情緒的啟示：閱讀?？嗽姼?/h1>
2013-08-15 00:42:44紀梅
名作欣賞 2013年31期
/ 紀梅
最微不足道的感性知覺也是一種“自然啟示”。
——莫里斯·梅洛－龐蒂
“我不會隱瞞我的厭倦，/我的厭倦不會比別人更獨特?！?011年1月1日，元旦這天，?？藢懴逻@樣的詩句。一種否定性情緒——厭倦——像新年問候一樣朝我們迎面而來。這是一年的開始。?？?，這個詩人和媒體人，并不“比別人更獨特”：
我和別人一樣，穿著厚重的羽絨服，戴著口罩，邊咳嗽，邊走在風雪之中。/或者待在家里，看著電視里的帝企鵝/一個挨一個地垂著頭……
（《元旦》）
這是生活場景的敘述，卻也不止于敘述。在新聞報道似的記錄和紀實背后，明顯流動著詩人的情緒：“厚重的羽絨服”和“口罩”，這些遮蔽物同時裸露著氣候的寒冷或空氣的污濁，不論為何這都令人感覺沉重和厭煩？電視里垂頭的帝企鵝也在呼應詩人的吁嘆。
接著看這幅《晨景》：“起來，喝杯咖啡，/望望窗外的景色：陰的，/好歹有幾朵桃花開著，/還有即將凋落的連翹?！鄙？斯P下的意象，看似不動聲色，卻是詩人情緒的知情者。?？肆晳T在詩的末尾標注寫作時間，這讓他的詩歌不僅僅構成一部情緒的傳記，同時也是一部個人感知的“微歷史”，一部情緒的編年史。
白天短，亮了/一會兒，就墜入黑暗。/匆匆忙忙的行人，/似乎在躲投胎的鬼魂。//冰堆，雪堆，/猶如混亂的墳塋地。/照著幾盞孤燈，/枯枝的皺皮努力反射著幽光。
（《冬日黃昏》）
鍋爐的灰煙，/漫漶建筑之間的界限。/山嵐，遠遠近近的仙境，/高高低低的乙醚……
（《冬景》）
這是兩幅冬日之景。引人注意的是其中的隱喻：“投胎的鬼魂”“混亂的墳塋地”“高高低低的乙醚”……氤氳在這些字詞間的，是灰黑色的冰冷場景和詩人抑郁的情緒：“鍋爐的灰煙”籠罩下，一切顯得低迷頹喪，陷入霧霾。
間或，作為外部世界的自然也可以充當一個安慰者出現(xiàn)在桑克的生活里。當然，這只是偶爾，不經意間看到尚未烙上腳跡的“晨雪”：
掀開窗簾，一地的雪。/白的，還沒有烙上行旅的腳跡。/時間還早，晨光和鳥鳴/也是剛剛當值。
清晨是一個初始的時刻，一個未被打擾的時刻?！斑€沒有烙上行旅的腳跡”的晨雪是一種潔凈的象征，是自由、自在、未被侵染的自然的象征?！俺垦痹谶@里作為感知物出現(xiàn)在詩人的視野中，隨后是“晨光和鳥鳴”。對清晨的感知帶來了詩人的良好情緒或情感狀況：溫和、平靜，甚至“微喜”：
暫時拋棄時事，拋棄
與傷心有關的灰黑色的東西。
高高興興的，淡淡的微喜的，
甚至容忍太平的粉飾。
不寫，不讀，不思。
絕情遠志，一意孤行于
白茫茫的雪中?？粗?，
盯著雪，看出新的起伏。
（《晨雪》）
“暫時拋棄時事”和“灰黑色的”，獲得“微喜”……這些情緒都是通過清晨的感知物而呈現(xiàn)的。到了“甚至容忍太平的粉飾”和“絕情遠志，一意孤行”的情狀，作為“觀念”的表述出現(xiàn)了。桑克將自己的觀念溶解在一種瞬間的情態(tài)之中：“不寫，不讀，不思”——詩人暫時的放縱和特赦，觀念的出現(xiàn)十分自然，毫不突兀。何況，是“晨雪”——自然的古典性和完整性存在的瞬間象征——讓詩人“不寫，不讀，不思”，就像古典時代的詩人那樣退隱山林、身寄自然。另外，詩人將自己真實的也是完全相悖的觀念巧妙地隱藏在其中，他想表達的恰恰是——“太平粉飾”是不可容忍的，“拋棄時事”和“絕情遠志”只能是暫時的。就現(xiàn)代詩的意義參照而言，詩人已經告別了古典的自然，進入了媒體與“時事”空間。古典時代的自然是自為自在的、未被“烙上腳跡”的，就像“晨雪”。但當下的自然已屬于經濟體系而非作為自然體系，在自然被作為“資源”利用和控制的今天，“自然”符號的原初含義已被改寫。詩人瞬間的“絕情遠志”，就像孤立的晨雪，很快就會融為灰黑的雪泥。
在《晨雪》中，我們看到了詩人的感知、情緒、觀念的相互轉化。情緒源于現(xiàn)實感知，又培育著人的觀念和意志。最后，觀念又重新回到感知物及其情狀的呈現(xiàn)：“盯著雪，看出新的起伏?！边@意味著，觀念和意志也悄然影響著我們對事物的感知和情感。
