⊙魏廣振［山東師范大學文學院， 濟南 250014］

《查密莉雅》通過一個少年的視角講述“我”的嫂嫂查密莉雅愛上了一個復員的瘸腿青年，并與之離家出走的愛情故事。大膽追求幸福的女性形象被大部分讀者視為一個向父權制進行挑戰(zhàn)、僭越的典型，具有完全的女性主體意識而被贊美，之前對這部作品的分析也大多從這個方面入手。然而在傳統(tǒng)的閱讀習慣影響下，由于讀者對于敘述者話語權力的歸順，讀者注意的只是由敘述話語直接呈現(xiàn)的文本。讀者所體驗到的意義，也僅僅是對敘事空間比較直接的淺層次的靜態(tài)的解讀結果。為此需要我們擺脫傳統(tǒng)閱讀習慣，增加一種動態(tài)生成的發(fā)生學眼光，避免將敘事空間僅僅看成是一種靜態(tài)的呈現(xiàn)，增加一種反思意識，避免敘述者話語權力的干擾。

敘述者“我”的心理癥候

作為第一人稱敘述者的“我”用話語創(chuàng)造了一個想象世界，以上帝的姿態(tài)，向人言說他所經(jīng)歷或者幻想出來的故事。開篇初始，“我”介紹了一幅關于查密莉雅和丹尼亞爾攜手出走草原的小畫。然而“我”對于這段記憶的情感具有私密性，因為這幅畫從來沒有被展出過，每當家鄉(xiāng)親戚來的時候，我總是將它遠遠地藏起來，似乎在逃避著什么，然而我在逃避的同時又是充滿無限向往，每次回家我都期待著那幅畫對我說幾句祝福。童年的記憶是最真實的，也是最虛幻的。從精神分析的角度來講，這幅畫就是敘述者童年的最純真記憶的寫照，同時也是現(xiàn)在被敘述者的意識抑制到無意識層面的童年記憶的象征。

對于一個文本的探究不可能完全脫離其產(chǎn)生的時代背景及其被接受的時代背景。小說中的“我”生活在吉爾吉斯大草原的一個落后封閉的小村莊里， 父權制文化體現(xiàn)為以宗族家長制的為核心的傳統(tǒng)草原民間文化。從呱呱墜地的那一刻起，純真的兒童天性開始了向成熟人格發(fā)展，即我們所說的長大，其形象地體現(xiàn)為“我”總是以兒童的身份說著成人式的話語。當然這個過程并不是被動的接受，也是伴隨著我的主動的模仿，因為在父權制文化背景之下，父權制不僅僅指的是男性對女性的統(tǒng)治，也指長輩對晚輩的統(tǒng)治，兒童在成人看來是不健全的，是不能夠完全承擔自己的行為帶來的后果的，沒有資格擁有成人所享有的一切權利，因此兒童與女性的社會身份，在某種程度上來說是相似的，總是作為一個不完全的人而存在，兒童為獲得自己期待的成人權力，于是盼望著自己長大。

