⊙邵慧芳［浙江師范大學(xué)人文學(xué)院， 浙江 金華 321004］

作 者：邵慧芳，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

高行健的《絕對信號》在西方小劇場運(yùn)動影響下，一改中國傳統(tǒng)戲?。ㄇ┍硌菪问降膯我换?、模式化和“文革”戲劇中內(nèi)容的陳規(guī)化、政治化，以人物內(nèi)在心理的變化與沖突推進(jìn)現(xiàn)實(shí)劇情的演變。它改變了先前話劇中現(xiàn)時表演的常態(tài)，開始嘗試以“小劇場”的演劇方式探尋全新的戲劇之路。圍繞20世紀(jì)80年代初嚴(yán)重的青年人待業(yè)問題，高行健以一種虛實(shí)相間的戲劇創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)原先話劇對事件的敘述性與重現(xiàn)性的基礎(chǔ)上，巧妙地將“黑子、蜜蜂、小號、車長和車匪”五個主要人物間錯綜復(fù)雜的關(guān)系以各自內(nèi)在的隱性對話、特殊回憶及其虛空想象構(gòu)建出多重對話空間，使新時期話劇重新顯現(xiàn)出生機(jī)與活力。

“小劇場”演劇方式的試驗(yàn)首先構(gòu)建的是一重顯性對話空間——觀演對話。劇本第一句，“舞臺上是貨車的一節(jié)守車車廂”，直接展示了一個以門窗、平臺、背椅、鐵架子等構(gòu)成的簡單場景布置，在預(yù)設(shè)戲劇發(fā)生的特殊環(huán)境背景（守車車廂）的同時，打破“第四堵墻”，拉近了舞臺與觀眾的時空距離?！把荨迸c“觀”統(tǒng)一于同一空間，“完全打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的束縛”①。作者“增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會見”②的旨意可見一斑。劇本中觀演對話關(guān)系的重建，使劇作重新回歸到現(xiàn)實(shí)題材，讀者與觀眾在品味話劇的同時，不僅建立了一種直接的對話關(guān)系，更是就青年人待業(yè)問題及各種相關(guān)社會隱患進(jìn)行了一次深刻反思。

在這一觀演直接對話空間里，讀者與觀眾成為思考社會問題的主體而不是先前政治教化時被動的宣傳對象。雖然劇中車長仍不斷呼吁“維護(hù)列車安全即是維護(hù)整個社會秩序”的思想，帶有明顯的政治主題色彩，但演員與觀眾共同推進(jìn)劇情發(fā)展甚至拓展劇情的演變方式，已經(jīng)在空間的延伸上打破了角色的固化設(shè)定，也為演員對劇中人物的現(xiàn)場演繹與思想意識上的再創(chuàng)作提供了合理化的空間。

其次，全新的心理演劇形式實(shí)質(zhì)上構(gòu)建了另一對話空間——內(nèi)在對話。劇本中黑子、小號和蜜蜂三個角色在面對扒車事件的態(tài)度、言行與各自潛意識中的幻想與夢境，一定程度上正反映了讀者與觀眾對角色內(nèi)在心理的揣摩與自我審問的表現(xiàn)。黑子的想象片段前，作者有文字解析：“想象中出現(xiàn)的小號和蜜蜂都不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的模樣。小號冷漠，蜜蜂則輕盈得像是夢?！备S黑子的思緒變幻，小號與蜜蜂在舞臺上的表演不再是真實(shí)的，而是他者角色內(nèi)在心理變化后產(chǎn)生的幻覺形象。而內(nèi)在心理對話空間中的意識流動變化恰恰滿足了讀者在劇本中對自我情境的再現(xiàn)要求，也為演員的多次重復(fù)性演出提供了可能。

正如林兆華所說，“《絕對信號》打破了傳統(tǒng)劇作時間的邏輯連續(xù)性，突出了時間的相對性”③。高行健正是抓住“時間的相對性”，以縮小化的時空模式完成了“黑子與蜜蜂的內(nèi)心對白”“車長與車匪的潛在對話”“黑子與小號的兩次回憶空間”和三個主要人物（黑子、小號、蜜蜂）內(nèi)在情感糾葛中獨(dú)立的想象空間，伴隨著守車中危險的逼近、發(fā)生與解決，交代了整個“絕對信號”發(fā)生的始末。