梅洛－龐蒂曾言：最微不足道的感性知覺也是一種“自然啟示”（梅洛－龐蒂：《符號》，姜志輝譯，商務印書館2005年版，第178頁）。感性、感知、知覺，啟示著詩人的社會理念和觀念，也啟示、矯正社會理念和觀念。換句話說，與自然的感知相似，詩人對社會的認知，被感知、情緒和觀念所平分與平衡。
我睡不著，因為咳嗽與不安，
因為敏感的權利，因為正從
黑暗之中掙扎著醒來的白光，
因為你，因為象征著你的人生的白頭發(fā)。
（《頭發(fā)》）
這些表述意味著情緒、觀念和感知的共同在場，影響了詩人的睡眠：“我睡不著”——一種混合、復雜的情態(tài)表征。就像這首寫給妻子的詩歌《頭發(fā)》，?？嗽姼柚猩婕暗母兄颓榫w雖然是個人的和私人性的，然而其中涉及的觀念卻是公共的和可分享的。他的感性知覺中體現(xiàn)著一種對社會經驗現(xiàn)場的感知，他的個人情緒中蘊藏著一種社會情緒。因而，這樣的個人化感知同時是一種社會性陳述，個人化的情緒同時也構成了一種社會啟迪。
……你非常
討厭這樣，而且事后
非常后悔：我為什么
這么沒有涵養(yǎng)？
生什么氣？值得氣的
多啦。年輕的時候
都沒有這么生氣，……
（《制怒》）
情緒往往源自于痛苦的感知經驗，憤怒之情是自我真實性的證明：“生氣不是涵養(yǎng)不夠的意思，而是/意味著你可能還是一個活人?！保ā蹲晕遗u》）憤怒之情往往是理念或觀念的受挫。相反，“只顧得哭”則意味著情緒的衰竭、語言的擱淺，以及行動的失敗?！爸車娜硕荚诳薨?，/不僅哭自己的命運，/也哭共同的命運?！边@是人們的共同失敗，是他們語言的失敗也是觀念的受挫。
你要知道我有多哀傷，
我的友人，我們從前的日子，
你還記得多少？反正，我還記得一些，
一起念《梵高傳》，一起立誓：
像溫森特那樣，為了藝術，寧可不要自己的命。
與藝術相比，命算什么？而今天，
碰到一個藝術家，或者一個什么人，都會說：
與命相比，藝術算什么？我的友人，
你要知道我有多悲傷。你要知道，
我并非因為這些許的變化，而是為了更多的
細微的感受，我的友人，為了更多的
大大小小的苦，大大小小的山水，
幾個微不足道的表情，幾個在腦海里閃了一下
又熄滅的畫面……我的友人，與這些相比，
年華老去又算什么？與這些相比，
健康又算什么？我寧可少活更多的年份，
“不自由，毋寧死?！边€是這句老話。
活來活去還是這句老話。當然，
我還會戲謔地說，自由就是胡作非為，
自由就是積極的頹廢……我的友人，
你要知道我有多悲涼。你是我的鏡子，
你怎么會不知道？我是你的鏡子，你怎么會
不知道？那些個爭論，有意義的，無意義的，
現(xiàn)在都有了更多的意義，不僅像棉花充實
回憶的標本，不僅像暗夜里這盞壁燈的微亮……
我的友人，你知道我有多荒涼，猶如知道
這雨后的夏夜，雨腥氣在空氣中漂浮，
清洗著白晝這塊肥肉的油膩，清洗著
美好的理想，或者他們所說的愚蠢的幻覺……
（《信》）
與友人“一起念《梵高傳》，一起立誓”，意味著觀念的相互和鳴、理念的共同出席。就像當年那一場集體性的“放聲大哭”。當信念的公共性日趨稀薄，直至連“藝術家”都重命賤藝，詩人堅守的“美好的理想”，也成為“他們所說的愚蠢的幻覺”，詩人陷入了情緒和理念的百年孤獨：“你要知道我有多哀傷，/我的友人?！痹谡自娭?，詩人用了四句成排比陣列的句子直抒胸臆，其悲傷之情循環(huán)重復。
詩人的情感激發(fā)緣于某種潛在的觀念：現(xiàn)實感知經驗與藝術和青年時代的理念相距越來越遠。在《信》里，詩人的情感——哀傷、悲傷、悲涼、荒涼——源于詩人心底珍視的觀念遭遇了感知經驗的消解乃至顛覆。