小說中，因為戰(zhàn)爭的緣故，大量的男性被征兵派往前線，在一定程度上造成了村子里的男權的衰弱?！拔覀儭敃r都還是一些十四五歲的少年——在集體農(nóng)莊里勞動。天天干不完的重活兒，本來都是成年人干的，如今壓在我們還沒長結實的兩肩上?！雹倌行詣趧恿Φ拇罅咳笔?，兒童和婦女就承擔起了原來男人的工作。在這種特殊的社會背景之下，產(chǎn)生了兩個方面的變化，一是，在父權衰微的契機中，兒童和婦女的自由天性獲得了一定程度上的發(fā)展空間?！拔摇迸c查密莉雅似乎嘗到了自由的味道，并在我的心底埋下了一個自由的種子。例如，“我”看到丹尼亞爾與查密莉雅為愛情遠走天涯，不久之后“我”也離開了村莊，去尋找“我”的夢想；二是，在父親位置缺失的情形下，加之少年覬覦父親權力的弒父情結無意識地涌動，加速了兒童的成熟，典型的體現(xiàn)為“我”用成人的話語去表達兒童的思想。比如在隊長要求查密莉雅去車站送糧食的一段情節(jié)當中，“我于是擺出一副老成的樣子，對媽媽說：‘保證沒事兒，怎么會有狼來把她吃掉還是怎樣的？’”這種急促的早熟還體現(xiàn)在我對于查密莉雅的那種懵懂的愛情之上，例如“我時常發(fā)現(xiàn)，男子漢們，特別是返鄉(xiāng)的戰(zhàn)士們，愛用眼睛盯她”時“我常常很是惱火”因為“我愛她而嫉妒別人”就“想法子干擾他們”。而且在文本中通過“我”的眼睛為我們展示查密莉雅的美麗的身體“濕漉漉的花衫貼在身上，緊緊裹住那一雙圓滾滾的健美的大腿和少女的乳房，她卻無察覺地笑著，一面踉踉蹌蹌地走著，一道道快活的小河，從她那火熱的臉上向下流”。甚至在文中也明確地寫道：“只是這會兒躺在地上的時候，我忽然理解到，我在愛查密莉雅。是的，這是我初次的、依然是孩子的愛情。”然而，這種畸形的成熟方式并非兒童自然而然的成長，而只是在一種在戰(zhàn)爭中死亡的父權在孩子身上的還魂，在這里假扮成熟的孩子只是父權的代言人而已。戰(zhàn)爭這種男性的游戲雖然讓成千上萬的男人葬身于沙場，但是這并沒有完全因為男人的死亡而使男權消解，反而使男人的后代——兒童、婦女依然活在男權的陰影之中，甚至不自覺地成為一個不完全的男權代言人。

敘述者“我”的癥候式話語

敘述者以回憶的姿態(tài)進行滔滔不絕地傾訴時，話語往往呈現(xiàn)出“難以控制的自動化特征。在語言慣性驅動下的語言自由流淌,能夠沖決自覺意識的控制,誘發(fā)作家的無意識和潛在意圖”。這種無意識越過意識的圍阻，化顯在文學語言之中。在此我的敘述話語則成為敘述者心理癥候的征兆，繼而可以窺探作為癥候之下的無意識。這種癥候式的敘述話語，不僅僅保存著作者個人性的無意識維度，還必定擁有社會文化無意識的維度，二者是彼此緊密相連不可分割的兩部分，共同構成了敘述話語之下的無意識。

敘述者“我”與查密莉雅的交往是通過作為故事角色的“我”與查密莉雅的接觸及別人與她的交往來實現(xiàn)的，在此別人主要包括：婆婆、薩特克、奧斯芒。在這個話語世界中的別人和故事中的“我”都受到作為敘述者“我”的內在心理色彩的浸染。父權制文化環(huán)境下的大家長制因素、戰(zhàn)爭因素及兒童天性因素，不是僅對意識結構的一個層面產(chǎn)生影響，而是對整個意識心理結構產(chǎn)生全面的作用。并且在這里敘述者以一個自由人的角度進行訴說，但是這種看似自由的話語其實是一類偽飾性的自由話語，這種偽飾性的自由話語總是努力地去隱藏自己的不想讓讀者知道的無意識的秘密。因此每一個人物都是一種復雜的存在，處在回憶中的每一個人物身上都附著一種朦朧混沌意識結構的作用。

在父權制文化中，人的一生其實就是主體性被不斷地掏空，并被大寫他者的意義不斷填充的過程。然而人作為能動的主體卻能夠在這種強權之下保持著部分意識的自覺，雖然這種外在的鉗固已經(jīng)化入到我們的無意識中，但卻時時受到我們自覺意識層的壓制。尤其是在現(xiàn)代社會女性主義蓬勃發(fā)展，對于女性權利的尊重與保護，已經(jīng)成為一個國家或地區(qū)文明的象征，自由的女性形象日益成為作家筆下的歌頌對象，然而在男性作家甚至女性作家那里，這種歌頌的話語中卻依然存留著一種更深層的無意識男權中心主義傾向。小說中作為男性敘述者話語就典型地體現(xiàn)了這一種無意識傾向，雖然敘述者總是力圖表現(xiàn)查密莉雅的與眾不同，說她“快活起來的時候太過于外露，就像個還小孩子一樣，好像無緣無故就笑起來，而且笑得那么快活”，“查密莉雅還喜歡唱歌她總是在哼著點什么，長輩面前也不回避”。這種為了表現(xiàn)我所愛的嫂嫂的獨特魅力的話語，是敘述者“我”的一種有目的隱藏自己內心秘密的意識行為，是為了讓他的故事更容易被讀者接受的一種話語策略而已。然而這種占大多數(shù)的獻媚話語，并不是完全連貫的，在這個話語世界里存在著一些縫隙，從話語縫隙中我們可以窺視到敘述者真正的無意識動機。例如“我很喜歡查密莉雅，她也很喜歡我”②，這句話是話語縫隙的典型代表。在這里我們看到作為主語的“我”表達了對嫂嫂的一種青春期的愛戀之情，是“我”去喜歡查密莉雅，緊接著第二分句，嫂嫂這個主體，變成了第三人稱的她者，她在“我”的話語權力的操作中像提線木偶一樣，表達了對“我”在第一分句里的話語權力的馴服。因此在這樣一種男性中心主義話語中是不能夠真正表達女性主體的獨立性與自主性的。

