⊙王亞芹［首都師范大學(xué)， 北京 100048］

作 者：王亞芹，首都師范大學(xué)文藝學(xué)在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

曾幾何時(shí)，穿越題材的影視劇從隱到顯，聲音從弱變強(qiáng)，并一度引起學(xué)界矚目。不少學(xué)者也對穿越劇進(jìn)行了不同程度、不同層面的分析。但這些研究大多集中于個(gè)案分析，且以主觀感受性的品評為主，即便是從學(xué)理的角度分析，也多局限在穿越劇出現(xiàn)的原因上?？梢?，對于穿越影視劇的探究還缺乏整體的、系統(tǒng)的學(xué)理把握。在日前“穿越熱”漸漸降溫之后，我們這種“有距離”的回望，似乎更有助于我們厘清這股熱潮的實(shí)質(zhì)，反思當(dāng)下大眾文化前行的道路。筆者認(rèn)為，當(dāng)下的影視穿越劇無論從歷史發(fā)展還是文化現(xiàn)實(shí)都是跨媒介傳播與消費(fèi)主義雙重合圍的結(jié)果，體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代文化的美學(xué)范式，絕非傳統(tǒng)意義上的理論所能闡釋明了的。那么，從美學(xué)范式的角度來審理一度活躍的穿越現(xiàn)象，或許更有助于我們凝聚后現(xiàn)代散落的歷史碎片，重拾起審美文化的蹤跡與意義。

一、譜系追蹤：穿越劇的跨媒介傳播范式

現(xiàn)代科技的進(jìn)步使得現(xiàn)代人的“穿越”能力越來越強(qiáng)。炙手可熱的“穿越劇”紅遍大江南北，“穿越”一詞也成為人們生活中頻頻使用的時(shí)代熱詞，不僅網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等大眾傳媒在大肆傳播“穿越劇”的奇跡，普通大眾、精英學(xué)者甚至官方政府也在無形中成了“穿越”的助威者。我們不禁要問“穿越”何為？為何能招致如此大的社會(huì)影響力？要搞清楚這些問題，首要的前提是，我們必須分析一下這個(gè)新生事物的衍生歷史，從譜系視角追究一下它的“前世”與“今生”。

1.紙質(zhì)傳媒·網(wǎng)絡(luò)流行小說

當(dāng)下穿越劇是個(gè)社會(huì)熱題，然而，穿越作品本身并不是新話題。

對于穿越劇的歷史淵藪，不少人認(rèn)為穿越文學(xué)的鼻祖“當(dāng)推一百多年前的美國著名作家馬克·吐溫。他的長篇小說《康州美國佬在亞瑟王朝》（1889年出版）無疑是世界上第一部穿越小說”①。還有一種觀點(diǎn)將穿越文學(xué)的精神源頭歸結(jié)為日本的兩部動(dòng)漫《尼羅河的女兒》和《天是紅河岸》。②就中國而言，在清末民初也出現(xiàn)了兩部穿越時(shí)空的小說——吳研人的《新石頭記》和陳冷的《新西游記》。③事實(shí)上，以上所列觀點(diǎn)中的“穿越”，只不過是當(dāng)時(shí)文學(xué)作品的一種創(chuàng)作手法或者僅是融入其間的一部分，并沒有成為一個(gè)獨(dú)立的作品文本。同時(shí)，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，這些穿越文學(xué)無論多么精彩誘人，在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生什么轟動(dòng)。

可見，現(xiàn)代穿越影視劇是有著深遠(yuǎn)的歷史文化淵源的。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品（尤其穿越小說）可視為現(xiàn)代穿越劇的歷史前身。換言之，傳統(tǒng)文學(xué)作品為現(xiàn)代穿越劇提供了肥沃的土壤和深厚根基，但只是一種歷史的或間接意義上的前身，還稱不上真正意義上的穿越作品。

