⊙劉 莉[大連工業(yè)大學(xué)， 遼寧 大連 116034]

20世紀(jì)，由于哲學(xué)和美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，概念的復(fù)雜化得到更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，本質(zhì)主義的體系化的建構(gòu)已不再適應(yīng)這種新的趨勢(shì)，為重建瀕臨失落的美學(xué)，眾多美學(xué)家均在尋求非體系化的出路，有的是反體系，有的是消解美學(xué)?？枴み_(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）則將音樂(lè)美學(xué)重建的問(wèn)題上升至方法論的高度，他宣稱：“美學(xué)的體系即是它的歷史。”①在他看來(lái)，重建音樂(lè)美學(xué)的出路在于采取“體系即歷史”的方法重建學(xué)科，即把體系重構(gòu)于堅(jiān)實(shí)的歷史基石之上，堅(jiān)持體系與歷史的融合與互滲。

下文就先從追尋達(dá)爾豪斯對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的看法入手，希望透過(guò)達(dá)爾豪斯的視角，發(fā)現(xiàn)其音樂(lè)美學(xué)重建之方法論——“體系即歷史”音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀的形成原因及內(nèi)涵。

一、對(duì)“音樂(lè)美學(xué)”學(xué)科的質(zhì)疑

達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)美學(xué)》一書中，曾兩次指出音樂(lè)美學(xué)學(xué)科受到的質(zhì)疑。其一是在該書序言的開篇：“音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對(duì)象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)?！雹谄涠窃谠摃谝徽隆皻v史的前提”中：“今天，與舒曼的時(shí)代相對(duì)照，美學(xué)常常遭到懷疑；它是空洞的玄想，遠(yuǎn)離事實(shí)，往往根據(jù)教條、根據(jù)模糊的趣味標(biāo)準(zhǔn)從外部評(píng)判音樂(lè)，而不是關(guān)注每部作品特有的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——?jiǎng)撞袼^的‘聲音的內(nèi)在生命’?！雹?/p>

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)遭到抵制的部分原因在于：從整體上看，音樂(lè)美學(xué)體現(xiàn)的是有文化教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)愛好者的精神。并指出音樂(lè)美學(xué)主要是一個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)象，它起源于18世紀(jì)，但在20世紀(jì)面臨解體。④

達(dá)爾豪斯看來(lái)，從嚴(yán)格意義上講，美學(xué)在古希臘和中世紀(jì)并不存在，它的起點(diǎn)從18世紀(jì)才開始。而且這個(gè)學(xué)科自誕生之日起，就毋庸置疑地顯現(xiàn)出雜交的特性，而且一直存在生存的問(wèn)題，更別提存在的理由。1900年左右，美學(xué)已顯露出衰亡的跡象（將自己的各個(gè)組成部分分別交給歷史研究、歷史哲學(xué)，或者交給藝術(shù)的技術(shù)理論、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)），而20世紀(jì)20年代各種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的興起，則體現(xiàn)著某種重建。⑤

達(dá)爾豪斯作為一位擅長(zhǎng)方法論的學(xué)者，同時(shí)又作為一位卓有成效的歷史學(xué)家，他明確指出：“美學(xué)的體系即是它的歷史；在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經(jīng)驗(yàn)相互交叉影響。”⑥這種思想觀念可謂是達(dá)爾豪斯音樂(lè)美學(xué)思想中最為獨(dú)到之處，也是他的音樂(lè)美學(xué)思想的根基所在。

達(dá)爾豪斯明確指出：“如果要公正地認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)這一現(xiàn)象，就必須承認(rèn)，美學(xué)并不是一個(gè)具備明確嚴(yán)格研究對(duì)象的封閉學(xué)科，更多是含義模糊、但又輻射深遠(yuǎn)的問(wèn)題和觀點(diǎn)的總和。在18世紀(jì)之前，沒(méi)有人會(huì)想到，這些問(wèn)題和觀點(diǎn)會(huì)最終凝結(jié)成一個(gè)具有自己命名的學(xué)科。”⑦

