○陳明舒 彭 英

從視覺(jué)角度來(lái)看，草書最明顯的特征就是流動(dòng)變化，它的筆畫、字形（結(jié)字）乃至篇章布局都富有巨大的流動(dòng)變化特征，這種特征為書法家表達(dá)情感提供了很大空間，它的每一種變化都可能對(duì)應(yīng)著書法家主觀情感的變化，這使得草書成為最具有象征功能的書法形式。草書的筆畫、字形、布局都成為不同層級(jí)的象征符號(hào)，共同組建成一個(gè)具備能指功能的符號(hào)系統(tǒng)，有著隱喻主觀情感的豐富相貌。

胡紫桂，號(hào)古鐵，一個(gè)70后書法家，從湘西走出，有科班基礎(chǔ)，曾加入北漂一族，其書法作品曾獲首屆中國(guó)書法最高獎(jiǎng)——中國(guó)書法“蘭亭獎(jiǎng)”創(chuàng)作提名獎(jiǎng)、首屆全國(guó)書法小作品大賽金獎(jiǎng)，還曾入展全國(guó)第八屆中青年書法篆刻家作品展、全國(guó)第八屆書法篆刻家作品展、全國(guó)第二屆行草書大展等一系列國(guó)展，得到業(yè)界肯定之后轉(zhuǎn)型為一名書法圖書編輯。從時(shí)代背景與年齡結(jié)構(gòu)的搭配來(lái)看，從其書寫歷程來(lái)看，從其取得的成績(jī)與面臨的問(wèn)題來(lái)看，在集結(jié)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣、守持與突破等矛盾沖突的當(dāng)代書法藝術(shù)潮流中具有代表性和典型性。

就草書作品而言，如果我們用系統(tǒng)分解、微觀剖析以及象征符號(hào)形義同構(gòu)關(guān)聯(lián)的解析方法，對(duì)其單個(gè)作品進(jìn)行深入研究的話，我們將發(fā)現(xiàn)并揭示影響其藝術(shù)成就的更多細(xì)致的因素。

圖1

一、草書《抱琴》中筆畫變化的象征意義

書法作品可以看作一種獨(dú)特的符號(hào)體系，可以分幾個(gè)層面來(lái)講，即筆畫單位符號(hào)系統(tǒng)，字形（結(jié)構(gòu)）單位符號(hào)系統(tǒng)，作品視覺(jué)整體（畫面）單位符號(hào)系統(tǒng)以及文本單位符號(hào)系統(tǒng)。也就是說(shuō)，書法是由筆畫、字形、畫面、文本單位構(gòu)成的，每一個(gè)層級(jí)符號(hào)的能指和所指共同構(gòu)建一幅作品的象征體系。

筆畫（點(diǎn)畫）是書法組品中最基本的造型元素，它是最小的有意味的形體單位。筆畫是構(gòu)成字的成分，在語(yǔ)言學(xué)中，筆畫并沒(méi)有被看作是語(yǔ)素，而在書法中，筆畫的意義則極其重要，它是構(gòu)成書法作品的基本元素，是一個(gè)文字個(gè)體中富有生命力的肢體。同一筆畫在不同的書法家那里有不同的表現(xiàn)，同一筆畫在同一個(gè)書法家那里也有不同的表現(xiàn)，從筆畫的分析中我們能找到書法家的重要特征。

在草書作品中，我們經(jīng)常看到一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、由上而下的、略為傾斜的長(zhǎng)畫，它或是撇，或是豎，或是豎勾，它成為其作品一個(gè)很有特點(diǎn)的構(gòu)件。他用這類長(zhǎng)畫來(lái)給作品過(guò)渡，來(lái)替作品留白，來(lái)為作品延展空間，例如《抱琴》中“聲”字的最后一撇。

運(yùn)用一個(gè)長(zhǎng)畫來(lái)組建作品，很多書法家都有意無(wú)意地做過(guò)這樣的事情，古代張旭、趙佶、王鐸、黃庭堅(jiān)等等書法家的草書里都穿插有長(zhǎng)長(zhǎng)的豎、撇、豎鉤、豎彎勾等這樣的筆畫。這種筆畫往往能構(gòu)成他們作品中比較松落的部分，表現(xiàn)出蕩漾飄逸或激越悠揚(yáng)的情致。

《抱琴》中“聲”字的最后一畫穿越半幅作品，劃開一道簡(jiǎn)潔明亮的空間，既能與右側(cè)密集的文字形成對(duì)比，又很好地讓作品過(guò)渡到左側(cè)虛幻枯淡的文字里去。這一列所書寫的四個(gè)字“一路松聲”所具備的文本意義，所包含的情感形象，都恰如其分地借著這跌宕起伏、有著輕重緩急節(jié)奏的長(zhǎng)長(zhǎng)一撇，宛如大自然的美妙音樂(lè)，得以飄蕩綿延。