癥候式話語中的查密莉雅

癥候式話語所塑造的人物角色對于查密莉雅的態(tài)度、言行無不是“我”的心理投射而產(chǎn)生的影像。敘述者話語中的婆婆和哥薩克的靈魂來自于敘述者對于父權制文化的那種曖昧關系。在這種關系之中，敘述者作為被父權異化的對象，對父權制文化具有一種天然的反抗性，這種反抗性的因子就是來自敘述者童年天性，然而作為組成父權制文化中的一分子來說，敘述者在某種程度上是父權制文化的話語權執(zhí)行者，因此說，敘述者對于婆婆和哥薩克對查密莉雅的規(guī)勸持一種默許態(tài)度。

婆婆作為女性，她本該能夠理解查密莉雅內心深處對于自由愛情的渴望，但婆婆卻選擇站在了宗族傳統(tǒng)秩序的一邊，這是因為婆婆已經(jīng)完全被這種父權制文化給同化了，已經(jīng)完全成為其中的一部分，甚至在戰(zhàn)爭時期由于男性的不在場，她甚至成為男性話語權的執(zhí)行者，正如小說里所講，“爸爸和嬸娘對待查密莉雅從來不像別的公婆那樣厲聲厲色，挑鼻子挑眼兒。他們對她很和善，心疼她，就只希望她一點——希望她對真主虔誠，對丈夫忠實”。家庭以一種溫和的面貌出現(xiàn)，然而在溫柔的背后卻充滿著暴力的色彩，用一種區(qū)別于真正家庭溫情的規(guī)勸，讓查密莉雅主動地對自己內心深處的自由進行壓制。而在小說中出場不多的薩特克，他恭敬地遵守著傳統(tǒng)的綱常禮教，這典型地體現(xiàn)在他從戰(zhàn)場寄回的家信?！八_特克永遠以‘平安家書’幾個字開始，然后一成不變地寫道‘此信煩寄安居于繁榮昌盛的塔拉斯區(qū)的余之闔家：至親至愛的父親朝日楚拜’。然后是我的母親，隨后是他的母親，在后依照嚴格的長幼順序寫著我們所有的人。此后一定要問候族長們以及近親的健康與平安；只是在最末尾，才像倉促想起似的附筆寫道‘并向余妻查密莉雅致意’。”這種來自于丈夫的信，對于查密莉雅來說，僅僅是一種所有權的宣誓證明，它宣告查密莉雅是只屬于哥薩克本人，是他的個人所有之物。

在敘述者眼中，查密莉雅是完美無瑕的。為了證明敘述者的臆想，而通過設置奧斯芒對查密莉雅的忠貞來進行考驗。當奧斯芒對查密莉雅污言穢語的調戲時，查密莉雅痛苦地說：“我要一百年獨身，可對像你這號的，連口唾沫都懶得吐——討厭。我看要不是戰(zhàn)爭，誰又輪到同你講話！”之所以存在這個情節(jié)，是因為敘述者本身并不完全相信查密莉雅的忠貞，而故意試探她。通過話語的修辭，將查密莉雅這樣一個鮮活的生命，塑造成了一個圣女般的精神存在，敘述者的話語暴力將查密莉雅作為一個健全的女性主體本應該享有的肉身權利給徹底地剝奪了，這種行為與其說是對查密莉雅貞潔的贊頌，不如說是對和敘述者一樣的男性的一種獻媚。