然而，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狂飆突進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)小說的題材類型也越來越豐富。在繼玄幻、歷史、盜墓題材熱鬧之后再度刮起了“穿越風(fēng)”。盡管，20世紀(jì)90年代流行的黃易《尋秦記》和席絹的《交錯(cuò)時(shí)空的愛戀》被公認(rèn)為穿越小說的現(xiàn)代祖師。但真正引爆國內(nèi)穿越小說出版、閱讀高潮的卻是2006年被稱為網(wǎng)絡(luò)穿越小說巔峰之作的《夢回大清》的上市。此后，不計(jì)其數(shù)的網(wǎng)絡(luò)穿越小說在各大文學(xué)網(wǎng)站實(shí)時(shí)更新。作家出版社以百萬元高價(jià)簽下《木槿花西月錦繡》《迷途》《末世朱顏》《鸞：我的前半生，我的后半生》“四大穿越奇書”，使2007年成為所謂的“網(wǎng)穿年”。在網(wǎng)絡(luò)的助威下，穿越小說逐漸成為一種引人注目的“文學(xué)現(xiàn)象”，甚或“社會(huì)現(xiàn)象”。

從傳統(tǒng)穿越類文學(xué)的“默默無聞”，到網(wǎng)絡(luò)穿越小說的“大張旗鼓”，顯然形成這種反差的主要因素離不開社會(huì)環(huán)境與傳播媒介的參與。一般來說，不同的媒介傳播會(huì)產(chǎn)生傳播對象的本位改變，進(jìn)而產(chǎn)生不同的傳播效果。在此意義上，麥克盧漢把媒介分為冷、熱兩種。他把那些傳達(dá)信息量少、內(nèi)容模糊、感官要求高的媒介稱為冷媒介，與此相對的稱為熱媒介。照此說法，傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介屬于冷媒介，而視聽綜合的網(wǎng)絡(luò)則是熱媒介。穿越作品從冷媒介到熱媒介的轉(zhuǎn)化，從根本上降低了人們的感官能力，扼殺了人們的想象力，造成了受眾的被動(dòng)，盡管這種便捷性、受動(dòng)性正是當(dāng)前消費(fèi)文化傳播的內(nèi)在邏輯。

2.穿越影片·穿越電視劇

《時(shí)間機(jī)器》本是英國作家威爾斯的一部科幻小說，它的盛名卻得益于百年之后改編的同名電影。電影《時(shí)間機(jī)器》的上映產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響，引發(fā)了對時(shí)空旅行話題的討論，致使有關(guān)跨時(shí)空題材的文學(xué)作品紛紛出爐。早先的《尋秦記》《交錯(cuò)時(shí)空的愛戀》以及后來被譽(yù)為“四大穿越奇書”的網(wǎng)穿小說，雖都曾流傳一番，但其傳播范圍和知名效應(yīng)還是有限的，根本沒有獲得多少社會(huì)認(rèn)可。不難看出，在當(dāng)下中國傳播文化的復(fù)雜場域中，影視傳媒所具有的獨(dú)特價(jià)值。

誠然，不同介質(zhì)的媒體有著不同的社會(huì)意義和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。就中國的現(xiàn)實(shí)來說，不同的媒體代表著不同的權(quán)力話語，標(biāo)志著不同的文化身份。熟悉網(wǎng)絡(luò)的人都明白，網(wǎng)絡(luò)媒體基本上屬于民間消息的集散地。網(wǎng)絡(luò)小說則是以互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)，依托現(xiàn)代電子科技而產(chǎn)生的一種新事物，它本身就意味著虛擬性、混雜性與開放性。在網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界中，人人都可以成為作家，人人都能參與創(chuàng)作，這是一個(gè)匯聚各色人等的草根百姓大舞臺(tái)。這也就決定了網(wǎng)絡(luò)小說的亞文化性質(zhì)和作品質(zhì)量的良莠不齊，審美趣味的通俗化、商業(yè)化與娛樂化。換句話說，網(wǎng)絡(luò)小說在這里是作為社會(huì)的非主流而存在的，它只有得到主流文化的認(rèn)可與支持才有可能獲得進(jìn)一步的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編恰恰是實(shí)現(xiàn)這一發(fā)展的重要策略之一，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從“邊緣”向“主流”挺進(jìn)的關(guān)鍵路徑。相比而言，影視（尤其是電視）則更多體現(xiàn)的是主流官方的權(quán)威意志。