從青年到中年，時過境遷，物是人非，還有誰堅持認為：“與藝術相比，命算什么？”“不自由，毋寧死”這句“老話”，又有幾人記得？那些“細微的感受”和“微不足道的表情”，還能被誰的回憶捕捉？在“從前的日子”，被我們珍視的是“藝術”“苦”“山水”“表情”“自由”“爭論”……它們象征著自然和存在于精神層面的意志、理想。今日人們追求的“命”“健康”“年華”所代表的是追求財富和權勢的可能性，是物質和本能欲望的滿足，它們擁有“白晝這塊肥肉的油膩”。這怎么不令人感到哀傷、悲傷、悲涼乃至處境荒涼？
然而，哀傷、失望、憤怒……這些出現(xiàn)于無數(shù)人日常感知中的情緒，只在某個歷史瞬間作為驅動力出現(xiàn)于行動的醞釀中，但從未出現(xiàn)在觀念史與制度史的實踐中。情緒因介于身體和精神的交叉地帶，常常被視為非理性、非確定性或非恒定性的因素，從而顯得無關于知識與認知。因此，一種蘊含著社會情緒的個人情緒，常常存在于孤獨的體驗與默默的消耗中：“憤怒的火焰由里及表，燒壞/你的魂魄，再燒壞你的軀殼。/再過一個夜晚，你將化為灰燼。/危險啊，危險！灰燼啊，灰燼！”（《看戲》）如果寫作是賦予情緒除了吶喊、號叫與嘶喊之外一種有形的言語，似乎也只能如此。個人化情緒要形成共同的道德感知進而塑造出社會共同體的觀念，需要漫長的時間進程。在這之前，詩人的情緒意味著一種否定性的語調。
?？说脑姼钃碛兄@樣一種情緒的否定力量。在他的詩中，藏著一顆“敏感而沉郁的心靈”。這從詩人的語調中可以得到佐證。“語調是某種保證?！本拖裣Ｄ嵴f過的，“它保證那聲明（statement）并非只是從引語詞典中抄來的，而是從作家實際精神中獲得的。”從詩集《轉臺游戲》到《冬天的早班飛機》，閱讀?？藙?chuàng)作于2000年1月到2011年6月之間的詩歌，隨處可見憤怒、厭倦、無奈、凄涼、抑郁、哀傷等否定性情緒，它們似乎在宿命般地回應詩人年輕時“周圍的人”都在“放聲大哭”的時刻。失敗的經驗、否定性的情緒、對理想的堅持，在一個早已由哭泣轉向“笑忘錄”的社會里，它讓桑克的詩歌縈繞著一股“負責任的憂傷”（希尼），也顯現(xiàn)出一種“失敗的美學”。
除了作為一種道義性的保證，語調也是某種溢出語義之外的過量的含義，它情緒化地表達著詩人的心境及其現(xiàn)實處境。
然而我越來越憤怒。
一天比一天憤怒，一秒比一秒憤怒。
為這些謊言，為這些柔軟的暴力，
為這些用盡全世界的粗口也不能傾泄干凈的人與事，
為這個冬天——只有它讓我稍微安靜一會兒，
只有它讓我按下憤怒的暫停鍵。
然后放聲大哭。
（《憤怒》）
因“謊言”和“暴力”而起的“憤怒”昭示著真相與公義的陷落。這是?？饲榫w背后的社會認知邏輯。就像“我必須隱瞞我的憤怒，/如果我暴露了，我就把它歸罪于家庭”（《元旦》），這是一種作為暴露的隱瞞，作為隱忍的憤怒。作為社會認知邏輯的觀念、理念，經常這樣不動聲色地出現(xiàn)在桑克的情緒中。這應該也是桑克寫作理念的一種表征——作為堅守的妥協(xié)，作為積極的消極，以及作為啟示的記述：“你們面紅耳赤地說起理想主義，/但是你們從來也沒說過你們的理想究竟是什么。/好像列車還沒進站就停了下來，而你們/卻讓我以為列車已經出現(xiàn)在了月臺之上，/讓我和其他迎接者向沸騰的煙霧揮動手臂……”（《理想》）一種理念明晰性的訴求，常常出現(xiàn)在他的情緒中：
每天與自己的怒氣斗爭，
咬它，哄它，甜言蜜語。
每天與自己過不去，
新的怒氣猶如海嘯。
心中難以制服的野獸，
要求著公義，心中難以制服的
熊熊燃燒的火焰，
無窮無盡的干燥的木柴……
（《制怒》）
若僅從字面意思理解，“制怒”一詞本身就充滿矛盾對立的張力：制——怒。制，制服、制約，規(guī)定性的理智的行動，怒卻是情緒的極端化，是涌起的“海嘯”和“心中難以制服的野獸”，是本能的、生理的情緒反應?！爸婆币馕吨砸环N理性、穩(wěn)定的意志抑制不確定的、不確然的情緒、感受和感知。然而，?？嗽姼璧那榫w，絕非暫時性的感受，他的表達也非浪漫主義意義上的直抒胸臆，而是作為蘊含個人意志的社會理念的啟示而出現(xiàn)的，換句話說，是作為“前政治觀念”出現(xiàn)的情緒。
