○ 張光琪（臺灣）

肇始于西方啟蒙與現(xiàn)代化傳統(tǒng)語境下的女性藝術(shù)運動，具備了文化批判的本質(zhì)。南非裔藝術(shù)史家格里塞爾達·波拉克(Griselda Pollock)，以關(guān)注文化的視角把女性主義的意識，帶入藝術(shù)史的研究當中，并將女性藝術(shù)定調(diào)為具有某種女性主義意識的態(tài)度。反觀臺灣的女性藝術(shù)發(fā)展，因整體文化環(huán)境的不同，以致女性藝術(shù)的發(fā)展歷史，表現(xiàn)在早期較純粹的女性個人日常生活意象表現(xiàn)和晚近激進的女性符號修辭策略兩個極端之間。后者以對所謂的男性中心傳統(tǒng)進行僭越的運作，成為女性藝術(shù)運動的普遍策略，但是如果伴隨戰(zhàn)前的日據(jù)時期，一直到后來的鄉(xiāng)土運動、留學潮及解嚴等因素產(chǎn)生的社會效應來看，1990年代后的現(xiàn)當代女性藝術(shù)現(xiàn)象在臺灣，國際化影響以及諸多展覽、論述以完整而公開的方式呈現(xiàn)，女性藝術(shù)的現(xiàn)狀，被異化于邊緣的女性藝術(shù)角色和相對的中心界線改變，并有逐漸消失的傾向，那么，我們該以何種態(tài)度審視臺灣女性藝術(shù)的過去、現(xiàn)在及未來？或許可以西方思考文化時，一種自內(nèi)批判的視野為參考，也就是泰瑞·伊格爾頓(Terry Eagleton)，談到文化與文明在十八世紀所形成的某種意義的混淆，到了十九、二十世紀時，文化被附加在某種商業(yè)、工業(yè)及資本主義的機構(gòu)下，顯現(xiàn)現(xiàn)實文明的侵略性，面對于此，文化理念被迫保持批判的態(tài)度。①

因此，當我們現(xiàn)在綜觀臺灣的女性藝術(shù)總體發(fā)展時，或許可以以這種文化理念的自內(nèi)批判意識，展開進行對這個復雜問題的討論。

文化的流動符徵特質(zhì)，使得它很容易融入歷史當中，也讓定義文化的意圖顯得困難，但是，藝術(shù)正以表徵的現(xiàn)象方式，做為反應文化現(xiàn)象的最佳場域。在這樣的論點下，我們能夠確信，透過觀察臺灣的女性藝術(shù)現(xiàn)象，是可以看到某種屬于臺灣文化特殊性的，而這個特殊性便是東西文化的多樣，而其中，又有很大的部份來自于西方的現(xiàn)代化。但是，西方現(xiàn)代化所經(jīng)歷的現(xiàn)代性社會和美學二元對立，在被以不同方式思考及批判的同時，僭越產(chǎn)生激進效應，并同時反應在社會及美學的價值上，這個進程并沒有在臺灣的女性藝術(shù)發(fā)展中被架接實踐。其主要原因在于，臺灣并沒有這樣的傳統(tǒng)批判歷史語境。于是，這個與西方文化語境的差異之處，正好呈現(xiàn)為某種對女性藝術(shù)進行討論的問題點，而這個問題意識，便在于臺灣的女性藝術(shù)，是否也具有作為藝術(shù)的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換價值，也就是如前所述，臺灣女性藝術(shù)先呈現(xiàn)為“意象美學”后為“議題策略”兩個極端，并以后者為主要運作策略，但是這缺失的西方歷史環(huán)節(jié)，是否能作為在自我獨特語境中，以某種反省意識替代無可取替的西方歷史語境契機，或許能以此彌合在臺灣的社會與文化當中，做為特殊多元的嫁接特質(zhì)所欠缺的批判性，也就是對向著中心僭越的策略進行再次的僭越，走向虛無以進行具有原初性的重建，思考現(xiàn)代之后的女性藝術(shù)，或整體藝術(shù)的未來。

