⊙班業(yè)新［江蘇省宿遷市政協(xié)辦公室， 江蘇 宿遷 223800］

作 者：班業(yè)新，文學(xué)碩士，現(xiàn)供職于江蘇省宿遷市政協(xié)，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論。

多年來對(duì)歐陽(yáng)予倩劇作《潘金蓮》中潘金蓮的意義解讀多是一種僵化的理念圖解，論者要么指出她反映了“五四”新思潮沖擊下女性的覺醒和反抗，要么指出她的不幸遭際是由于傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力的壓迫所致。①這兩類觀點(diǎn)都是基于對(duì)文本呈現(xiàn)的歷史和本原歷史存在的一種同構(gòu)關(guān)系的先驗(yàn)預(yù)設(shè)，都力圖以現(xiàn)實(shí)的理念揭示出戲劇文本世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的一種鏡像式對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種建立在歷史進(jìn)化觀和意識(shí)形態(tài)上的人物形象分析讓人看到的只是一個(gè)預(yù)設(shè)的主體，真實(shí)的主體反而被遮蔽和置換。事實(shí)上，如果聯(lián)系20世紀(jì)20年代中后期女性敘事的真實(shí)圖景，從女性主義的視角出發(fā)，我們可以看到戲劇中的潘金蓮既是作者傳遞啟蒙理念的符號(hào)，又是女性自我禁錮的典范。她既有獨(dú)立的意志和自由的理想，又受制于集體力量的規(guī)范和制約，最終跌入一個(gè)自我毀滅的無(wú)盡深淵。

一

歐陽(yáng)予倩始終運(yùn)用啟蒙敘事和女性敘事的雙重視角刻畫潘金蓮。一方面通過她的情感歷程，表現(xiàn)出一個(gè)新女性的覺醒和對(duì)自由獨(dú)立的渴望；另一方面，又讓潘金蓮置身于傳統(tǒng)文化的幽閉環(huán)境中，凸顯封建傳統(tǒng)觀念作為一種集體力量和慣性存在的強(qiáng)大制約力。兩重視角互相交融又彼此對(duì)立，構(gòu)成有機(jī)整體。

從文本來看，歐陽(yáng)予倩并沒有讓潘金蓮走出歷史陰影的寫作訴求，也沒有為潘金蓮預(yù)設(shè)一條投身革命洪流以完成自我救贖的歷史道路。潘金蓮一開始就清醒地認(rèn)識(shí)到自我和社會(huì)的差異及其對(duì)立性，占據(jù)著她內(nèi)心的是對(duì)自由生活和個(gè)性解放的強(qiáng)烈需求。她的身上體現(xiàn)和延續(xù)了“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)以來覺醒的時(shí)代女性勇于掙脫封建傳統(tǒng)倫理道德鐐銬，積極追求個(gè)性解放的叛逆精神和獨(dú)立意志。作者顯然是直接賦予潘金蓮一種強(qiáng)大的理性存在，試圖通過潘金蓮的言行來表達(dá)對(duì)歷史常態(tài)的權(quán)威性和慣常性的解構(gòu)。文中潘金蓮清醒地認(rèn)識(shí)到男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指出男權(quán)意識(shí)對(duì)女性的傷害。她清醒地指出：“本來，一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都幫忙；乖乖兒讓男人磨折死后，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死后，就是淫婦，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”②這種對(duì)男性意識(shí)支配下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的清醒的認(rèn)識(shí)，也十分鮮明地體現(xiàn)在她對(duì)西門慶和自己關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，她認(rèn)為“他（西門慶——引者注）仗著有錢有勢(shì)，到這兒來買笑尋歡，他哪兒有甚么真情真義？”③她很清醒地指出女子的依附生存狀態(tài)——“任憑你是一品夫人，男人不可憐你，你就活不了”④，“女人家就有通天的本事，他也不讓你出頭！只好由著他們攥著在手里玩兒！”⑤在對(duì)待婚姻和愛情的態(tài)度上，潘金蓮表現(xiàn)出了一個(gè)覺醒了的女性追求愛的自由和婚姻幸福的大膽意識(shí)和變革精神，她不滿與武大郎的結(jié)合，大膽地說出“我想夫妻不相配，拆開了再配過，又有甚么要緊？”⑥潘金蓮的言行告訴人們，她完全是一個(gè)覺醒了的新女性，但傳統(tǒng)習(xí)俗依舊強(qiáng)大，她的希望也只能是鏡中花、水中月。歐陽(yáng)予倩借潘金蓮的言行進(jìn)行啟蒙敘事的建構(gòu)，指出女性存在的困境。

