⊙梁愛民［江蘇大學教師教育學院， 江蘇 鎮(zhèn)江 212013］

沒有小說的消費，就沒有小說的藝術價值和美學價值的生成。從這個意義上說，小說確乎一直在被“消費”著。而視覺時代的到來，小說的消費與傳統小說的接受究竟發(fā)生了怎樣變化？我們坦然接受了圖像消費邏輯，也欣然接納了影視文化的擁抱，并似乎下意識地將影視的圖像文化與小說文化進行對比，并試圖尋找一條縫合精英話語、大眾話語和消費話語的小說發(fā)展之路。眾聲喧嘩之后的小說表現出了某種程度的無奈和尷尬。小說應該學習影視，然而這種學習和借鑒絕非僅僅是藝術的技巧和技法，更應該是意識形態(tài)的深層反思。

一、小說消費語境的生成

現代生活越來越多地受到了視覺媒介的支配，而這種支配又同時造成了人們對視覺享受的迷戀。米爾佐夫認為，“視覺文化并不取決于圖像本身，而是取決于對圖像或是視覺存在的現代偏好”，“視覺化在整個現代時期是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的”①。

“視覺”元素對當代文化前所未有的入侵，除了其通過圖像符碼構形而產生的直觀性觀賞效果外，還有兩個重要的因素值得我們分析。

一個是娛樂性。圖像符碼的組合法則決定了它必須首先要以愉人耳目為首要追求，即追求所謂“視覺快感”——以色、線、聲的奇幻搭配吸引受眾“看”的興致，并盡可能地喚起他們的好感和認同，通過這種最直接的情感認同所產生的愉悅，圖像實現了它與受眾的“零距離”接觸，人們視覺體驗的欲望被空前地激發(fā)起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強調新奇多變的視覺快感，總之，視覺的“?；蟆币约坝纱硕傻母鞣N感官快樂，已經成為視覺時代體驗的核心內容。

另一個則是消費性。圖像價值的產生有賴于受眾對它的接受，這種接受并非止于“視覺快感”，而毋寧是起于“視覺快感”——圖像喚起的目眩神迷的快感決定了受眾只能被動地生存于消費文化中，他們唯一渴望的只是對產品的擁有，對圖像意指之中物質功能的占有，無論圖像意指的主觀意圖如何，這種“占有”欲都會形成實質性或潛在性的消費并進而與圖像發(fā)生非美學而是經濟學意義上的關系。也就是說，圖像成為一種商品，受眾則成為商品的消費者，而消費者與圖像的關系也發(fā)生了變化：“消費是用某種編碼及某種與此編碼相適應的競爭合作的無意識紀律來馴化他們（圖像消費者，作者加）；這不是通過取消便利，而是相反讓他們進入游戲規(guī)則。這樣，消費才能只身取代一切意識形態(tài)，并同時只身擔負起整個社會的一體化，就像原始社會的等級或宗教禮儀所做到那樣。”②從電影、電視到無處見縫插針的廣告，甚至到我們自己的身體，當他們作為圖像被“看”的時候，消費邏輯隨時都可能對我們的生活產生強制性的支配力量。

小說的發(fā)展既是文學發(fā)展和文化發(fā)展的重要推動力，同時也體現了文學和文化生態(tài)系統的自我調節(jié)和變化。因此，小說不僅僅是亦步亦趨地以敘事的方式體現人的文化生存，其自身也成為文化生存的一種方式。換言之，小說既是文化的直接體現，也是文化的有機組成部分。小說文本是文化傳承的載體，小說的創(chuàng)作和閱讀是頗具意味的文化行為。當小說賴以存在的文化氣候發(fā)生變易，小說必以創(chuàng)作和接受行為以及文本話語的方式對這種變易做出某種程度的“全息”反映。