至此，網(wǎng)絡(luò)穿越小說一旦被搬上熒屏，即刻成了家喻戶曉的影視神話。自2009年始，中央電視臺(tái)相繼播出《神話》《傳奇》等一批古裝穿越劇，都取得了不錯(cuò)的收視率，其他地方臺(tái)也紛紛效仿。2011年初湖南衛(wèi)視熱播的穿越劇《宮鎖心玉》（以下簡稱《宮》），江蘇衛(wèi)視在黃金時(shí)段開播的《女媧傳奇之靈珠》創(chuàng)造了穿越劇的收視奇跡。近來，改編自桐華同名網(wǎng)絡(luò)小說的電視連續(xù)劇《步步驚心》則掀起了穿越劇熱播的又一輪高峰。由此我們說，跨媒介傳播是穿越劇風(fēng)行的一個(gè)重要因素。這種異質(zhì)媒介之間的跨越式傳播，不僅能夠增強(qiáng)傳播效果，而且能夠突破單一媒介的限制，在不同層面展示其藝術(shù)特色。于是在經(jīng)歷了種種歷史的演進(jìn)與蛻變之后，在網(wǎng)絡(luò)、影視、消費(fèi)三重推力的作用下，時(shí)空穿越作品大行其道。

當(dāng)然，穿越劇在社會(huì)影響力一路攀升的同時(shí)也獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益，據(jù)權(quán)威部門統(tǒng)計(jì)，電視劇《宮》的第二輪播出竟仍取得了500萬的商業(yè)效益。資本、權(quán)力、傳媒合謀的內(nèi)在邏輯掌控著穿越劇發(fā)展的生命線。概言之，穿越影視是當(dāng)前消費(fèi)文化和大眾傳媒合謀制造的一種“文化快餐”。

二、文化剖析：穿越影視劇的消費(fèi)文化表征

穿越影視劇的盛行盡管有其歷史的淵源，但從根本上說還是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。它所呈現(xiàn)的是一些迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征，折射著當(dāng)下時(shí)代前行的印跡。

1.女性消費(fèi)范例的擴(kuò)張

據(jù)出版社人士分析，“男愛奇幻，女愛穿越”可以視為近兩年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流之王道。現(xiàn)代女性，尤其是年輕女性作為一個(gè)群體，目前都處于一種心靈成長的危機(jī)之中，她們在穿越劇浪潮中起著異乎尋常的作用。穿越作品的創(chuàng)作群體以及它穿越時(shí)空的愛戀模式，決定了它的接受者（無論是網(wǎng)絡(luò)閱讀者還是影視觀眾）也大都是青年女性。盡管穿越作品集合了玄幻、歷史與言情的特征，但其中最重要也最吸引女性讀者的還是與古人談情說愛的浪漫情調(diào)。

相比于傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)代女性無疑要面對更多的社會(huì)壓力：物價(jià)飛漲、工作波動(dòng)、情感困惑……這種為求生存苦苦掙扎的壓抑與困頓正是不少年輕人現(xiàn)實(shí)生活的折射。對此，她們很多人都選擇將希望寄托在虛幻的時(shí)空穿越中——時(shí)空“穿越”，宛如一個(gè)與世隔絕的桃花源，能讓她們擺脫和逃避現(xiàn)實(shí)中的痛苦與無奈。其實(shí)，只要稍加理性地分析就不難發(fā)現(xiàn)，在這些劇名各異的電視劇背后都在講述著一個(gè)類似的故事，相互復(fù)制著類似的情節(jié)，在虛擬的時(shí)空中創(chuàng)造著“仿象”的神話。從心理學(xué)角度講，不少女性認(rèn)為，在一個(gè)充斥著唯美愛情的視覺奇觀中，她們可以獲得比現(xiàn)實(shí)更多的快感滿足。為此，她們心甘情愿地沉浸在超現(xiàn)實(shí)的假象中樂此不疲。這種穿越在某種意義上既是在追求，又是在逃避；它可以使人獲得暫時(shí)的心理快感，卻不能從根本上解決現(xiàn)實(shí)問題。