世界的認知圖景只能經由個人感知、依賴無數(shù)個體的陳述才能形成。?？耸窃娙艘彩敲襟w人，他的詩歌有新聞報道似的記錄和紀實價值，這說明?？嗽诟惺芰ι蠌臎]有遠離現(xiàn)實世界。然而，他遠比一般意義上的媒體人更接近和深入經驗現(xiàn)場，因為詩人攜帶著社會認知意義上的微觀知覺，攜帶著緣于更深遠的歷史視野與道德視野中的情緒。
你動用經年的聰明，改弦更張，
逆著你的本性——這是歷史的
抉擇。對，歷史的抉擇：看什么
都必須是喜劇，面帶由衷的笑容。
盡管臺上風雷滾滾，盡管臺上
痛不欲生，盡管臺上一把大火
將雅典燒成所多瑪?shù)膹U墟，你必須
喜滋滋地從中挑出喜劇的元素，
……
甚至加入劇團，扮演尼祿
或者東方朔。前者賜予公民和平民痛苦，
后者則取悅更多的尼祿或者更多的劉徹。
這樣才能合乎俗流，合乎
奴隸的要求——
（《看戲》）
在這里，戲劇性沖突的雙方不僅是感知經驗與觀念，還存在于觀念與觀念之間，即社會觀念和歷史舞臺上表演性的觀念之間。一種合理而真實的觀念應溶解于情態(tài)之中，不能脫離感知經驗和情感、情緒。然而出現(xiàn)在《看戲》之中的社會觀念——“歷史的抉擇”，卻是一部寫就的戲劇臺本，它規(guī)定臺上演員的行動也引導臺下觀眾的情緒走向。作為一種確然性的、固化的觀念存在物，它似乎有著無可爭議、不可辯駁的權威性。事實卻是：在意象的象征（雅典——民主制度的象征；所多瑪——因驕奢淫逸、沒有信仰而被上帝毀滅之城；隱士——不問時事、怡然自樂的形象；尼祿——古羅馬暴君；東方朔——滑稽多智的謀臣，權力的同謀者……）和語氣的反諷（“經年的聰明”“這樣才能合乎俗流”……）中，“本性”的“妥協(xié)”被消解了；“歷史的抉擇”反而陷入一種可疑的境地。
沒有真切的社會情緒和真實的社會感知的觀念，常常是一種欺騙性的意識形態(tài)。它的真實功能是阻斷觀念、情感與感知之間社會能量的轉換與流動。觀念的生產者與傳播者同感知世界相互分離，卻使用無可置疑的語氣：“歷史的抉擇”。一個“歷史的抉擇”，將替普羅大眾省卻多少因未知帶來的惶恐和驗證的麻煩。對不確定性的規(guī)避、對確定性的期冀、對找尋自己位置的渴望、對權力世界的艷羨，如何不讓“看戲人”喧嘩躁動？他想“加入劇團，扮演尼祿/或者東方朔”，至少，也得“成為一個心中有數(shù)平靜如水的隱士”，將生活當作一場自娛自樂的游戲。
在一種社會觀念成為被普遍接受的制度理念之前，情緒是觀念的前史階段。然而感知和情緒不會自然演變?yōu)椤坝^念”。如若更多的個人不具備從情緒中提煉出表述感知與塑造觀念的能力，聚集起的社會情緒將重復成為一場登臺又很快謝幕的暫時性演出。個別保持清醒的人，只能漸漸陷入自身清醒的絕望，眼睜睜看著權力意志以真理的名義——比如“歷史的抉擇”，在舞臺上“風雷滾滾”。
……我看見
改頭換面的絕望，我看見我壓抑
我的憤怒，并且勒住憤怒的脖子，我看見
我平靜地講述經驗的處理，
各種各樣分岔的小路，必須選擇，
五彩繽紛交叉的小路，我平靜地
看見我的平靜，我憤怒地聽見我的憤怒。
平靜握著憤怒的手，憤怒摸著平靜的頭。
我平靜地挽著憤怒的胳膊，走在寒冷的
風雪之路，雪堆，雪泥，冰塊……
汽車，行人，立交橋……我平靜地看著
夾雜其間的楊樹，然后一閃而過。
（《我看見》）
無疑，絕望、壓抑、憤怒……都是令人痛苦的情緒經驗。當這些負面情緒不能通過合法的方式轉化為有效的社會理念時，它們再次論證了“憤怒出詩人”的詩學命題。
但桑克并非為著再次證明一個社會悲劇的美學效果，他也輕輕地顛覆了它，經過多年的相隨與較量，詩人似乎已找到與“憤怒”情緒合宜的關系：“平靜地挽著憤怒的胳膊，走在寒冷的/風雪之路?！痹谶@個時代，詩人?？说纳碛昂蛻嵟穆曇羰仟毺氐?，然而他的情緒卻具有普遍性，他的情緒所指向的觀念和意志無疑具有一種預言意味。