廣義上說，小說的一切接受行為都可以成為“消費”，沒有“消費”，小說的文學和審美價值就無法生成。顯然，消費是小說文學性成立的重要因素。歷史地看，所有小說都是在消費中被受眾接受、品味和評價，也正是消費成就了文學史中的小說經典。這一點當然毋庸置疑。作為與“生產”相對而言的消費，不僅指示著小說文本在某種程度上的“物”性，同時也因為“物”的內在價值評估而使小說文本在某種意義上成為“商品”——一種主要由文學價值決定的價格協議中的交換物。事實上，經典的小說理論并非有意忽視了小說的這一商品屬性，當我們談到小說的文學性、審美性的時候，并沒有過多論及小說作為一般交換物的經濟學原則，其潛臺詞正是，小說是精神產品、文化產品，對小說價值的評判不能按照一般商品交換的經濟邏輯，小說發(fā)展史也曾經列羅和闡述過小說文化中“購買”、“占有”和“消費”行為，但是，它們都是小說藝術價值發(fā)掘的事實前提，而不是作為小說價值生成的邏輯前提。也就是說，在經典的小說理論中，小說的消費行為本質上是一種以創(chuàng)造性、愉悅性和現實超越性為主導追求的審美活動，小說讀者與對象之間保持著“自由”的閱讀關系。正是這一點成為小說消費與一般商品消費的分水嶺。而視覺文化的消費邏輯實乃一種以“自由”和個性的喪失為代價的馴化式的被動行為，通過消費，人將自己和日常生活以及整個社會的政治、經濟和文化活動都融入到消費活動中，而消費過程又將人及其日常生活以及整個社會活動轉化成為一種符號和符號結構，以越來越象征性的特殊演化過程，使日常生活同消費、文化藝術以及人們的精神狀態(tài)一起進入不確定的動態(tài)趨勢中。大眾便在這個不確定的動態(tài)趨勢這是喪失了主體性，成為消費審美化時代符號系統的一個組成部分。視覺文化不僅改變了傳統的藝術觀念，也改變著人們的經驗世界以及人們體驗世界的方式。由視覺直接提供的感官享受驅使著人們變本加厲地追逐并消費圖像，并進而形成了一種由視覺行為占主導地位的文化邏輯和圖像思維：對圖像編碼后“物”的真正“所指”變得漠不關心甚或麻木，而對“物”的“形象”能指則趨之若鶩，這也就導致了在消費活動中，形象直接替代商品，而商品生產的邏輯變得模棱兩可，精神的成為物質的，而物質的又成為“形象”的。一切生產和消費中要素，生產者、消費者和產品，都注定成為這個消費邏輯鏈條中被動的一環(huán)。在這里，消費已經遠遠逸出了個人經濟或文化行為的范疇，成為一種具有集體象征意義的主導文化，它標示著消費不再是某種價值的實現，而是變成了符號和形象消費，它側重于塑造商品的文化或象征層面，從而使它更適合充當商品符號。因此，視覺時代的消費文化所帶來的僅僅是碎片化的符號游戲而已。③包括小說在內的文化在這樣的語境中已經變得與其他物品毫無二致并似乎可以互相代替，小說的審美性原則讓位于無所不在的經濟學原則，美的品味讓位于物的占有。正是在這個意義上，我們認為，雖則小說一直在被“消費”，但是，在視覺文化語境中，消費性的彌散和馴化，使得傳統小說的接受正在發(fā)生著變易，一種漸漸偏離審美原則的小說消費傾向正在或已經形成。

二、小說文本的反美學傾向

小說的話語文本是作家精神和人格的載體，它以某種虛構性的敘事話語構成自足而又開放的空間。由文字符號組成的能指遵循理性建構的原則，從而將讀者的閱讀行為引導進一個具有很大不確定性從而充滿無限魅力的所指場域。接受美學的理論家伊瑟爾認為，小說的虛構行為所再造的現實是指向現實卻又超越現實的，虛構行為包含了若干的選擇，并成就了文本的意向性，“它將一種跨文本的真實性引入文本之中，將不同系統之中各種被選擇的因素帶入共同的語境，而這一語境把被選擇過程淘汰的因素作為背景，于是就形成了一種雙向互釋的過程：在場者依靠缺席者顯示其存在；而缺席者則要通過在場者顯示其自身”④。顯然，小說與現實之間以特定的張力保持著審美距離，小說以其特有的精神訴求和情感意向實現了對現實世界的反思并通過這種理性的反思超越了建立在功利基礎上的現實世界。因此，小說的接受在本質上應該是超越現實功利的，包括經濟利益以及由此而來的可能的社會名位等，但這種超越性必須建立在小說文本具有超越現實的精神性意向基礎上，換言之，小說文本的特征在很大程度上影響了讀者對小說的閱讀，并從而制約他們對小說再生產的期待。