如果僅僅是為完成啟蒙敘事的需要而一味改造潘金蓮這個(gè)人物形象，勢(shì)必造成形象的空洞和貧乏，還必須有符合潘金蓮作為女性存在的女性敘事存在。戲劇中的潘金蓮與西門慶偷情，這一經(jīng)歷使她體驗(yàn)到了作為女人在生理上的滿足和心理上的安慰，使她能夠感覺到生還是有意義的，這種夢(mèng)寐以求的瞬間幸福和美麗，正是她確證自我的最好證明。如果說潘金蓮和西門慶的畸形結(jié)合是一種個(gè)人的自愿選擇，那么這種選擇是超越于外在的既定價(jià)值規(guī)范之上的，這也從一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證出身體欲望的強(qiáng)大和不可掌控性，作者在此顯然是從女性角度進(jìn)行敘事的，這既是在強(qiáng)大的思想專制的現(xiàn)實(shí)力量壓迫下的無(wú)奈選擇，也是符合潘金蓮作為女性個(gè)體存在的合理書寫。但女性敘事的建構(gòu)在文本中是很短暫的，受制于作者本人強(qiáng)烈的啟蒙敘事動(dòng)機(jī)的支配，潘金蓮與西門慶畸形關(guān)系的存在，絕非點(diǎn)燃她自我追求的希望之火，也不可能消除一個(gè)女性精神幻滅的陰影。歐陽(yáng)予倩賦予她的清醒的自我意識(shí)又讓她從根本上劃清了與西門慶的界限。作者即使是在建構(gòu)女性敘事的同時(shí)，也沒有忘記其啟蒙敘事的訴求。

潘金蓮的反叛舉止似乎昭示出其與封建傳統(tǒng)道德規(guī)范的徹底決裂，擺脫了深受傳統(tǒng)習(xí)俗浸染的周圍人所形成的集體力量的束縛，歐陽(yáng)予倩的啟蒙敘事似乎圓滿，但劇作中的潘金蓮一旦遇到自己真正喜歡的武松時(shí)，反而表現(xiàn)出一種欲言又止、無(wú)可奈何的狀態(tài)，這里又明顯是與作者之前為潘金蓮定位的性格不相符合。在這之前，潘金蓮在作者的改寫下，是一個(gè)敢愛敢恨具有獨(dú)立意志和自我個(gè)性的自由女性，而此時(shí)卻轉(zhuǎn)變成一個(gè)受制于外部世界的被動(dòng)尷尬的存在。她的一系列言行舉止，與之前的反叛性格形成了強(qiáng)烈的反差，究竟是什么原因造成這樣的敘事斷裂呢？

潘金蓮與武大郎的結(jié)合并非自愿，它表現(xiàn)出傳統(tǒng)集體力量的強(qiáng)大和高高在上，以及它對(duì)那個(gè)時(shí)代女性個(gè)體意志的禁錮。劇作中，潘金蓮在她所深愛的武松面前遲遲不能開口表達(dá)愛意，直至死前才勉強(qiáng)說出口。事實(shí)上，這正彰顯了集體力量對(duì)女性個(gè)體情感的閹割，對(duì)女性獨(dú)立存在價(jià)值的施虐。在這樣的歷史氛圍中，她不得不把自身對(duì)武松的愛壓抑在心里，而作為女性的合理的情感需求，不得不以一種壓抑的姿態(tài)屈服于集體力量之下，這正是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性角色存在的固有要求。歐陽(yáng)予倩在此不自覺地認(rèn)同了這種固有的角色定位，尤其是在潘金蓮甘愿為武松所殺這一情節(jié)的設(shè)置上，更見其男權(quán)思想的印記。

潘金蓮在面對(duì)深愛的武松時(shí)，在臨死前她仍然堅(jiān)定地說：“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳，你殺我，我還是愛你！”⑦歐陽(yáng)予倩的書寫固然表現(xiàn)出潘金蓮對(duì)愛情的堅(jiān)貞和執(zhí)著，但恰是因?yàn)椴活櫼磺械膼凼蛊鋯适Я似鸫a的平等意識(shí)，導(dǎo)致了主體性的殘缺。盡管她大膽追求愛的言行和對(duì)婚姻的全新態(tài)度也讓我們看到了新女性對(duì)平等意識(shí)、個(gè)性自主和女性權(quán)利的追求，但她思想的最深處仍然是以犧牲和放棄自我以換得愛情，而“將愛情作為人生的主要乃至唯一目標(biāo)是幾千年來尚未解放的婦女被羈絆、被束縛的一個(gè)象征”⑧。幾千年來，女性的生存要么是做穩(wěn)了奴隸——或妻子或情人，要么是想做奴隸而不得。在男女兩性中，潘金蓮一方面反叛傳統(tǒng)和男權(quán)意識(shí)，另一方面又不自覺地走入由愛情構(gòu)筑的監(jiān)牢而不能自拔，最終喪失了主體性的存在。