論題將從對臺灣女性藝術(shù)發(fā)展的概述開展，藉以呈現(xiàn)其文化特殊性。與西方女性藝術(shù)運動相似，臺灣的女性藝術(shù)亦隨著女性主義運動展開，它們一開始都是以強烈的對抗性為表現(xiàn)手段，因此，在女性意識的自覺下所表現(xiàn)出來的藝術(shù)，開始以某些特定的意象，如身體來傳達其訴求。1985年紐約藝術(shù)團體“游擊隊女孩(Guerrilla)”的一張海報上的標語：“女性一定要裸體才得以進入大都會美術(shù)館嗎?”一語道破這場運動的徹底顛覆本質(zhì)。然而，回溯臺灣的女性藝術(shù)發(fā)展，則相對之下要顯得“安靜”許多。除了1930年代日據(jù)時期的閨閣風格女性藝術(shù)家陳進等之外，以下簡要概述的三個大的時期，具有較明顯的臺灣女性藝術(shù)發(fā)展運動特質(zhì)，并從這些現(xiàn)象的演進中觀察到，逐漸顯現(xiàn)臺灣女性藝術(shù)發(fā)展當中的現(xiàn)代化問題。首先，是臺灣光復到1980年代之前，藝術(shù)養(yǎng)成的發(fā)源地主要來自于師范教育的美術(shù)科系，這段時間創(chuàng)作者的主要發(fā)表管道，是以各式官辦美展，以及自日據(jù)時代留存的臺陽美展，參與者也大多數(shù)是男性。但是在1960年代，兩個重要的臺灣現(xiàn)代畫會“五月”和“東方”成立，雖然因戒嚴的緣故，成立如此團體需冒很大的風險，但是，卻還是可以在“五月畫會”中，發(fā)現(xiàn)李芳枝及鄭瓊娟兩位女性會員。除此之外，因當時風氣保守，許多女性創(chuàng)作者都選擇進入家庭，女性參與類似畫會團體的寥寥可數(shù)，但是之后，卻也有少數(shù)藝術(shù)家繼續(xù)出國深造，或在兒女長成之后重返創(chuàng)作。和西方世界如火如荼展開的女性主義運動，從觀念深究、理論建立的情形相反，1970年代的臺灣正是鄉(xiāng)土運動展開之時，此運動主張從愛鄉(xiāng)愛土的態(tài)度出發(fā)，使得與土地、自然相關(guān)的主題，成為文學與藝術(shù)描述的對象。但是女性創(chuàng)作者的作品表現(xiàn)，大多還是以個人心情抒發(fā)，生活周遭事物為主，自絕于此風潮之外。

接著是1980到1990年代，幾個重大事件直接間接地影響了女性藝術(shù)快速進展，及走向現(xiàn)代與多元化之路：出國留學潮、1987年的解嚴、1983年第一所現(xiàn)代美術(shù)館——臺北市立美術(shù)館成立，以及公立美術(shù)館開始舉辦大型公開征件展，增加了個人展覽的機會。另外在這段期間，臺灣產(chǎn)生了兩股相對的主張，一是以畫家林惺嶽為代表的“新本土主義”，臺灣藝術(shù)家再次被本土意識影響，但是與1970年代鄉(xiāng)土運動不同的是，在開放與多元的風氣下，創(chuàng)作者藉由前衛(wèi)的視覺語匯，融合西方新表現(xiàn)等風格，以新的符號意象表現(xiàn)了以往禁忌的政治圖像。但是女性藝術(shù)家，從來未曾站在藝術(shù)流變的中心位置，自然地，也不太容易對這些運動主張產(chǎn)生深刻認同，再加上留學潮的影響，國外經(jīng)驗與相對的邊緣性，反而讓女性藝術(shù)家，擁有更多個人性及獨立風格，如果從視覺意象來看，新本土走的是具象，女性則大多以抽象為主，陳幸婉便是一位有法國經(jīng)驗的優(yōu)秀抽象畫家。