“神”字中那一豎在很多書法家那里常常是著意拖長(zhǎng)的，可是在這幅作品中卻短促枯淡，道理很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)闀鴮懻咴诖藭r(shí)此刻此處的這幅作品中只需要一個(gè)長(zhǎng)畫。這也更能夠說(shuō)明古鐵確實(shí)是把筆畫當(dāng)做構(gòu)建作品整體視覺(jué)效果的一個(gè)重要手段的。

再看看“一路松聲”的“一”字，寫得十分短促，俏皮又生動(dòng)。而在另一幅同樣內(nèi)容的作品中，古鐵卻寫了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的“一”，看來(lái)，是長(zhǎng)是短，都是看整體情緒的走向而定，也是看整體作品結(jié)構(gòu)的需求而定。本幅作品中“一”之所以寫成這樣，也是因?yàn)橐c下一個(gè)字“路”以及右邊濃墨重彩的文字相呼應(yīng)。

總而言之，城市道路交通工程施工作為一項(xiàng)基礎(chǔ)性工程，城市道路交通工程施工的質(zhì)量會(huì)直接影響到整個(gè)城市的可持續(xù)健康發(fā)展，那么，施工企業(yè)必須要加強(qiáng)對(duì)于工程施工質(zhì)量的控制力度，通過(guò)對(duì)工程施工進(jìn)行嚴(yán)格管理，才能更好的推進(jìn)我國(guó)城市道路交通工程的可持續(xù)健康發(fā)展。

《抱琴》中的長(zhǎng)短筆畫的這種運(yùn)籌引發(fā)我們對(duì)草書筆畫的深入思考。

書法是筆畫的藝術(shù)，筆畫具備線條特征?！耙话憔€條與主體的心理世界可以形成對(duì)應(yīng)、同構(gòu)關(guān)系。……線條所形成的不同基調(diào)是線條與人的心靈對(duì)應(yīng)的結(jié)果?！睍üP畫除了具有一般線條的特征之外，還具備有長(zhǎng)短、粗細(xì)、寬窄、濃淡、潤(rùn)澀之分，它還形成一些“面”，藏著圓、方、三角等等塊的形狀。一筆下去，放大來(lái)看，就是一片板塊，這片板塊的形狀也能與主體的心理世界形成對(duì)應(yīng)、同構(gòu)關(guān)系。譬如方角多一些的筆畫給人的感覺(jué)更加硬朗，圓圓的筆畫給人圓潤(rùn)流利的感覺(jué)，寬細(xì)重輕、濃淡潤(rùn)澀的筆畫都可以喚醒人們不同的心理感受。簡(jiǎn)言之，草書筆畫的走勢(shì)和形態(tài)變化都可以與思想情感構(gòu)成對(duì)應(yīng)、同構(gòu)關(guān)聯(lián)，這就是說(shuō)，草書中的筆畫是可以具備強(qiáng)烈的象征功能的。在草書中，要表達(dá)沉雄渾厚的情緒，可以選擇粗獷飽滿的筆畫，要表達(dá)狂放不羈的情緒，可以選擇細(xì)長(zhǎng)跳蕩的筆畫，要表達(dá)滄桑的情懷，可選擇枯澀的筆畫，要表達(dá)寧?kù)o恬淡的情懷，就可以選擇圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的筆畫，要表現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志，則使用硬朗挺拔、棱角分明的筆畫。正是依靠這種同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作主體將主觀情感對(duì)象化到筆畫中去，觀賞者透過(guò)筆畫變化體會(huì)到藝術(shù)家的情懷。從草書《抱琴》可以看出，古鐵很自覺(jué)地運(yùn)用到筆畫的上述功能來(lái)塑造強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，就是單獨(dú)從這些字的筆畫形態(tài)來(lái)看，很難想象它們竟出自同一幅作品，書家“刻意為之”，自有玄機(jī)?！奥暋弊值墓P畫舒展，為的是對(duì)應(yīng)灑脫的情懷，“風(fēng)”字的筆畫枯澀，為的是對(duì)應(yīng)淡遠(yuǎn)的志向，“琴”字的筆畫圓潤(rùn)流利，為的是對(duì)應(yīng)愉悅的心情，“寧”字的筆畫棱角分明，為的是對(duì)應(yīng)倔強(qiáng)的骨氣。在此筆畫的變化能夠恰當(dāng)?shù)胤从吵鰰仪楦惺澜绲淖兓嗷?duì)應(yīng)，形成同構(gòu)關(guān)聯(lián)，這些筆畫就成為了一種象征符號(hào)，具備了象征符號(hào)的基本特質(zhì)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果書法家將“琴”字寫得枯澀散淡，將“寧”字寫得圓潤(rùn)流利，筆畫與情感的對(duì)應(yīng)同構(gòu)關(guān)聯(lián)都不存在了，那它們作為象征符號(hào)的功能就無(wú)從實(shí)現(xiàn)。從象征功能實(shí)施程度的角度來(lái)衡量，無(wú)理?yè)?jù)的草書筆畫寫成的作品就不能算是好作品。