這些獨(dú)立的縮小化內(nèi)在對話空間的構(gòu)建延展了觀演關(guān)系，讓讀者及觀眾在新空間內(nèi)發(fā)見了原本只有借助舞臺旁白、畫外音等形式才能得以展現(xiàn)的內(nèi)容。比如在“車廂內(nèi)一片昏暗時”，黑子的第一次回憶以他和蜜蜂的虛空對話交代了人物關(guān)系，以及黑子走上犯罪之路的直接原因。同樣的，作為戲劇沖突之一的三個年輕人（黑子、小號、蜜蜂）間復(fù)雜的情感世界，以及他們面對生活困境之時對理想與情感追求的不同態(tài)度，皆是依靠小號的回憶空間得以再現(xiàn)；而車長與車匪的潛在對話更是與人物細(xì)膩的“眼神”等表情變化同步演繹。回憶、想象等思維的跳躍，帶著情感的流變，一一推進(jìn)戲劇高潮。這種脫離旁白的話劇對話空間的構(gòu)成與表現(xiàn)，不僅避免了“文革”戲劇中語言內(nèi)容的單調(diào)、淺白與流俗缺陷，更是通過人物自身的內(nèi)在獨(dú)白與虛擬化對話豐富了戲劇人物的內(nèi)涵，擴(kuò)展了觀眾對劇情的認(rèn)知空間，從而實(shí)現(xiàn)了演員、角色與觀眾的三重對位。

由此可見，高行健重建了近乎斷裂的觀演關(guān)系，改變了現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)造方式，從演繹角色內(nèi)在心理的變化出發(fā)，實(shí)現(xiàn)其文本預(yù)設(shè)主旨——“直面戲劇、直面生活”。更為重要的是，他以角色形象的再塑造構(gòu)建了一個帶有新時期時代特色的總體對話空間——現(xiàn)代的權(quán)利意識與傳統(tǒng)的責(zé)任意識的對話，使話劇本身有了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義：重新審視“人”的價值。

黑子作為戲劇沖突的集中人物，首先成為現(xiàn)代社會中對生存權(quán)利追求的代表。作為待業(yè)青年，黑子無法實(shí)現(xiàn)基本的生存要求，繼而失去了追求自由、戀愛、婚姻的權(quán)利。他的“本我”不斷地發(fā)出“我要的是生活的權(quán)利，愛的權(quán)利”的呼聲，但在慘淡的現(xiàn)實(shí)面前，他選擇了自我放逐與墮落，成為車匪的共犯。高行健采用心理演劇方式打開了角色的靈魂層面，通過自我內(nèi)心的獨(dú)白、對話、想象等創(chuàng)造了黑子的“幻我”空間，并用正義、愛情、社會道德等將人物拉出了毀滅的邊緣。至此，劇作完整展現(xiàn)了他從自我墮落（竊車）、猶豫、后悔、無助到掙扎、反抗，終而尋回自我的過程。事實(shí)上，在黑子與蜜蜂二人想象的內(nèi)心對白空間里，黑子想要強(qiáng)烈地表達(dá)對蜜蜂愛意的沖動與他現(xiàn)實(shí)中自我情感的壓抑形成鮮明對比。作者即以黑子內(nèi)在的心理變化為基點(diǎn)解剖角色靈魂，構(gòu)建了一個“本我與幻我”的對話空間。

無疑，劇作中黑子、小號和蜜蜂三人復(fù)雜的感情糾葛線索展現(xiàn)的是新時期青年人對愛情權(quán)利的追求。在愛情面前，蜜蜂不顧生活的貧苦與艱辛，毅然決然地選擇黑子，并在守車中有意唱出“一個女孩子真要愛上了一個小伙子，就是住帳篷、喝白菜湯，也照樣能過”的心聲，用她的熱情善良與勇敢無畏的精神感染著身邊人。作者不時渲染蜜蜂對養(yǎng)蜂生活的贊美之情，展現(xiàn)人性美好與積極的一面，意在給予黑子或者更多新時代年輕人生存的勇氣與動力。可以說，一直指引蜜蜂走出生活困境、追求幸福生活的信念是“愛情”，是青年人自由獨(dú)立的精神，而把黑子逼向犯罪之路的卻也是這“愛情”二字。他們意欲“向大海宣布婚禮”，建立自己的家庭，但卻因生活的窘迫而痛苦分離。相形之下，黑子無疑是一個弱者，他以“愛情”為由，幻想通過犯罪獲得金錢與應(yīng)有的社會地位，靠損害他人與集體的利益以獲得個人利益，與蜜蜂的純潔和活潑向上形成強(qiáng)烈反差。作者通過二人的內(nèi)心對話與虛空想象，構(gòu)建了一重現(xiàn)實(shí)人直面生活時精神“弱者與強(qiáng)者”的對話空間。