最后也是最重要的1990后的現(xiàn)當代，臺灣女性藝術(shù)的特色逐漸成形，藝術(shù)家開始以許多大膽、夸張的手法以強烈的自覺表現(xiàn)出女性意識。這個現(xiàn)象，引發(fā)了關(guān)于臺灣女性藝術(shù)的現(xiàn)代化，與在東西方相對位置的思考。因為，臺灣的女性藝術(shù)家自一開始，便因社會風氣及種種因素造成的邊緣化位置，使得她們自絕于臺灣藝術(shù)發(fā)展之外，一種疏離的狀態(tài)，但又因為國外經(jīng)驗，與整個臺灣受東西方多元化的影響，使得臺灣女性藝術(shù)的現(xiàn)象，是無法自外于西方現(xiàn)代化的問題的。另外，此時期有關(guān)臺灣女性藝術(shù)發(fā)展的論述亦有增加的趨勢，包括探討這類相關(guān)主題的學術(shù)論文，以展覽形式的作品抽樣整理及相關(guān)論述，例如臺北市立美術(shù)館于1998年舉辦的“意象與美學：臺灣女性藝術(shù)展”，以及在開館三十年后的今天，甫開展的“臺灣現(xiàn)當代女性藝術(shù)五步曲”，且看此展所包含的藝術(shù)家名單，呈現(xiàn)了整個臺灣女性藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)代化的軌跡：1930年的日據(jù)時期，李德和、陳進、林阿琴；1945年后至國民黨遷臺，袁樞真、孫多慈、吳詠香；1960年后，以前衛(wèi)及現(xiàn)代為創(chuàng)作訴求方向，鄭瓊娟、李芳枝、黃潤色、林燕；1970年鄉(xiāng)土文藝反思，王信的攝影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相寫實；1980年代，國際化，薄茵萍、陳幸婉、李錦繡等。

以展覽論述整理“歷史”的發(fā)展，并置出了臺灣女性藝術(shù)流變的同時，也某種程度地顯現(xiàn)了當下意識?！端囆g(shù)家》 《雄獅美術(shù)》雜志，也在1993年以來，不止一次地做了女性藝術(shù)的專題，以進行相關(guān)議題的討論。1990年代至今，臺灣女性藝術(shù)家風格多元，更不乏有關(guān)女性藝術(shù)的論述，從各方面來看，這個藝術(shù)“運動”已發(fā)展徑至成熟的階段，因此，這是一個從當下回頭審視臺灣女性藝術(shù)的時機，按照藝評家、作家陸蓉於《臺灣當代女性藝術(shù)家創(chuàng)作風格分析》文中指出，臺灣女性的教育水平普遍算高，也有國際經(jīng)驗，其創(chuàng)作的風格隨著世紀轉(zhuǎn)換，并沒有被特別強調(diào)出男女風格上的差異，換句話說，在臺灣女性藝術(shù)經(jīng)歷數(shù)十年的發(fā)展后，異化的女性特質(zhì)，在特殊的時空環(huán)境，被激進的女性主義強調(diào)的邊緣向著中心的僭越，在當代已逐漸失去合法性。因此，回到文章一開頭所說明的雙重僭越論點來看，如果說還有什么因素能再推進女性藝術(shù)前進的，那么那已經(jīng)不再是一種向外的僭越，而是反向地朝著自身內(nèi)部進行再次僭越的還原工作。

綜觀臺灣女性藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)象，在可見的女性藝術(shù)展覽中，以強調(diào)主題的方式介入女性藝術(shù)的論述，或作為策展意圖的中心論述，成為這類展覽的普遍現(xiàn)象，這也是本文所試圖采取的一種反視策略的原因，因為，當主題被作為訴求的對策而提出時，其指稱的卻正好是主題的匱乏，而這種論述模式成為普遍現(xiàn)象的結(jié)果是：一個個單獨作品本身的抽象美學價值，被消費于訴求清楚的名稱當中；固然這在女性藝術(shù)還未得到應有的重視時，是一種不得不使然的方法，也是女性藝術(shù)藉此引起關(guān)注的方式，但是隨著這種訴求經(jīng)年累積的結(jié)果，女性藝術(shù)也已形成氣候，因此，這種向外、向著體制進行僭越的女性藝術(shù)操演，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)運動所尋求的“可能性”訴求，到后現(xiàn)代、當代限制界線的逐漸消失，在一片終結(jié)之聲中重新尋找“不可能性”，成為當代接續(xù)的未完成任務的轉(zhuǎn)變，那么，是否有必要重新調(diào)整，甚至有必要質(zhì)疑一再重復強調(diào)女性特質(zhì)，做為藝術(shù)主張的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物將結(jié)束于它開始的地方”，做為對這種雙重僭越的一種向前、向上運作的指稱。

注釋：

①Eagleton,Terry著，林志忠譯：《文化的理念》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司2002年版。