而故事角色的“我”有時是作為敘述者進行觀察。例如在“我”看到查密莉雅被奧斯芒調戲后，“我當時的感覺是：受到欺凌的不是她，而是我，正是我受到了侮辱。我懷著痛苦的心情責備她說：‘你干嗎理睬這種人？同這種人有什么道理好講？’”這句話意味深長，一方面，是作為敘述者的眼睛監(jiān)視查密莉雅的一言一行以保證她的純潔；另一方面，我的這種不合時宜的言行是一種懵懂的愛情的表現(xiàn)。而我這種逐漸接近成人化的愛情，在一定程度上也是將查密莉雅看成是“我”的，而不是一個具有獨立主體意識的女性。然而作為故事角色的“我”的內心其他部分，是作為一個沒有被父權制文化完全同化的十四歲的少年而存在的。因此就保存了一種自由天性，從側面暗示了敘述者對于查密莉雅的遭遇的同情，并且為拯救查密莉雅試圖做出自己的努力的可能性。

對查密莉雅的拯救體現(xiàn)在對丹尼亞爾形象的塑造上，也是敘述者內心自我妥協(xié)的產(chǎn)物。丹尼亞爾是一個負傷歸來的戰(zhàn)士，他總是穿著一件破舊的軍大衣，一雙厚油布馬靴，由于在戰(zhàn)場受傷的緣故，他的脊背微微向前彎曲，左腿殘廢，這些生理上的缺陷讓他看上去更加的孤僻、沉默，抑郁。與之相反，薩特克在戰(zhàn)場上驍勇善戰(zhàn)，被稱為全村頭一個騎士。這樣鮮明的差別并不是偶然的，而是敘述者有意為之，因為對少年的“我”來說，查密莉雅是“我”初戀的對象，這種青澀的愛戀是一種精神上的傾慕，而不是摻雜著更多的肉體欲望，即使青春期的“我”有這種身體上的欲望，敘述者也不會完全承認，并且作為一個逐漸成人我也明白查密莉雅的這種出軌行為，在成人的倫理世界中是令人不齒的丑行。雖然我很理解查密莉雅的痛苦，但是作為一個不完全男性權力的擁有者，也不愿意認可查密莉雅的這種叛逆行為。從而對她的愛情進行閹割，驅除了愛情中的情欲因素，查密莉雅愛上了丹尼亞爾不是因為肉體上的原因，而是兩者精神上的共鳴的結果，從而為查密莉雅愛上丹尼亞爾，甚至兩人的離家出走提供了一塊遮羞布，從而為敘述者自己、為家庭挽回一點面子。敘述者創(chuàng)造出一個在身體上不具有吸引力的瘸腿軍人丹尼亞爾，讓他代替敘述者去承擔起查密莉雅那不完整的愛情。其實這是敘述者的一種自我的安慰，也是敘述者那被壓抑到無意識的自由理想與現(xiàn)實的傳統(tǒng)倫理道德的妥協(xié)。

由此可知，敘述者話語中的查密莉雅是一個不具有完全女性自主意識的女性，我們不可能知道真正的查密莉雅是什么形象，能夠看到的只能是被男性敘述話語修辭中的查密莉雅，查密莉雅女性主體意識的缺失的責任，在于作者那種無意識男性中心主義話語體系，在這種話語體系中女性是先天性缺席的。整個歷史都是由男人的話語講述的，“表現(xiàn)在話語中歷史就成了男人的故事（history=hisstory）”③。通過這種話語體系的建構，從而樹立起男性的權威。我們所能夠做的就是重讀經(jīng)典顛覆那種男權意識形態(tài)的暴政，讓沉默的她者用自己的聲音說話。

① [蘇]艾特馬托夫：《艾特瑪托夫小說選》，力岡、馮加譯，外國文學出版社1984年版，第1頁。以下關于此書的引文均出自該版本，不再另注。

② 趙奎英：《語言慣性與無意識》，山東社會科學2005年第6期。

③ 張德明：《批評的視野》，上海科學院出版社2004年版，第217—223頁。