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/ 紀梅
最微不足道的感性知覺也是一種“自然啟示”。
——莫里斯·梅洛－龐蒂
“我不會隱瞞我的厭倦，/我的厭倦不會比別人更獨特?！?011年1月1日，元旦這天，?？藢懴逻@樣的詩句。一種否定性情緒——厭倦——像新年問候一樣朝我們迎面而來。這是一年的開始。?？?，這個詩人和媒體人，并不“比別人更獨特”：
我和別人一樣，穿著厚重的羽絨服，戴著口罩，邊咳嗽，邊走在風雪之中。/或者待在家里，看著電視里的帝企鵝/一個挨一個地垂著頭……
（《元旦》）
這是生活場景的敘述，卻也不止于敘述。在新聞報道似的記錄和紀實背后，明顯流動著詩人的情緒：“厚重的羽絨服”和“口罩”，這些遮蔽物同時裸露著氣候的寒冷或空氣的污濁，不論為何這都令人感覺沉重和厭煩？電視里垂頭的帝企鵝也在呼應詩人的吁嘆。
接著看這幅《晨景》：“起來，喝杯咖啡，/望望窗外的景色：陰的，/好歹有幾朵桃花開著，/還有即將凋落的連翹?！鄙？斯P下的意象，看似不動聲色，卻是詩人情緒的知情者。?？肆晳T在詩的末尾標注寫作時間，這讓他的詩歌不僅僅構成一部情緒的傳記，同時也是一部個人感知的“微歷史”，一部情緒的編年史。
白天短，亮了/一會兒，就墜入黑暗。/匆匆忙忙的行人，/似乎在躲投胎的鬼魂。//冰堆，雪堆，/猶如混亂的墳塋地。/照著幾盞孤燈，/枯枝的皺皮努力反射著幽光。
（《冬日黃昏》）
鍋爐的灰煙，/漫漶建筑之間的界限。/山嵐，遠遠近近的仙境，/高高低低的乙醚……
（《冬景》）
這是兩幅冬日之景。引人注意的是其中的隱喻：“投胎的鬼魂”“混亂的墳塋地”“高高低低的乙醚”……氤氳在這些字詞間的，是灰黑色的冰冷場景和詩人抑郁的情緒：“鍋爐的灰煙”籠罩下，一切顯得低迷頹喪，陷入霧霾。
間或，作為外部世界的自然也可以充當一個安慰者出現(xiàn)在桑克的生活里。當然，這只是偶爾，不經意間看到尚未烙上腳跡的“晨雪”：
掀開窗簾，一地的雪。/白的，還沒有烙上行旅的腳跡。/時間還早，晨光和鳥鳴/也是剛剛當值。
清晨是一個初始的時刻，一個未被打擾的時刻?！斑€沒有烙上行旅的腳跡”的晨雪是一種潔凈的象征，是自由、自在、未被侵染的自然的象征?！俺垦痹谶@里作為感知物出現(xiàn)在詩人的視野中，隨后是“晨光和鳥鳴”。對清晨的感知帶來了詩人的良好情緒或情感狀況：溫和、平靜，甚至“微喜”：
暫時拋棄時事，拋棄
與傷心有關的灰黑色的東西。
高高興興的，淡淡的微喜的，
甚至容忍太平的粉飾。
不寫，不讀，不思。
絕情遠志，一意孤行于
白茫茫的雪中?？粗?，
盯著雪，看出新的起伏。
（《晨雪》）
“暫時拋棄時事”和“灰黑色的”，獲得“微喜”……這些情緒都是通過清晨的感知物而呈現(xiàn)的。到了“甚至容忍太平的粉飾”和“絕情遠志，一意孤行”的情狀，作為“觀念”的表述出現(xiàn)了。桑克將自己的觀念溶解在一種瞬間的情態(tài)之中：“不寫，不讀，不思”——詩人暫時的放縱和特赦，觀念的出現(xiàn)十分自然，毫不突兀。何況，是“晨雪”——自然的古典性和完整性存在的瞬間象征——讓詩人“不寫，不讀，不思”，就像古典時代的詩人那樣退隱山林、身寄自然。另外，詩人將自己真實的也是完全相悖的觀念巧妙地隱藏在其中，他想表達的恰恰是——“太平粉飾”是不可容忍的，“拋棄時事”和“絕情遠志”只能是暫時的。就現(xiàn)代詩的意義參照而言，詩人已經告別了古典的自然，進入了媒體與“時事”空間。古典時代的自然是自為自在的、未被“烙上腳跡”的，就像“晨雪”。但當下的自然已屬于經濟體系而非作為自然體系，在自然被作為“資源”利用和控制的今天，“自然”符號的原初含義已被改寫。詩人瞬間的“絕情遠志”，就像孤立的晨雪，很快就會融為灰黑的雪泥。
在《晨雪》中，我們看到了詩人的感知、情緒、觀念的相互轉化。情緒源于現(xiàn)實感知，又培育著人的觀念和意志。最后，觀念又重新回到感知物及其情狀的呈現(xiàn)：“盯著雪，看出新的起伏?！边@意味著，觀念和意志也悄然影響著我們對事物的感知和情感。