二、草書《抱琴》中字形變化的理?yè)?jù)闡釋

錢鐘書先生《管錐編》里談到書體字跡與文體詞令的關(guān)系時(shí)說(shuō)道：“然要指在乎書體與文體相稱，字跡隨詞令而異，法各有宜?！闭f(shuō)的也是書法變化須有理有據(jù)。草書筆畫字形變化顯著，其根本依據(jù)就是思想與情感，而草書無(wú)論從筆畫到字形（結(jié)字）都符合這個(gè)道理?，F(xiàn)在我們來(lái)分析其字形（結(jié)字）變化背后的理?yè)?jù)。

在《抱琴》中，有一些字寫得特別寫意，看似隨意，實(shí)則用意深遠(yuǎn)，例如：“抱”“兩”“鬢”“神識(shí)獨(dú)游”，也有些字兒寫得挺清晰、挺有圭角的，像“寧肯”。

有些字寫得十分的短小，譬如“一路松聲”的“一”字寫成了一個(gè)小點(diǎn)，輕快俏皮的感覺(jué)躍然紙上，而“神識(shí)獨(dú)游”幾個(gè)字都寫得很大，左右搖曳，松松垮垮的，把散漫淡遠(yuǎn)的空靈勁兒渲染得出神入化。

這是一種草書結(jié)字局部化手段②的運(yùn)用，大小端斜，松緊錯(cuò)落，這都是書法家將詩(shī)歌的文字原義用符號(hào)形態(tài)進(jìn)行象征性表現(xiàn)的結(jié)果。

我們將古鐵《抱琴》這一套字形符號(hào)變化的理?yè)?jù)解讀如下:

“抱琴歸去碧山空”，詩(shī)人歸去便歸去，還要抱一把琴，急急地要把夢(mèng)想滋潤(rùn)個(gè)透徹，書法家則深諳詩(shī)人的心境，飽蘸墨汁淋漓揮灑。

“一路松聲兩鬢風(fēng)”，歸隱的行程如歌，清風(fēng)拂面，輕快逍遙?！奥暋弊帜且婚L(zhǎng)畫把這種意境伸展得綿延飄搖。疾書“兩鬢”，則襯托出對(duì)歸隱的渴望情懷。

“神識(shí)獨(dú)游天地外”，詩(shī)人歸隱的路程漸行漸遠(yuǎn)，出神入化，書法家則仿佛要用汪洋恣肆、淡遠(yuǎn)虛空的筆觸來(lái)將詩(shī)人解脫出世俗紅塵的束縛。

“低眉寧肯謁王公”的“寧肯”二字，形體突地堅(jiān)挺硬朗起來(lái)，透出錚錚骨氣。

本幅作品中字形、筆畫的變化都是根據(jù)詩(shī)歌的情感流程和意境層次來(lái)創(chuàng)作的。在書法所有形式中，顯然草書字體比其他字體能更好地完成這一使命，因?yàn)樗闹T多變化的可能性為書法家提供了無(wú)限的舞動(dòng)空間。

三、草書《抱琴》的畫面視覺(jué)象征意義分析

草書的筆畫字形可以成為象征符號(hào)，而草書最后形成的二維平面的視覺(jué)成品整體上則具有“畫面”特質(zhì)，成為更高一層次的象征符號(hào)。從這個(gè)層面上來(lái)看，古鐵打造作品的意識(shí)很強(qiáng)，即十分重視書法作品作為純粹藝術(shù)作品的造型藝術(shù)特征，也十分注意書法作品作為整體性藝術(shù)成品的象征意義。他把一幅作品當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)思考布局，疏密濃淡的設(shè)置都不是消極地被動(dòng)地困頓在局部范圍，而是從整體上進(jìn)行宏觀規(guī)劃，層次感、立體感以及通透感都是通過(guò)整體布局來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這使得許多觀賞者覺(jué)得他的草書作品空靈活潑，像水墨寫意，有裝飾美、繪畫美。