為了說(shuō)明音樂(lè)美學(xué)確實(shí)不是一個(gè)具備明確嚴(yán)格的研究對(duì)象的封閉學(xué)科，達(dá)爾豪斯對(duì)一個(gè)普遍存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深層的剖析，他說(shuō)道：“音樂(lè)美學(xué)幾乎總被說(shuō)成‘絕對(duì)是音樂(lè)’（Musik schlechthin）的理論……人們抽象出音樂(lè)美學(xué)命題的對(duì)象，在18世紀(jì)本來(lái)是歌劇，而到了19世紀(jì)就成了交響樂(lè)?！雹鄬?duì)此，達(dá)爾豪斯還作了進(jìn)一步的非常有啟發(fā)意義的延伸，他指明：“只要人們一旦認(rèn)識(shí)到——而不用提出來(lái)——情感美學(xué)家或表現(xiàn)美學(xué)家所討論的是聲樂(lè)，而形式主義者討論的是器樂(lè)，那么這兩派之間的爭(zhēng)論就失去了尖銳性。”⑨

在達(dá)爾豪斯看來(lái)，“音樂(lè)美學(xué)”的研究對(duì)象并不總是始終如一的，而是具有歷史性、演變性的；因歷史時(shí)期的不同而不同，因美學(xué)流派的不同而不同。而且這里還有一個(gè)“音樂(lè)”的體裁問(wèn)題，即有時(shí)是指聲樂(lè)，有時(shí)是指器樂(lè)，而不能總是籠統(tǒng)地說(shuō)成“絕對(duì)是音樂(lè)”。音樂(lè)美學(xué)是一個(gè)不具備明確嚴(yán)格研究對(duì)象的開放性學(xué)科，音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象是具有歷史性的，需要?dú)v史地對(duì)待。

通過(guò)分析達(dá)爾豪斯對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的淵源及歷史和音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象的論述，可以看出他對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科是持質(zhì)疑態(tài)度的。

二、對(duì)“體系”和“美的形而上學(xué)”的質(zhì)疑

1、對(duì)“體系”的質(zhì)疑

在達(dá)爾豪斯的思維中，“體系”也是一個(gè)歷史性的觀念，同樣受制于歷史。在達(dá)氏看來(lái)，由于音樂(lè)美學(xué)一向局限于體系化，因而音樂(lè)美學(xué)的概念不清晰、輪廓不分明、界定也不明確。

從某種特定意義上看，達(dá)爾豪斯對(duì)體系是持質(zhì)疑態(tài)度的。但是，達(dá)氏對(duì)于體系的質(zhì)疑也好，批判也罷，目的顯然在于重構(gòu)而不在于否定和破壞。我們從下面這一段話，便能清楚地看出達(dá)氏作為一位音樂(lè)美學(xué)家的真正用意之所在，他說(shuō)道：“為了再次起用和重新檢視從19世紀(jì)體系的廢墟中殘留下來(lái)的審美觀念，反思它們內(nèi)在的問(wèn)題，必須有意識(shí)地摒棄浮躁和不耐煩的態(tài)度。”⑩同時(shí)，他還不無(wú)遺憾地指明了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，“美學(xué)的語(yǔ)言已經(jīng)破舊不堪，衣衫襤褸。現(xiàn)在已經(jīng)很難富于新意地再度使用諸如美、完美、深刻、偉大等等詞匯，因?yàn)檫@些辭藻很容易被懷疑只是修辭手段。僅僅說(shuō)出這些詞語(yǔ)就會(huì)讓人畏縮不前——它們多么空洞！”?

2.對(duì)“美的形而上學(xué)”的質(zhì)疑

達(dá)爾豪斯對(duì)于音樂(lè)美學(xué)作為美的形而上學(xué)也是有異議的，他說(shuō)：“如果美學(xué)等同于美的形而上學(xué)，據(jù)馬克斯德索的說(shuō)法，就不妨想象一種美學(xué)，其中甚至可以根本不提藝術(shù)的存在。甚至康德，在‘趣味批判’世紀(jì)的末尾，也更多是從自然而不是通過(guò)藝術(shù)發(fā)展出自己對(duì)美的判斷標(biāo)準(zhǔn)?！?

達(dá)爾豪斯指出，美學(xué)與史學(xué)分離后，凝固成為美的形而上學(xué)，而美學(xué)作為形而上學(xué)是史學(xué)的對(duì)立面。如果一部藝術(shù)作品分享了美的理念，從這個(gè)意義上講，它就被排除在歷史之外，在達(dá)爾豪斯看來(lái)，這一柏拉圖美學(xué)的重要觀念與歷史釋義學(xué)是互不相容的。?對(duì)達(dá)爾豪斯而言，在形而上學(xué)的美學(xué)中，一部音樂(lè)作品似乎就是一個(gè)柏拉圖的理念，處于一種永恒之中，保持正襟危坐一動(dòng)不動(dòng)。而達(dá)爾豪斯認(rèn)為，一部音樂(lè)作品的本質(zhì)并不是形而上學(xué)和不變的，而是歷史的，并且要服從于歷史的發(fā)展。在他的觀念中，音樂(lè)的歷史哲學(xué)是作為流動(dòng)著的、以歷史和變化來(lái)理解的音樂(lè)作品的形而上學(xué)出現(xiàn)的。史學(xué)在形而上學(xué)中，反之，形而上學(xué)在史學(xué)中被揚(yáng)棄。?