梅洛－龐蒂曾言：最微不足道的感性知覺也是一種“自然啟示”（梅洛－龐蒂：《符號》，姜志輝譯，商務印書館2005年版，第178頁）。感性、感知、知覺，啟示著詩人的社會理念和觀念，也啟示、矯正社會理念和觀念。換句話說，與自然的感知相似，詩人對社會的認知，被感知、情緒和觀念所平分與平衡。
我睡不著，因為咳嗽與不安，
因為敏感的權利，因為正從
黑暗之中掙扎著醒來的白光，
因為你，因為象征著你的人生的白頭發(fā)。
（《頭發(fā)》）
這些表述意味著情緒、觀念和感知的共同在場，影響了詩人的睡眠：“我睡不著”——一種混合、復雜的情態(tài)表征。就像這首寫給妻子的詩歌《頭發(fā)》，?？嗽姼柚猩婕暗母兄颓榫w雖然是個人的和私人性的，然而其中涉及的觀念卻是公共的和可分享的。他的感性知覺中體現(xiàn)著一種對社會經驗現(xiàn)場的感知，他的個人情緒中蘊藏著一種社會情緒。因而，這樣的個人化感知同時是一種社會性陳述，個人化的情緒同時也構成了一種社會啟迪。
……你非常
討厭這樣，而且事后
非常后悔：我為什么
這么沒有涵養(yǎng)？
生什么氣？值得氣的
多啦。年輕的時候
都沒有這么生氣，……
（《制怒》）
情緒往往源自于痛苦的感知經驗，憤怒之情是自我真實性的證明：“生氣不是涵養(yǎng)不夠的意思，而是/意味著你可能還是一個活人?！保ā蹲晕遗u》）憤怒之情往往是理念或觀念的受挫。相反，“只顧得哭”則意味著情緒的衰竭、語言的擱淺，以及行動的失敗?！爸車娜硕荚诳薨?，/不僅哭自己的命運，/也哭共同的命運?！边@是人們的共同失敗，是他們語言的失敗也是觀念的受挫。
你要知道我有多哀傷，
我的友人，我們從前的日子，
你還記得多少？反正，我還記得一些，
一起念《梵高傳》，一起立誓：
像溫森特那樣，為了藝術，寧可不要自己的命。
與藝術相比，命算什么？而今天，
碰到一個藝術家，或者一個什么人，都會說：
與命相比，藝術算什么？我的友人，
你要知道我有多悲傷。你要知道，
我并非因為這些許的變化，而是為了更多的
細微的感受，我的友人，為了更多的
大大小小的苦，大大小小的山水，
幾個微不足道的表情，幾個在腦海里閃了一下
又熄滅的畫面……我的友人，與這些相比，
年華老去又算什么？與這些相比，
健康又算什么？我寧可少活更多的年份，
“不自由，毋寧死?！边€是這句老話。
活來活去還是這句老話。當然，
我還會戲謔地說，自由就是胡作非為，
自由就是積極的頹廢……我的友人，
你要知道我有多悲涼。你是我的鏡子，
你怎么會不知道？我是你的鏡子，你怎么會
不知道？那些個爭論，有意義的，無意義的，
現(xiàn)在都有了更多的意義，不僅像棉花充實
回憶的標本，不僅像暗夜里這盞壁燈的微亮……
我的友人，你知道我有多荒涼，猶如知道
這雨后的夏夜，雨腥氣在空氣中漂浮，
清洗著白晝這塊肥肉的油膩，清洗著
美好的理想，或者他們所說的愚蠢的幻覺……
（《信》）
與友人“一起念《梵高傳》，一起立誓”，意味著觀念的相互和鳴、理念的共同出席。就像當年那一場集體性的“放聲大哭”。當信念的公共性日趨稀薄，直至連“藝術家”都重命賤藝，詩人堅守的“美好的理想”，也成為“他們所說的愚蠢的幻覺”，詩人陷入了情緒和理念的百年孤獨：“你要知道我有多哀傷，/我的友人?！痹谡自娭?，詩人用了四句成排比陣列的句子直抒胸臆，其悲傷之情循環(huán)重復。
詩人的情感激發(fā)緣于某種潛在的觀念：現(xiàn)實感知經驗與藝術和青年時代的理念相距越來越遠。在《信》里，詩人的情感——哀傷、悲傷、悲涼、荒涼——源于詩人心底珍視的觀念遭遇了感知經驗的消解乃至顛覆。