當小說遭遇以影視為代表的視覺文化，尤其是當小說生產和閱讀遭遇了消費邏輯的綁架，小說文本也因為主體精神結構和價值觀念的變化而呈現出新的變化。

在消費意識系統的包圍中，小說文本要實現對讀者閱讀“快樂”期待的承諾的就必須以無限接近圖像符碼展示的方式代替小說應有的九曲回環(huán)式的敘述，用夸張離奇的故事代替匠心獨運的情節(jié)，用掃描式的行動敘寫代替細致入微的心理刻畫，諸如此類，總之，這樣的承諾是通過提高小說的視覺沖擊力，降低小說閱讀的難度，力避小說的精神深度和理性原則，用“快餐”式的文本最大效益地換取銷售量或點擊率來實現的。這樣的小說就往往很難達到具有歷史的深邃感和高度的藝術真實感的美學要求，很難具有引導讀者進行理性反思的藝術品質。尤其值得關注的是，一些在文壇頗有建樹或影響的作家，如莫言、劉震云、周梅森、劉恒等，他們“觸電”之后的作品，在評論界所受到的程度不同的“詬病”，不同程度上反映了當下小說創(chuàng)作在消費主義邏輯的推動下所發(fā)生的令人擔憂的變化。富有意味的是電影《手機》播映之后，作家劉震云也創(chuàng)作了小說《手機》，雖然與電影《手機》有著千絲萬縷的聯系，但是小說《手機》卻有著不同的立意傾向。遺憾的是，即便是這個可能實現的立意也最終為影視強勢的消費邏輯和圖像思維所遮蔽。李建軍對小說《手機》所做出總體評價是“沒有收獲”，認為：“這部小說是一個被同名電影擠壓得扭曲變形的文本”，徒有小說的形式，卻將創(chuàng)作的意圖和興趣移置到了“另外的地方”，“他（劉震云）把人們的注意力吸引到了男女之間那點小事情上去了。他把自己的趣味、想像力和興奮點，統一、化約到了馮小剛的道德視鏡和價值水準上”⑤。避開對創(chuàng)作主體（小說作者和電影導演）的道德評價不論，即使劉震云的《手機》不是對馮小剛“道德視鏡和價值水準”的追隨，也一定是對電影文化消費邏輯的認同，評論者所說的作家興趣被轉移到“另外的地方”，除了“男女之間”那樣的刺激感官和欲望的敘述，還有更深層次的經濟利益以及由此而來社會學意義上的附加值。有馮小剛的明星效應，有媒介的推波助瀾的包裝，電影《手機》獲得了不大不小的成功，而這個“成功”的標準就是所謂“票房”。小說《手機》的成功以什么來衡量？同樣的邏輯那必然就是“銷量”和知名度了。

顯然，小說創(chuàng)作在消費邏輯的強制推動下，出現了“媚俗”的傾向。從題材選擇到文本形態(tài)，小說都在不同程度呈現上出現了迎合大眾欣賞圖像化、淺表化和感官化的趨勢，很多作品也許并不缺乏直面現實生活的勇氣以及表現生活的殘缺和陰暗的技巧，但是，它們缺乏的是以積極的世界觀和價值觀正面引導人和塑造人的勇氣，這正是媚俗作品的價值貧乏，它與一種最大的統計效益達成了默契和妥協，或者說是一種合謀，并最終交由被命名為“產業(yè)”的市場占有著它。而這種“合謀由導致了這些作品往往很難有長久的藝術生命甚至真正持久的“市場生命”，一場精心策劃的市場熱潮可以在短時間內成就一部作品的名氣，而這些所謂“名氣”卻在市場冷寂之后迅速湮滅。正如鮑德里亞所說：“藝術變得曇花一現，這倒不是為了影射生命的短暫性，而是為了適應市場的短暫性?！雹蕻斚滦≌f作品，所謂“名作”紛呈而經典難再，也許與作品附勢于市場卻漠視小說的藝術性和美學品質有很大關系。