上文這些主要是質(zhì)疑性和批判性的觀點(diǎn)，盡管似乎有些尖銳鋒利，但同時(shí)又極富洞見、發(fā)人深省，不僅從理論層面指出了音樂(lè)美學(xué)的復(fù)雜性，也從現(xiàn)實(shí)意義出發(fā)，道出了音樂(lè)美學(xué)學(xué)科所面臨的重重困難。為音樂(lè)美學(xué)的重建和發(fā)展提供了具有深遠(yuǎn)意義的導(dǎo)向與模式。

三、美學(xué)和歷史的關(guān)系

在音樂(lè)學(xué)當(dāng)中，目前還沒(méi)有人像達(dá)爾豪斯那樣以極強(qiáng)的深刻性和洞察力試圖整理音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)史學(xué)之間互相依存行事的緊密方式。達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“史學(xué)的美學(xué)化構(gòu)成美學(xué)的史學(xué)化的反面。”?在他看來(lái)，不僅歷史的思想和審美的思維肇始于同一時(shí)代，而且它們還同屬思想史中的同一股潮流。?

1.歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”

在達(dá)爾豪斯的觀念中，歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”。達(dá)爾豪斯指出：“必須承認(rèn)，智性的方面確實(shí)僅僅是‘前提和條件’，并不是審美觀照的目標(biāo)和結(jié)果。但是，如果審美經(jīng)驗(yàn)要保持豐滿和實(shí)質(zhì)，則智性的方面就是不可或缺的前提?！?（此處上下文中提到的“智性的方面”可以理解為“歷史判斷”。）為反駁那些企圖完全脫離任何前提立場(chǎng)，為審美的本能特征辯護(hù)的觀點(diǎn)，達(dá)爾豪斯明確指出：“審美的直接性更多是一個(gè)目的點(diǎn)，而不是出發(fā)點(diǎn)：用黑格爾的話說(shuō)，是‘經(jīng)過(guò)調(diào)解的直接性’?！?而達(dá)爾豪斯認(rèn)為，在這其中進(jìn)行調(diào)解的一個(gè)因素就是歷史知識(shí)。

為了更進(jìn)一步說(shuō)明歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”，達(dá)爾豪斯批判道：“一個(gè)‘純粹的’審美經(jīng)驗(yàn)，僅僅為了美而欣賞一個(gè)對(duì)象，不為任何其他的目的，那只是一個(gè)干枯的抽象?！?同時(shí)指出，康德所強(qiáng)調(diào)的是方法和邏輯，并不是基于經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。并認(rèn)為：“對(duì)于康德而言，最決定性的方面是‘文化’——在‘依存美’和‘自由美’之間，康德顯然將更多的‘文化’賦予前者?！?

2.審美自身所具有的歷史性

達(dá)爾豪斯明確指出：“對(duì)審美自律這一問(wèn)題的爭(zhēng)論稍微有些常識(shí)的人都明白無(wú)誤地知道，這個(gè)原則無(wú)法和歷史脫離，并不是歷史的主宰，它本身是具有歷史局限性的現(xiàn)象，受制于歷史的變動(dòng)?！?

在達(dá)爾豪斯看來(lái)，未經(jīng)任何簡(jiǎn)化的審美經(jīng)驗(yàn)，本身就暗示著某些歷史性的成分。從他的論述中，可以看出，無(wú)論面對(duì)的是陌生的音樂(lè)還是熟悉的音樂(lè)，它們同樣都需要理解，只是在面對(duì)后者時(shí)，我們自認(rèn)理所當(dāng)然的東西會(huì)誤導(dǎo)我們忽視這一點(diǎn)，致使我們被動(dòng)地屈從于審美欣賞是“直接而沒(méi)有前提”的幻覺(jué)。比如，作為欣賞一部熟悉的作品的“前提和條件”，這些歷史的調(diào)解也許是潛藏的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)編織在我們的傳統(tǒng)中，我們已無(wú)須對(duì)其進(jìn)行反思。但是，我們要知道，事實(shí)上，它們?nèi)栽诎l(fā)揮效用，而且，如果我們意識(shí)到它們，我們的審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)更為豐富。?