另外，隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，當(dāng)代女性在社會(huì)中的地位日益提升，這就使得“一些階級(jí)就這樣全體投身于女性（她作為女性－物品依然是消費(fèi)的象征）形象、發(fā)揮著消費(fèi)者的功能。因此他們被提升為消費(fèi)者也就意味著他們徹底從屬于自己的奴隸命運(yùn)。然而與家庭婦女不同的是，他們被異化了的活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被遺忘，而且撐起了今天國民計(jì)算的美麗天空”④。同時(shí)，消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)生了大量休閑產(chǎn)業(yè)，這些休閑產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為年輕女性提供了更多的公共空間來消費(fèi)，當(dāng)然她們也可以在家里，在電視機(jī)旁消費(fèi)。按照波德里亞的說法，這種女性范例在整個(gè)消費(fèi)領(lǐng)域的擴(kuò)張，是今天一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象。

2.消費(fèi)歷史的犬儒主義情趣

中國人習(xí)慣于消費(fèi)歷史。于是，產(chǎn)生了一種“現(xiàn)代人消費(fèi)歷史的后現(xiàn)代文化動(dòng)機(jī)，人們選擇在熟悉的視野里顛覆消費(fèi)”⑤。這就是“消費(fèi)歷史”的新奇與放縱。在這個(gè)過程中，人們熟悉的歷史人物或故事在現(xiàn)代被賦予一種“陌生化”的姿態(tài)，吸引更多的人產(chǎn)生觀看的欲望與沖動(dòng)。無論創(chuàng)作者還是觀眾都可以無所顧忌地放縱身心，如同游戲般自由愜意。它再一次證明了：在這個(gè)以消費(fèi)為主的社會(huì)中，一切都是可以消費(fèi)的。

這種消費(fèi)主義的魔鬼邏輯，使得現(xiàn)代人與社會(huì)、與大眾、與責(zé)任之間產(chǎn)生了一層厚厚的、消極的隔膜?，F(xiàn)代年輕人社會(huì)責(zé)任感、政治參與性、文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)的淡漠引起了不少精英學(xué)者的批評，有學(xué)者將當(dāng)下年輕人這種不相信一切、懷疑一切的無信仰、無主義的存在狀態(tài)稱為一種典型的“犬儒主義”。他們不敢面對社會(huì)的黑暗與壓力，長期沉浸在穿越的游戲中，分不清事實(shí)與虛幻，最終迷失了自己。因?yàn)椤伴L期地和全面地用謊言代替真理的結(jié)果不是謊言現(xiàn)在被接受為真理，真理現(xiàn)在被詆毀為謊言，而是我們據(jù)以在真實(shí)的世界找到自己的位置的感覺——真假范疇乃是達(dá)到這一目的的精神手段之一——被摧毀了”⑥。我們對于事物的把握同我們對于自己的把握一樣凌亂而飄忽不定。似乎只有逃離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行一次超越時(shí)空的迷幻旅行才足以平衡精神天平的傾斜。于是，穿越劇帶著當(dāng)下年輕人的反叛想象展開了一次次穿越的神話之旅。然而，倘若整個(gè)社會(huì)都陷入一種迷障、虛妄的怪圈，其后果是不可想象的！

客觀地說，穿越劇可以使人暫時(shí)拋卻現(xiàn)實(shí)的一切藩籬，打破所有的束縛，在游戲與娛樂歷史中建構(gòu)起自己的群體認(rèn)同和理想追求。但是，這種認(rèn)同與追求并非積極的進(jìn)取，而是消極的躲避，它帶來的是精神的日益萎縮、勇氣的日漸喪失和價(jià)值判斷的混亂不堪。換句話說，現(xiàn)代穿越劇扮演了雙重的角色。其一方面消解了傳統(tǒng)意義上的神話敘說模式，用無厘頭的時(shí)空穿梭和影像的幻覺獲得了一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的自在；另一方面又重新建立了一個(gè)新的神話，讓自己避免現(xiàn)實(shí)的無奈與窘迫，一味沉浸在自身的小圈子里，置任何外物于不顧。