從青年到中年，時過境遷，物是人非，還有誰堅持認為：“與藝術相比，命算什么？”“不自由，毋寧死”這句“老話”，又有幾人記得？那些“細微的感受”和“微不足道的表情”，還能被誰的回憶捕捉？在“從前的日子”，被我們珍視的是“藝術”“苦”“山水”“表情”“自由”“爭論”……它們象征著自然和存在于精神層面的意志、理想。今日人們追求的“命”“健康”“年華”所代表的是追求財富和權勢的可能性，是物質和本能欲望的滿足，它們擁有“白晝這塊肥肉的油膩”。這怎么不令人感到哀傷、悲傷、悲涼乃至處境荒涼？
然而，哀傷、失望、憤怒……這些出現(xiàn)于無數(shù)人日常感知中的情緒，只在某個歷史瞬間作為驅動力出現(xiàn)于行動的醞釀中，但從未出現(xiàn)在觀念史與制度史的實踐中。情緒因介于身體和精神的交叉地帶，常常被視為非理性、非確定性或非恒定性的因素，從而顯得無關于知識與認知。因此，一種蘊含著社會情緒的個人情緒，常常存在于孤獨的體驗與默默的消耗中：“憤怒的火焰由里及表，燒壞/你的魂魄，再燒壞你的軀殼。/再過一個夜晚，你將化為灰燼。/危險啊，危險！灰燼啊，灰燼！”（《看戲》）如果寫作是賦予情緒除了吶喊、號叫與嘶喊之外一種有形的言語，似乎也只能如此。個人化情緒要形成共同的道德感知進而塑造出社會共同體的觀念，需要漫長的時間進程。在這之前，詩人的情緒意味著一種否定性的語調。
?？说脑姼钃碛兄@樣一種情緒的否定力量。在他的詩中，藏著一顆“敏感而沉郁的心靈”。這從詩人的語調中可以得到佐證。“語調是某種保證?！本拖裣Ｄ嵴f過的，“它保證那聲明（statement）并非只是從引語詞典中抄來的，而是從作家實際精神中獲得的。”從詩集《轉臺游戲》到《冬天的早班飛機》，閱讀?？藙?chuàng)作于2000年1月到2011年6月之間的詩歌，隨處可見憤怒、厭倦、無奈、凄涼、抑郁、哀傷等否定性情緒，它們似乎在宿命般地回應詩人年輕時“周圍的人”都在“放聲大哭”的時刻。失敗的經驗、否定性的情緒、對理想的堅持，在一個早已由哭泣轉向“笑忘錄”的社會里，它讓桑克的詩歌縈繞著一股“負責任的憂傷”（希尼），也顯現(xiàn)出一種“失敗的美學”。
除了作為一種道義性的保證，語調也是某種溢出語義之外的過量的含義，它情緒化地表達著詩人的心境及其現(xiàn)實處境。
然而我越來越憤怒。
一天比一天憤怒，一秒比一秒憤怒。
為這些謊言，為這些柔軟的暴力，
為這些用盡全世界的粗口也不能傾泄干凈的人與事，
為這個冬天——只有它讓我稍微安靜一會兒，
只有它讓我按下憤怒的暫停鍵。
然后放聲大哭。
（《憤怒》）
因“謊言”和“暴力”而起的“憤怒”昭示著真相與公義的陷落。這是?？饲榫w背后的社會認知邏輯。就像“我必須隱瞞我的憤怒，/如果我暴露了，我就把它歸罪于家庭”（《元旦》），這是一種作為暴露的隱瞞，作為隱忍的憤怒。作為社會認知邏輯的觀念、理念，經常這樣不動聲色地出現(xiàn)在桑克的情緒中。這應該也是桑克寫作理念的一種表征——作為堅守的妥協(xié)，作為積極的消極，以及作為啟示的記述：“你們面紅耳赤地說起理想主義，/但是你們從來也沒說過你們的理想究竟是什么。/好像列車還沒進站就停了下來，而你們/卻讓我以為列車已經出現(xiàn)在了月臺之上，/讓我和其他迎接者向沸騰的煙霧揮動手臂……”（《理想》）一種理念明晰性的訴求，常常出現(xiàn)在他的情緒中：
每天與自己的怒氣斗爭，
咬它，哄它，甜言蜜語。
每天與自己過不去，
新的怒氣猶如海嘯。
心中難以制服的野獸，
要求著公義，心中難以制服的
熊熊燃燒的火焰，
無窮無盡的干燥的木柴……
（《制怒》）
若僅從字面意思理解，“制怒”一詞本身就充滿矛盾對立的張力：制——怒。制，制服、制約，規(guī)定性的理智的行動，怒卻是情緒的極端化，是涌起的“海嘯”和“心中難以制服的野獸”，是本能的、生理的情緒反應?！爸婆币馕吨砸环N理性、穩(wěn)定的意志抑制不確定的、不確然的情緒、感受和感知。然而，?？嗽姼璧那榫w，絕非暫時性的感受，他的表達也非浪漫主義意義上的直抒胸臆，而是作為蘊含個人意志的社會理念的啟示而出現(xiàn)的，換句話說，是作為“前政治觀念”出現(xiàn)的情緒。
