⊙李 寒［菏澤學(xué)院音樂(lè)系， 山東 菏澤 274015］

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山東琴書(shū)是流行于山東的曲藝藝術(shù)形式。它最早出現(xiàn)于菏澤地區(qū)，以此為根源，發(fā)展了三路流派，即南路—菏澤、濟(jì)寧等地區(qū)；東路—青州、濱州等地區(qū)；北路—濟(jì)南等地區(qū)。流派的形成過(guò)程是歷史發(fā)展的必然漸變過(guò)程，但如此簡(jiǎn)單的看法忽略了其他作用力，例如人與文化間的互為關(guān)系性。

人與文化歷來(lái)是學(xué)術(shù)界探討的中心問(wèn)題之一，因?yàn)樗鼈兿嗷ブg形成了十分微妙的關(guān)系。文化由人創(chuàng)造，而文化又寄予人偉大的影響和作用。人用特定的文化標(biāo)明族群化，文化則塑造人形成個(gè)性化。在文化的遷移過(guò)程中，人與文化的關(guān)系又將怎樣？山東琴書(shū)流派的嬗變可以幫助我們?nèi)チ私狻?/p>

一、山東琴書(shū)流派的形成過(guò)程

山東琴書(shū)在經(jīng)歷了小曲子、田間演唱等進(jìn)入到撂地說(shuō)書(shū)時(shí)期，擁有了大量的書(shū)目、職業(yè)演唱藝人，使其為人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲藝形式成為了可能。由此流派便產(chǎn)生了。南路琴書(shū)是三路中最早的，根源于菏澤的琴書(shū)藝人由于連年的災(zāi)荒，紛紛離家來(lái)到更為富足的城市，例如商業(yè)較為發(fā)達(dá)的濟(jì)寧。琴書(shū)藝人在運(yùn)河沿岸的集會(huì)上演唱，為了適應(yīng)趕集人的需要改編了中篇琴書(shū)，并適當(dāng)?shù)馗淖兞搜莩鲅莩绞?。由此，南路琴?shū)形成了。菏澤與濟(jì)寧同處魯西南地區(qū)，文化、生活等差異十分微小，因此南路琴書(shū)的形成及發(fā)展與早期的琴書(shū)并無(wú)太大差異。但此后的東路與北路，以及現(xiàn)今濟(jì)寧地區(qū)的南路琴書(shū)產(chǎn)生了巨大的分歧。

東路琴書(shū)創(chuàng)始時(shí)，商秀嶺專門(mén)來(lái)到魯西南學(xué)習(xí)。然而，他發(fā)現(xiàn)魯西南地區(qū)語(yǔ)言中陽(yáng)、上、去三音較多，陰平較少，尾音上翹；唱詞密集，節(jié)奏較快，意識(shí)到這與自己過(guò)去演唱的四平調(diào)及山東東北部地區(qū)群眾的欣賞習(xí)慣不相適應(yīng)。因此，他將南路琴書(shū)大膽改造，采用新四平調(diào)。在創(chuàng)新新腔的同時(shí)，商秀嶺不局限于從南路琴書(shū)習(xí)得的書(shū)目，而且保留原四平調(diào)節(jié)目，同時(shí)改編當(dāng)?shù)亓餍械奈逡魬颉Ｖ档靡惶岬氖牵c蓬萊文人翁樂(lè)明合編出不少東路琴書(shū)特有的書(shū)目，如《紅鸞禧》《宋江坐樓》《秦雪梅觀畫(huà)》《秦雪梅吊孝》等。

北路琴書(shū)是以鄧派琴書(shū)為主要代表，以濟(jì)南為中心流行于魯西北一帶的琴書(shū)。鄧九如是北路琴書(shū)的創(chuàng)始人，他改南路大頂板為中眼起慢板唱法。為適應(yīng)長(zhǎng)期在大城市的演出，他虛心向曲藝前輩學(xué)習(xí)，廣泛吸取京劇、評(píng)劇等姊妹藝術(shù)所長(zhǎng)，創(chuàng)造出深受群眾喜愛(ài)的“鄧派”琴書(shū)藝術(shù)。