達(dá)爾豪斯說(shuō)，那些宣稱只接受“第一直接性”的人們，其實(shí)只是在為他們的智力愚笨尋找借口。因?yàn)椋谒磥?lái)，被一件藝術(shù)作品吸引，不論多么專注忘我，很少會(huì)是一種從字面意義上理解的神秘心態(tài)，很少會(huì)是停滯的、幻覺(jué)性的凝固狀態(tài)。更常見的則是一種觀照與反思之間的來(lái)回穿梭。因此，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，體現(xiàn)審美活動(dòng)目標(biāo)的是“第二直接性”，而不是“第一直接性”。?

3.美學(xué)和歷史是相互纏繞、緊密相連的

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂(lè)的歷史判斷與審美判斷所涉及的對(duì)象是同一的，盡管二者把握對(duì)象的方式和角度不同。在達(dá)氏的觀念里，美學(xué)和歷史二者是相互纏繞、緊密相連的，歷史知識(shí)常?；趯徝琅袛?，反之，許多審美判斷又是經(jīng)由歷史判斷才得以建立的。他指出：“審美經(jīng)驗(yàn)中包括歷史知識(shí)，沒(méi)有后者就沒(méi)有前者，無(wú)論后者的作用多么微弱或次要?！?

對(duì)達(dá)爾豪斯而言，正因?yàn)樵S多審美范疇中包括歷史因素，而且不僅審美判斷自身，甚至它們所依據(jù)的尺度標(biāo)準(zhǔn)，都受制于歷史的變化。所以在他看來(lái)，“審美標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)作品自身的獨(dú)立存在和它作為某個(gè)歷史語(yǔ)境中的組成部分，如果要在兩者之間作出截然分明的區(qū)別，那是抽象的和專橫的?！?

因此，對(duì)于達(dá)爾豪斯而言，美學(xué)和歷史是相互纏繞、緊密相連的。在他看來(lái)，無(wú)論是菲利普·施皮塔站在歷史學(xué)的角度截然分割歷史與審美的做法，還是漢斯力克站在美學(xué)的角度截然分割美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)，其實(shí)都是為了避開棘手的困難，是出于對(duì)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的渴望和對(duì)辯證法的懷疑，是令人難以信服的。

通過(guò)上文對(duì)達(dá)爾豪斯“體系即歷史”音樂(lè)美學(xué)治學(xué)觀的成因及內(nèi)涵的探究。我們基本可以弄清，在達(dá)爾豪斯的思維中，音樂(lè)美學(xué)的體系何以是它的歷史；體系與歷史為何相互融合，互為支撐；音樂(lè)美學(xué)體系的大廈緣何必須重建于堅(jiān)實(shí)的歷史基石之上。

需要進(jìn)一步明確的是，達(dá)爾豪斯的音樂(lè)美學(xué)“體系”是開放的、有彈性的，并不尋求封閉的、固定的、絕對(duì)的結(jié)論和明確的觀點(diǎn)。在達(dá)爾豪斯的觀念中，“體系”的概念已發(fā)生了實(shí)質(zhì)意義上的轉(zhuǎn)換，它與傳統(tǒng)意義上的“體系”不同。達(dá)爾豪斯的“‘體系’類似于一個(gè)意向性結(jié)構(gòu)，它把歷史所展現(xiàn)的十分錯(cuò)綜復(fù)雜的層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和關(guān)系加以綜合與統(tǒng)一；同時(shí)，意向性結(jié)構(gòu)對(duì)時(shí)間意識(shí)的特別強(qiáng)調(diào)也反映在他的‘體系即歷史’的表述中”?。

①②③④⑤⑥⑦⑩????????? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版,第12頁(yè),第1頁(yè),第10頁(yè),第 1頁(yè),第11頁(yè),第 11 頁(yè),第 11—13 頁(yè),第 156 頁(yè),第 156 頁(yè)，第 14 頁(yè)，第 130頁(yè)，第130頁(yè)，第130頁(yè)，第30—131頁(yè)，第 131頁(yè)，第131—132頁(yè)，第128—129頁(yè)。

⑧⑨?? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006年版,第22頁(yè),第22頁(yè),第 214—215頁(yè)，第 393頁(yè)。

? 蔣一民：《音樂(lè)史學(xué)的美學(xué)化》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第2期，第5頁(yè)。

??? [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第110頁(yè)，第164頁(yè)，第145頁(yè)。

? 蔣一民：《當(dāng)代德國(guó)音樂(lè)美學(xué)掠影（上）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第4期，第57頁(yè)。