三、小說接受主體的“缺席”

讀者是文學活動系統中能動的一極，惟其與作品構成的審美關系使作品成為不斷生成價值的被建構的“客體”，而同時自身成為生命和生存意義的發(fā)現者和闡釋者?！拔以谖业纳a中使我的個性和我的個性的特點對象化，因此我既在活動時享受了個人的生命表現，又在對產品的直觀中由于認識到我的個性是對象性的、可以感性地直觀的因而是毫無疑問的權力而感受到個人的樂趣?！雹哌@種審美快樂不是純粹感官享受的娛樂，而是一種深刻的“有意味”的愉悅。惟有這樣的接受，確證了主體的理性精神，使主體在持續(xù)的愉悅中張揚自己的生命精神，以飽滿的生命激情反觀生活，并對生活產生持久的熱情，從而通過閱讀的“在場”見證自己在本真生活中的“在場”。小說接受的美學意義便也在此。

問題的復雜性表現在兩個方面：一是，現實中的讀者往往同時又是消費者，另一個是當我們把小說接受視為一種消費行為的時候，往往因為不能確定其消費的真正對象而無法進行行為學或美學的評價。也就是說，在一個包含著諸多潛在價值的作品面前，讀者的選擇意向會能動地改變他與作品的關系并進而影響作品意義的建構。所以，我們似乎應該將小說接受主體的“在場”視為一種理想狀態(tài)或理論上可能存在的狀態(tài)，而當理想遭遇其對立面——“現實”的時候，小說消費可能就是另外一番情形了。

這個現實就是視覺文化“圍剿”之下，作為讀者同時也作為消費者觀念的變化。視覺文化可以說是個高度圖像化的文化，如果我們將圖像符碼視為一個能指，這個圖像符碼的所指其實并沒有明確的矢向，從而，圖像符碼自身成為自己的“仿像”（鮑德里亞），在這里，圖像文本與現實的曖昧關系，終止了接受者以理性對其深度闡釋的可能，圖像的接受停留于感官娛樂的表層，圖像的“在場”卻往往標志著接受者的“缺席”，視覺文化的消費邏輯使主體的“在場”與文本的“缺席”之間失去了應有的彈性闡釋空間和美學張力。