世界的認知圖景只能經由個人感知、依賴無數(shù)個體的陳述才能形成。?？耸窃娙艘彩敲襟w人，他的詩歌有新聞報道似的記錄和紀實價值，這說明?？嗽诟惺芰ι蠌臎]有遠離現(xiàn)實世界。然而，他遠比一般意義上的媒體人更接近和深入經驗現(xiàn)場，因為詩人攜帶著社會認知意義上的微觀知覺，攜帶著緣于更深遠的歷史視野與道德視野中的情緒。
你動用經年的聰明，改弦更張，
逆著你的本性——這是歷史的
抉擇。對，歷史的抉擇：看什么
都必須是喜劇，面帶由衷的笑容。
盡管臺上風雷滾滾，盡管臺上
痛不欲生，盡管臺上一把大火
將雅典燒成所多瑪?shù)膹U墟，你必須
喜滋滋地從中挑出喜劇的元素，
……
甚至加入劇團，扮演尼祿
或者東方朔。前者賜予公民和平民痛苦，
后者則取悅更多的尼祿或者更多的劉徹。
這樣才能合乎俗流，合乎
奴隸的要求——
（《看戲》）
在這里，戲劇性沖突的雙方不僅是感知經驗與觀念，還存在于觀念與觀念之間，即社會觀念和歷史舞臺上表演性的觀念之間。一種合理而真實的觀念應溶解于情態(tài)之中，不能脫離感知經驗和情感、情緒。然而出現(xiàn)在《看戲》之中的社會觀念——“歷史的抉擇”，卻是一部寫就的戲劇臺本，它規(guī)定臺上演員的行動也引導臺下觀眾的情緒走向。作為一種確然性的、固化的觀念存在物，它似乎有著無可爭議、不可辯駁的權威性。事實卻是：在意象的象征（雅典——民主制度的象征；所多瑪——因驕奢淫逸、沒有信仰而被上帝毀滅之城；隱士——不問時事、怡然自樂的形象；尼祿——古羅馬暴君；東方朔——滑稽多智的謀臣，權力的同謀者……）和語氣的反諷（“經年的聰明”“這樣才能合乎俗流”……）中，“本性”的“妥協(xié)”被消解了；“歷史的抉擇”反而陷入一種可疑的境地。
沒有真切的社會情緒和真實的社會感知的觀念，常常是一種欺騙性的意識形態(tài)。它的真實功能是阻斷觀念、情感與感知之間社會能量的轉換與流動。觀念的生產者與傳播者同感知世界相互分離，卻使用無可置疑的語氣：“歷史的抉擇”。一個“歷史的抉擇”，將替普羅大眾省卻多少因未知帶來的惶恐和驗證的麻煩。對不確定性的規(guī)避、對確定性的期冀、對找尋自己位置的渴望、對權力世界的艷羨，如何不讓“看戲人”喧嘩躁動？他想“加入劇團，扮演尼祿/或者東方朔”，至少，也得“成為一個心中有數(shù)平靜如水的隱士”，將生活當作一場自娛自樂的游戲。
在一種社會觀念成為被普遍接受的制度理念之前，情緒是觀念的前史階段。然而感知和情緒不會自然演變?yōu)椤坝^念”。如若更多的個人不具備從情緒中提煉出表述感知與塑造觀念的能力，聚集起的社會情緒將重復成為一場登臺又很快謝幕的暫時性演出。個別保持清醒的人，只能漸漸陷入自身清醒的絕望，眼睜睜看著權力意志以真理的名義——比如“歷史的抉擇”，在舞臺上“風雷滾滾”。
……我看見
改頭換面的絕望，我看見我壓抑
我的憤怒，并且勒住憤怒的脖子，我看見
我平靜地講述經驗的處理，
各種各樣分岔的小路，必須選擇，
五彩繽紛交叉的小路，我平靜地
看見我的平靜，我憤怒地聽見我的憤怒。
平靜握著憤怒的手，憤怒摸著平靜的頭。
我平靜地挽著憤怒的胳膊，走在寒冷的
風雪之路，雪堆，雪泥，冰塊……
汽車，行人，立交橋……我平靜地看著
夾雜其間的楊樹，然后一閃而過。
（《我看見》）
無疑，絕望、壓抑、憤怒……都是令人痛苦的情緒經驗。當這些負面情緒不能通過合法的方式轉化為有效的社會理念時，它們再次論證了“憤怒出詩人”的詩學命題。
但桑克并非為著再次證明一個社會悲劇的美學效果，他也輕輕地顛覆了它，經過多年的相隨與較量，詩人似乎已找到與“憤怒”情緒合宜的關系：“平靜地挽著憤怒的胳膊，走在寒冷的/風雪之路?！痹谶@個時代，詩人?？说纳碛昂蛻嵟穆曇羰仟毺氐?，然而他的情緒卻具有普遍性，他的情緒所指向的觀念和意志無疑具有一種預言意味。
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