琴書(shū)藝術(shù)遷移、流派嬗變的過(guò)程已然產(chǎn)生了文化植入性沖突到逐漸認(rèn)同的陣痛過(guò)程，這種過(guò)程并沒(méi)有隨著藝術(shù)的成熟而停止，它依然存在?，F(xiàn)今，由于北路琴書(shū)的發(fā)展壯大，琴書(shū)的流派又有趨于融合的情況，例如濟(jì)寧地區(qū)的南路琴書(shū)，吸收北路琴書(shū)的演唱形式。

二、沖突——認(rèn)同的互為性變化

無(wú)論在流派產(chǎn)生之初，或是發(fā)展成熟，亦或是重塑保護(hù)期，沖突與認(rèn)同總是反復(fù)出現(xiàn)，不斷循環(huán)往復(fù)。流派形成期，沖突來(lái)自于地域或地區(qū)的文化欣賞習(xí)慣；成熟期，沖突來(lái)自于藝人的創(chuàng)新價(jià)值觀念與受眾者之間的矛盾；重塑保護(hù)期來(lái)自于多樣性價(jià)值觀念的沖突，例如多媒體、流行音樂(lè)等文化價(jià)值的沖擊。沖突是矛盾的源泉，解決矛盾自然產(chǎn)生認(rèn)同。在沖突——認(rèn)同的過(guò)程中，琴書(shū)產(chǎn)生了變化，受眾者也產(chǎn)生了變化。這些互為性的變化來(lái)自于行為模式、思維方式、情感表達(dá)、價(jià)值觀念等方面的變化。

1.主要唱腔方式的變化

為了適應(yīng)撂地說(shuō)書(shū)的需要，演出形式和演唱內(nèi)容的變化，原本多種曲牌聯(lián)唱形式的山東琴書(shū)，逐漸轉(zhuǎn)為以鳳陽(yáng)歌和垛子板為主要唱腔。

（1）鳳陽(yáng)歌

南路鳳陽(yáng)歌最明顯的特征是頂板唱，即“張口板，閉口眼”；速度快；唱詞密集，先吐詞后甩腔；曲調(diào)平直，裝飾音較少。北路鳳陽(yáng)歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度較慢；注意詞與腔的清晰度；落腔不轉(zhuǎn)韻；曲調(diào)從容舒展。東路鳳陽(yáng)歌與北路相似，但也有些許不同，強(qiáng)調(diào)用不同的唱腔風(fēng)格表現(xiàn)不同的人物形象，即分開(kāi)行當(dāng)，分開(kāi)男女。例如用以緩慢低沉的旋律表現(xiàn)落魄書(shū)生；用滑音和跳躍的曲調(diào)刻畫(huà)丑角；設(shè)計(jì)女腔以適應(yīng)表現(xiàn)各種性格特征的女性。

（2）垛子板

各流派的唱法均是在南路垛子板的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造的。南路垛子板慢速演唱為一板一眼，快速則是有板無(wú)眼。上句落1，下句落2，使用快速的頂板唱，常用來(lái)表現(xiàn)歡快或緊張的氣氛。東路垛子板均使用閃板唱，采用巧口，令使用垛子板敘事的故事更為生動(dòng)形象。由于注意垛子板中的幽默橋段，使得人物的形象更加鮮明、貼切、風(fēng)趣。北路垛子板注重內(nèi)容的處理、按字行腔，例如在鳳陽(yáng)歌轉(zhuǎn)垛子板時(shí)，并不是直接轉(zhuǎn)，而是先轉(zhuǎn)為慢垛子板，進(jìn)而進(jìn)入快垛子板。

2.音樂(lè)伴奏、演出形式的變化

為了提高琴書(shū)藝術(shù)，藝人們不僅豐富發(fā)展了主要唱腔的唱法，而且在音樂(lè)伴奏及演出形式方面也常加以創(chuàng)新變化。例如，早期的琴書(shū)伴奏樂(lè)器為四根弦，后來(lái)被蘇州、廣州傳來(lái)的揚(yáng)琴所取代。由于人員的技藝不同，軟弓京胡逐漸取代了硬弓京胡。為了演出收入問(wèn)題，演出人數(shù)逐漸變少，一人掌琴一人拉琴的形式成為了常態(tài)。為了說(shuō)書(shū)的需要，閉眼端坐的模式被打破，采用的是打琴立唱或拉琴走唱。

3.情感表達(dá)