二

“五四”時(shí)期的歐美科學(xué)和民主等啟蒙思想沖擊下的中國(guó)社會(huì)，普遍促使“人的覺醒”，也促使了“女人的覺醒”。數(shù)千年來的傳統(tǒng)倫理道德和父權(quán)文化壓迫下的女性，第一次真正大膽地開始追求個(gè)性解放和生命意義。子君、露莎、玉君、沁珠、靜女士等一批高揚(yáng)個(gè)性解放旗幟的時(shí)代新女性相繼展現(xiàn)在讀者面前。他們成為20世紀(jì)20年代末期中國(guó)文學(xué)作品中走出封建大家庭牢籠的新女性。她們中有的人最終不得不走回家庭，更多的人則投身到革命的洪流中，成為重大政治歷史事件的參與者。較之“五四”時(shí)期憂郁徘徊的女性，她們走得更遠(yuǎn)、更徹底。與這些新女性相比，潘金蓮無(wú)法走出家庭的牢籠，這也就意味著她無(wú)法獲得更廣闊的自我展示空間和活動(dòng)舞臺(tái)。歐陽(yáng)予倩對(duì)潘金蓮這一原本為人唾棄、遭人詬罵的女性形象的改寫的獨(dú)特之處，在于他清醒地認(rèn)識(shí)到男權(quán)社會(huì)對(duì)女性生命意志的無(wú)情絞殺，認(rèn)識(shí)到酷烈的社會(huì)氛圍是造成女性主體喪失的直接也是根本的原因。他站在女性主義的立場(chǎng)上對(duì)男權(quán)社會(huì)的種種非人之舉給予揭露和批判。但潘金蓮最終還是被逐出了女性自我的天地，陷入了集體力量的牢籠里焦慮不安，最終喪失了平等的主體存在。這種人物塑造無(wú)疑又說明歐陽(yáng)予倩對(duì)女性解放和個(gè)體存在的真實(shí)態(tài)度。他雖然在情感和價(jià)值取向上肯定她們反封建反傳統(tǒng)反男權(quán)的現(xiàn)代品質(zhì)和新生意義，但在理性上依舊認(rèn)為女性要犧牲個(gè)體的意志和自由去服從于男性給女性規(guī)定的本體存在。其原因，正如西方女權(quán)主義者所指出的那樣：“男人所寫的所有關(guān)于女人的書都值得懷疑，因他們既是法官又是訴訟人?！雹嵩跉W陽(yáng)予倩的思想深處，依舊不可避免地留有中國(guó)傳統(tǒng)道德的深深烙印，潛藏著男權(quán)主義社會(huì)根深蒂固的女性附屬觀。這點(diǎn)在他后來的戲劇作品中也得到了的表現(xiàn)，在《小英姑娘》《桃花扇》《梁紅玉》《黛玉葬花》等劇作中，作者強(qiáng)大的理性訴求導(dǎo)致劇作中的女性消失了內(nèi)部靈魂的掙扎，這使得歐陽(yáng)予倩在對(duì)女性形象進(jìn)行刻畫時(shí)遇到了強(qiáng)大的阻力，無(wú)法將女性生命本原和靈魂世界的沖突上升到形而上的層面。潘金蓮看似清醒而充滿反叛的言行與變革精神，是作者賦予的啟蒙理想的符號(hào)型人物，她始終在愛情歸屬的原點(diǎn)轉(zhuǎn)圈，無(wú)法徹底找到真正屬于自我的存在意義。

① 洪雁、高日暉：《歐陽(yáng)予倩的〈潘金蓮〉新論——兼談經(jīng)典文本闡釋的時(shí)代性》，《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第4期。

②③④⑤⑥⑦ 歐陽(yáng)予倩：《潘金蓮》，華夏出版社1999年版，第49—50頁(yè)，第40頁(yè)，第41頁(yè)，第40頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)。

⑧ 劉慧英：《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬》，三聯(lián)書店1995年版。

⑨ 西蒙·德·波伏娃：《第二性》，中國(guó)書籍出版社1998年版。