“穿越”作品一時(shí)甚囂塵上，但陷于消費(fèi)主義魔杖的掌控，自然不免落入虛無媚俗的圈套之中。當(dāng)然，大眾文化的世俗化傾向是不可避免的，但是作為社會(huì)精神文化承載者的影視藝術(shù)如若一味讓渡理性涵養(yǎng)的裁判權(quán)，以媚俗為風(fēng)向標(biāo)，將會(huì)引發(fā)一系列低級(jí)庸俗的審美取向，導(dǎo)致社會(huì)文化的混亂，甚至阻礙社會(huì)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

三、穿越劇的反思：多元化空間的營造

當(dāng)下穿越劇可以說是對現(xiàn)代消費(fèi)文化語境下人們生存狀態(tài)的一種絕妙的隱喻。它象征著一種反抗，但這種意義上的反抗早已蛻化成一種刻意的逃避，一種得過且過的娛樂游戲。

穿越劇雖然備受爭議，但收視率一直居高不下。這恰如布爾迪厄“文化場域”理論所說的“Winner loses”——“贏者輸”（即越看越罵）和“Loserwins”——“輸者贏”（即越罵越看）的悖論邏輯。根據(jù)哈羅德·伊尼斯的偏向性理論，他認(rèn)為，任何信息的傳播都是有偏向性的，主要是傳播時(shí)間的偏向性和傳播空間的偏向性兩種。穿越影視劇因其便捷的傳播方式，過分地突出空間傳播，容易造成兩種傳播偏向的失衡，最終擺脫不了快餐文化的宿命。因此，穿越影視劇的傳播必須實(shí)現(xiàn)審美與娛樂的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。同時(shí)，穿越劇不能一味媚俗，而應(yīng)該在維持主流與非主流之間選擇一個(gè)中間模式；在歷史與現(xiàn)實(shí)之間采取一種中間態(tài)度，既不違背歷史事實(shí)，不戲說歷史，又不堅(jiān)持傳統(tǒng)歷史正劇的嚴(yán)肅刻板；另外，穿越劇應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)，不是一味逃避現(xiàn)實(shí)，而是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上塑造理想的生活方式。

其實(shí)，不僅是穿越劇，當(dāng)下不少題材、不少類型的影視劇都出現(xiàn)了相似的發(fā)展瓶頸，如何避免曇花一現(xiàn)的悲哀而走向更深遠(yuǎn)的長足發(fā)展之路？這是我們應(yīng)該反思的問題。置身于消費(fèi)編碼籠罩之網(wǎng)中的穿越影視劇盡管悖論重重、問題不斷，但也并非一無是處、前途渺茫。對此，我們認(rèn)為，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷突破，人類社會(huì)的不斷進(jìn)步，穿越題材影視劇的未來發(fā)展還是很有潛力的，而其目前的突破之境就在于營造一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)、商業(yè)與藝術(shù)、精英與大眾和諧生存的多元并存態(tài)勢。

① 魏雨.穿越在不同的時(shí)空中[J].咬文嚼字，2011（6）.

② 莊庸.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年的“關(guān)鍵點(diǎn)”[A].見:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論（第一輯）[C].廣州：廣州花城出版社，2011：20.

③ 陶春軍.“穿越小說”《夢回大清》的歷史想象與心理補(bǔ)償[J].名作欣賞，2009（3）.

④ [法]讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000：95.

⑤ 何學(xué)威，藍(lán)愛國.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間視野[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2004：213.

⑥ 漢娜·阿倫特.真理與政治[A].見:賀照田主編.西方現(xiàn)代性的曲折與展開（下）[C].長春：吉林人民出版社，2011：313.