地域的差異帶來(lái)了行腔、音樂(lè)伴奏、演出形式上的變化，必然帶來(lái)了情感表達(dá)方面的差異。例如，南路“茹派”茹興禮根據(jù)魯西南地區(qū)群眾重聽(tīng)故事不重行腔的欣賞習(xí)慣，將鳳陽(yáng)歌速度加快，詞的排列更密集。但在情感表達(dá)上“快而不亂”，以聲傳情，聽(tīng)起來(lái)十分過(guò)癮。東路“商派”商業(yè)興注重語(yǔ)言技巧的運(yùn)用，常使用感嘆詞等突出人物形象；為適應(yīng)魯東地區(qū)群眾的欣賞，強(qiáng)調(diào)“唱”技藝的精湛，注重對(duì)唱的情感互動(dòng)，悲則凄楚，催人淚下，喜則風(fēng)趣幽默。北路“鄧派”鄧九如常年在大城市演出，依據(jù)城市的聽(tīng)眾需要，汲取其他戲曲形式的優(yōu)點(diǎn)，采用情感表達(dá)或人物塑造的非單一性。他善于抓住人物的性格特征并加以夸張表達(dá)，注重表演與唱的互為性。

4.價(jià)值觀念

山東琴書(shū)產(chǎn)生于民間，根植于民間，語(yǔ)言極具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗語(yǔ)，比喻巧妙，生動(dòng)韻味，獨(dú)具匠心，形成了雅俗共賞的局面。因此藝人文化價(jià)值的認(rèn)同是建立在聽(tīng)眾的文化價(jià)值基礎(chǔ)上，建立在自身優(yōu)勢(shì)范疇內(nèi)，借鑒其他姊妹藝術(shù)，形成了極具價(jià)值的藝術(shù)形式。由于各路琴書(shū)所處區(qū)域、藝人的自身?xiàng)l件不同，因此產(chǎn)生了文化上的差異性。

南路琴書(shū)藝人李若光認(rèn)為南路“琴書(shū)講究快口，拖腔拉韻的聽(tīng)眾嫌膩歪……最主要是把詞賣(mài)出去”。故南路嗓音條件好的藝人多用假聲、頓音，說(shuō)唱性較強(qiáng)，靈活多變。這是南路琴書(shū)藝人根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷牧?xí)慣而進(jìn)行的唱腔設(shè)計(jì)。

東路以唱為主的特征并非只是群眾欣賞的習(xí)慣，還源自藝人的好嗓子及對(duì)唱腔孜孜不倦的追求。東路主要流派商派代表人商秀嶺、商業(yè)興極具嗓音天賦，加之后天的不斷練習(xí)，一唱就是個(gè)滿堂彩。這一長(zhǎng)處使得商派在唱腔的改進(jìn)上取得了獨(dú)特的風(fēng)格。

北路琴書(shū)常演出在天津、濟(jì)南等大城市，為適應(yīng)群眾需要改變了鄉(xiāng)音土語(yǔ)的問(wèn)題，采用濟(jì)南話（山東官話），注重咬字清晰，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。鄧派代表人鄧九如音域不太寬，因此唱腔多平滑，少有上滑音，強(qiáng)調(diào)在旋律中求韻味，給人以純樸的感官享受。

山東琴書(shū)自清代中葉發(fā)展至現(xiàn)在，經(jīng)歷了繁榮、沒(méi)落至亟需保護(hù)的階段，每一個(gè)階段都是文化植入性沖突—文化認(rèn)同融合的循環(huán)往復(fù)性行為?，F(xiàn)今，外界的文化植入性沖突也嚴(yán)重影響著山東琴書(shū)自身，例如電視、影院、碟機(jī)等多媒體播放形式的廣為傳播；西方古典音樂(lè)文化、流行音樂(lè)文化等的日漸繁盛；其他戲曲形式的介入等。這些非刻意性的植入，已經(jīng)嚴(yán)重地影響了山東琴書(shū)的保護(hù)及發(fā)展。我們無(wú)法摒棄沖突，只能以認(rèn)同的行為方式尋找合理的保護(hù)及發(fā)展方法，使得琴書(shū)藝術(shù)的流傳更為久遠(yuǎn)，并非只是藝術(shù)的活化石。

[1]張軍.山東琴書(shū)研究[M].北京:中國(guó)曲藝出版社，1984.

[2]山東省音樂(lè)工作組編.山東琴書(shū)音樂(lè)[M].濟(jì)南:山東人民出版社，1956.