當視覺文化主導的消費主義滲透到小說的接受行為，理論意義上的小說讀者便成了現實中的小說消費者：小說首先被作為裝飾性的物品，其價值與其物理承載物的品質成正比，這種消費注重小說文本的印刷質量、精致的裝禎和爭奪眼球的封面等，相信作品宣傳中極具魅惑性的圖像演示和文本修辭，重視的是小說“陳設”和“表演”價值，而這種陳設和表演又往往是對一定的經濟實力、文化品味和社會地位的暗示和承諾；其次，小說成為商品被納入到整個消費意識形態(tài)的系統中，直接導致了讀者自身在小說審美中的缺失。當小說閱讀僅僅限于題材追捧，停留于奇幻、離奇的故事，甚至是本能的感官欲望的想像性滿足，那么，小說所應該承載的對現實的反思、對生存價值的追問以及對未知精神世界的探索，就永遠不可能“自在”地顯示，讀者與作品價值生成之間的“澄明”狀態(tài)就成了海市蜃樓。沒有對作品價值深層建構的參與，也就沒有在持續(xù)的愉悅中領悟生存價值、追問生命意義的理性活躍，進一步說，沒有讀者人格和精神的深度參與，這樣的小說消費標示著讀者的“不在場”：讀者游離于小說接受的精神場域之外，用“消費”的方式獲得最直接的感官享受，追求短期的、快餐式的閱讀快樂，而力避文字理性可能帶來的艱澀；追求小說的時尚效應，而不關注小說的歷史深邃感和人性深度；追求消遣式、游戲式的閱讀，而不注重對人生價值、生命意義的反思。一種迷幻式的“閱讀民主”導致的個人主義和偽個性化的想像，切斷了讀者與社會、文本與現實的真實關系，從而使讀者為消費主義邏輯所綁架，成為經濟學、社會學甚或政治學的欲望標的，所謂“感性解放”不過是原始欲望沖動的虛幻滿足，讀者對自我“失語”也對他人“失語”，在小說審美中“失語”，同時又在社會道德、政治、文化等方面同時“失語”，他掙扎在一個由消費意識形態(tài)精心編織的修辭網絡中，他面臨著自我精神和社會文化身份雙重迷失的危險。這樣的小說消費塑造的并非真正美學意義上的“存在”的個人，而是倫理意義上的“普遍人”，讀者試圖通過小說消費所得到的快樂兌現道德體驗上的“幸福”，結果，反而在其中喪失了真實的自我，取而代之的是一個如鮑德里亞所說的“漫畫式”的個人。勒龐曾經指出：“無意識人格的得勢，思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉向一個共同努力的方向，以及立刻把暗示的觀念轉化為行動的傾向，是組成群體的個人所表現出來的主要特點。他不再是他自己，他變成了一個不再受自己意志支配的玩偶?！雹嗫傊@種“生活在別處”的小說消費與“美”不相關，相關的只是這種閱讀的經濟學和社會學功能，而所謂的小說讀者淪落為一個有用的交換價值物，成為消費意識形態(tài)的一個“玩偶”！

視覺文化中的小說消費行為主要表現為對在小說文本的閱讀中追求新奇、時尚、感官刺激和欲望達成。如同影視劇中追求題材翻新一樣，對小說的消費也明顯表現出了對某類題材或所謂“明星作家”的趨之若騖，新時期尤其是1990年代以來，中國小說出現的“感官化寫作熱”（包括美女寫作、身體寫作等）“欲望化寫作熱”、“少年作家熱”等，無不說明小說市場中存在著相應的大眾消費潛力。而這種消費往往只是在對明星、題材的追捧、故事情節(jié)的獵奇、感官欲望的想像性滿足中，只是在似是而非的“戲說”中、在缺乏真正的歷史理性和現實邏輯前提下的“偽美學”幻象中，實現某種難以言表的社會功利性的訴求。無論是現實物質利益的滿足、倫理理想的實現、社會文化認同感的確認，在這樣的美學幻象中都成了徒有其表的“形象美學”——一種與真正的小說藝術和審美精神背道而馳的虛假美學，偏離了小說審美內核的小說消費，遮蔽了小說審美主體性的小說消費，注定只是消費意識形態(tài)在小說領域導演的一場烏托邦式的滑稽劇。

小說似乎一直在被“消費”著，然而，以影視為代表的視覺文化時代卻在悄然改變著小說消費的審美原則和精神主張，它最終導致了作家、作品和讀者的同時“缺席”。當小說偏離了自己發(fā)展的歷史軌道，被外在于自己的歷史和邏輯所綁架，它遲早要迷失在路上。而小說、文學甚或藝術的迷失，同樣也意味著審美被消解，人，在感官欲望和經濟法則的驅使下丟失自身。

① [美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，江蘇人民出版社2006年版，第6頁。

② [法]讓·鮑德里亞《消費社會》，劉成富等譯，南京大學出版社2008年版，第90頁。

③ [德]費瑟斯通：《消解文化》，楊渝東譯，北京大學出版社2009年版，第105頁。

④ [德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想像——文學人類學疆界》，陳定家譯，吉林人民出版社2003年版，第15—19頁。

⑤ 李建軍：《尷尬的跟班與小說的末路——劉震云及其〈手機〉批判》，《小說評論》2004年第2期。

⑥ [法]讓·鮑德里亞：《冷記憶2》，張新木等譯，南京大學出版社2009年版，第69頁。

⑦ 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中央編譯局譯，人民出版社2000年版，第80頁。

⑧ [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2005年版，第18頁。