的目標就是成為他想要的妻子的樣子。我是由男人造就的，男人想讓我成為什么樣我就成為什么樣。”劇作家說之所以貝蒂是由男人扮演，是因為“她心甘情愿成為男人要求的樣子，她根本沒把自己當成一個女人”。她已經被強勢的父權制邊緣化，自己真正的性別身份已被淹沒。而在第二幕中，貝蒂的自我意識覺醒，她不再愿做丈夫的附屬品，也不再壓抑自己的性需求。最后，貝蒂實現(xiàn)了自我認同，找回了自己真正的性別身份。所以第二幕中的貝蒂由女性角色扮演。劇作家別有心智的性別反串技巧生動地表現(xiàn)了貝蒂由深受父權制價值觀壓迫，迷失了真正的女性性別身份，到隨著時間的推移和自我意識的覺醒，打破父權制的緊箍咒，追尋到女性性別本身所應具備的獨立自主的性別特征。

性和性別是傳統(tǒng)的二元對立。性是一個生物學術語,男性和女性之間的差異取決于性器官。然而性別是“一個社會范疇在性身體上的投射”。它是一個人對他或她的生理、社會和文化特征的自我意識，所以男性和女性的定義基于社會意識形態(tài)和文化。人們選擇自己的性別身份根據社會價值觀和意識形態(tài)。難怪有些人掩蓋他們的真實性別身份去適應社會意識形態(tài)和層次結構。

朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》中對性別的“自然性”提出了迄今為止最有說服力的質疑。巴特勒的表演論對于我們理解性別身份的追尋有著深刻的指導意義。巴特勒的表演論所闡釋的是身體的建構過程以及重建的可能：首先，純粹的天然性身體并不存在，我們所說的“身體”，是重重社會規(guī)范依賴社會強制反復表演自己的結果。換言之，作為社會規(guī)范的性別通過表演來創(chuàng)造主體。其次，因為有社會性文化性的規(guī)范存在，被創(chuàng)造的主體注定有邊界，邊界外的生存就是那些不符合社會規(guī)范的特例，比如異性戀社會中的同性戀者，或雙性人。再次，因為表演總有缺陷，主體只能無限接近合乎規(guī)范，這里的缺口和空白就是他者重返的門戶，而他者重返所引發(fā)的主體重建，才是變裝和戲擬的真正意義所在。

為了消解男性與女性的二元對立，雌雄同體一詞應運而生。性別角色反串也是劇作家對榮格和伍爾夫等人“雙性共存”、“雌雄同體”或“雙性同體”女性主義價值觀理論的借鑒與靈活運用。這種女性主義價值觀鮮明地提出了一種同時蘊含女性與男性優(yōu)秀素質的豐滿的“人”的信念。榮格也認為：“每個人都天生具有異性的某些性質”，“通過千百年的共同生活和相互交往,男人和女人都獲得了異性的特征。這種特征保證了兩性之間的協(xié)調和理解?！蔽闋柗蛞灿蓄愃频恼f法：“在我們每一個人當中都有兩種力量在統(tǒng)轄著，一種是男性的，一種是女性的，正常而又舒適的存在狀態(tài)，就是在這二者共同和諧的生活、從精神上進行合作之時?！彼龑⑦@種說法上升到了理論高度，稱之為“雌雄同體”或“雙性同體”。這一概念在生物學上指同一個體身上既有成熟的雄性性器官，又有成熟的雌性性器官；在體型構造以及生理特征方面，這些個體都是正常的雄性及雌性的混合物。在心理學上，指同一個體既有明顯的男性人格特征，又具有明顯的女性人格特征，即兼有強悍和溫柔、果斷與細致等性格。在貝蒂身上恰好體現(xiàn)了男人氣質和女人氣質的完美結合。

作為一個女性主義的先鋒劇作家，丘吉爾的劇作具有極強的理論自覺意識和社會目的性，該劇作很巧妙地運用了角色性別反串技法，在各種間離效果的實現(xiàn)中，促使觀眾對女性性別身份的問題做出深刻思考。丘吉爾為處于父權制社會中邊緣地位的女性樹立了貝蒂這樣一個勇于掙脫父權制的緊箍咒，打破傳統(tǒng)社會價值觀和意識形態(tài)對女性的要求，追尋女性性別本身所應具備的獨立自主的性別特征的榜樣。如劇作家本人所說：“這部劇展現(xiàn)的是殖民壓迫和性別壓迫的雙重壓迫?！薄毒胖靥臁吩谂孕詣e身份追求方面提出了新的見解，這在相當程度上挑戰(zhàn)了當時的意識形態(tài)。

① Churchill, Caryl.Cloud Nine.London：Pluto Press.1983.

② 性別麻煩：女性主義與身份的顛覆朱迪斯·巴特勒著，宋素鳳譯上海三聯(lián)書店，2009.

③ Boireau, Nicole.“Drama on Drama: Dimensions ofTheatricality on the Contemporary British Stage”.Theatre Journal.Vol.51,No.2,1999.

④ Diamond, Elin. “Refusing the Romanticism of Identity:Narrative Interventions in Churchill, Benmussa, Druas”.Theatre Journal.Vol.37,No.3,Oct.1985.

⑤ Julian Wolfreys,Introducing criticism at the 21st century[M].Edinburgh University Press, 2000.

⑥ 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004.

⑦ 霍爾等.榮格心理學入門（新知文庫）[M].馮川譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

⑧ Barry, Peter.Beginning Theory[M].New York：ManchesterUniversity Press，1995.