見習(xí)車長小號雖遠(yuǎn)離“失業(yè)困境”，卻一直迷茫于現(xiàn)有工作本身的價值與個人生活的意義，在整個守車事件沖突的發(fā)生與危機(jī)解除后終于認(rèn)清了追求集體主義價值的重要性。關(guān)于“人生在世圖什么”這一問題，他與車長做出了各自的解釋：前者只為“圖快活”，后者卻是“清清白白地活在世上，老老實(shí)實(shí)地做人”。新一代青年人的人生無目的性與自我意識的缺失，使小號無力改變守車工作中的空虛寂寞感與難以排遣的無聊感。他工作表現(xiàn)散漫，認(rèn)為“號是他的第二生命”，每次工作都不離身；因與黑子、蜜蜂的私人情感關(guān)系，違反守車規(guī)定而和車長展開了多次戲劇沖突。面對守車危機(jī)，小號終于拋開個人情感，選擇了堅(jiān)守職責(zé)，忠于集體，“吹響光明的號角”。當(dāng)他堅(jiān)定地發(fā)出“絕對信號”時，最終也明白了個人人生價值的意義所在，并實(shí)現(xiàn)了集體主義價值觀的歸位，構(gòu)建了一重青年人精神上“公與私”的對話空間。

現(xiàn)代多種權(quán)利意識與傳統(tǒng)責(zé)任意識所引發(fā)的對話，集中反映在老車長身上?！皺?quán)利不是張手就來的，要想得到做人的權(quán)利，先得擔(dān)當(dāng)做人的責(zé)任”，這一主題思想貫穿全劇。他內(nèi)在的責(zé)任意識，不僅表現(xiàn)在自我的規(guī)范與約束，幾十年如一日地堅(jiān)守崗位，更是體現(xiàn)于對青年人的諄諄教誨：一再要求見習(xí)車長小號認(rèn)真作業(yè)、強(qiáng)調(diào)守車安全的重要性；指出蜜蜂扒車的危險，以及熱情贊揚(yáng)她勤于勞作、樂觀生活的態(tài)度；對黑子的警示與寬容等。自我價值的肯定與高度的社會主義集體責(zé)任感，同時閃現(xiàn)出老車長身上人性的光輝。作者不斷展現(xiàn)人性善與惡的對照面，批判消極墮落、鼓勵積極反抗，警醒黑子、小號等人在一味追求權(quán)利的同時將以失去真正自我為代價，強(qiáng)調(diào)權(quán)利意識與責(zé)任意識的統(tǒng)一，最終彰顯了新時期“人”的意義。

就此，《絕對信號》多重對話空間的構(gòu)建成為新時期話劇文學(xué)在內(nèi)容、形式、精神各方面對傳統(tǒng)戲劇與“文革”戲劇的一次背反?，F(xiàn)實(shí)與想象并行，以空間的重構(gòu)與心理的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)演員、角色、觀眾、現(xiàn)實(shí)人等多層次對位。“小劇場的生命是實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性”④，在此“小劇場”的先鋒性不僅僅在于戲劇形式的創(chuàng)新，更應(yīng)視為新時期重現(xiàn)人性意義的一次實(shí)驗(yàn)。

① 陳吉德：《中國當(dāng)代先鋒戲劇》，中國戲劇出版社2004年版，第20頁。

② 林克歡：《小劇場的潛能與困境》，《劇本》1994年第1期。

③ 牛耕云：《新花新路新嘗試——訪〈絕對信號〉導(dǎo)演林兆華》，《人民戲劇》1982年第11期。

④ 李勝先、孟京輝：《小劇場里掀大浪》，《中外文化交流》1999年第2期。