《抱琴》書寫的第一列由上而下排列得比較密集，筆畫雅潤(rùn)，字符大小接近，字間余白很少，行間余白軸線垂直，排列比較工整，既流暢又穩(wěn)定。第二列開始起變化，“一”字寫得小巧，“聲”字拖得老長(zhǎng)，余白大到極致。第三列到第四列的上面一半都用枯筆走成，字體很蓬松，很虛空，左右恣肆，拘束全無(wú)。從第四列下半部開始重新蘸墨，筆畫又飽滿起來(lái)，到了第五列，字體大小和排列也相對(duì)注意了工整，筆墨剛健了許多，既區(qū)別于第一列的圓潤(rùn)流利，又區(qū)別于中間部分的放任松散，很好地表現(xiàn)出一種收勢(shì)，與起頭互相呼應(yīng)。筆墨濃淡的變化從右至左由濃入淡，再由淡入濃；字形的變化從右至左是由整齊到散漫，再回到比較整齊。這樣一來(lái)，整幅作品的視覺(jué)效果從右至左看起來(lái)是由“實(shí)”入“虛”再回到“實(shí)”，形成了具有縱深感的立體效果，而這種畫面布局又恰恰很好地對(duì)應(yīng)了原詩(shī)詞句由“實(shí)”入“虛”再由“虛”入“實(shí)”的順序：從現(xiàn)實(shí)世界出走——漸行漸遠(yuǎn)——達(dá)到神識(shí)獨(dú)游的境界——又回頭面向現(xiàn)實(shí)表達(dá)不愿屈服的意志?！侗佟纷鳛樗囆g(shù)成品整體而言本身是一個(gè)完整的象征符號(hào)，而詩(shī)歌的詞句內(nèi)涵則為草書作品布局提供了完美的理?yè)?jù)。

在所有的書法種類中，草書除了章草以外，自古代以來(lái)它的實(shí)用功利性就不強(qiáng)，它更多是文人騷客寄托情懷的有意味的符號(hào)形式。草書的筆畫、結(jié)字的自由度，文本辨識(shí)的模糊性，都使得它可以在整體構(gòu)圖上有極大的揮灑空間，吻合當(dāng)下讀圖時(shí)代、裝飾時(shí)代的訴求。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，古鐵《抱琴》的“畫面”構(gòu)圖策略可以看作是一次面向當(dāng)代訴求的成功嘗試。

四、草書《抱琴》創(chuàng)新中的書法傳統(tǒng)精神闡釋

《抱琴》極富創(chuàng)意，它從筆畫、字形到構(gòu)圖布控都是自覺(jué)地依據(jù)象征符號(hào)的理?yè)?jù)來(lái)實(shí)施的，這一點(diǎn)本身就是一種創(chuàng)新。然而，這么一幅富有自覺(jué)的現(xiàn)代藝術(shù)精神的作品卻仍然能使觀賞者覺(jué)得它古意盎然，原因就在于創(chuàng)作者尊重傳統(tǒng)，注意繼承汲取傳統(tǒng)書法藝術(shù)的精髓。

就傳承而言，古鐵崇拜二王，研習(xí)二王，把二王書法的精神傳承、轉(zhuǎn)化、發(fā)揚(yáng)，潛移默化。

筆法是書法傳統(tǒng)中最為核心的要素，傳統(tǒng)那些顯示功力的筆墨功夫如“錐畫沙”“屋漏痕”“驚蛇入草”“飛鳥出林”在《抱琴》中都有表現(xiàn)，這些功力深厚的筆法能讓我們透過(guò)《抱琴》，穿越歷史，感受到書法傳統(tǒng)的無(wú)窮魅力。

當(dāng)然，運(yùn)用這種對(duì)比方式無(wú)疑掛一漏萬(wàn)，道不盡草書所傳承的內(nèi)容，因?yàn)楣盆F草書成為現(xiàn)在這個(gè)樣子，一定是研習(xí)大量書法家作品之后，轉(zhuǎn)益多師，鑄熔百家，通過(guò)長(zhǎng)年累月磨練功力而取得的成就。那枯筆狂草的力度，寫到硬朗處的棱角，圓潤(rùn)典雅的轉(zhuǎn)折，一筆一畫，均是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來(lái)的，貴在能融會(huì)貫通，自成格局，從而使得其作品具備了深厚的歷史根基。

書法的獨(dú)特形式積淀了中華民族這個(gè)族群的思維共識(shí)，書法的深厚歷史和龐大的書寫人口基數(shù)鑄就了相通的鑒賞習(xí)慣，而草書是歷代中國(guó)讀書人傾吐自我情感的一種民族符號(hào)模式，它的象征功能也是以這個(gè)族群積淀深厚的思維共識(shí)和鑒賞習(xí)慣作為基礎(chǔ)的。草書創(chuàng)新如果背離了中國(guó)人的思維共識(shí)和鑒賞習(xí)慣，也就背離了接受該群體所傳承積淀下來(lái)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，要么降低可接受程度，要么干脆導(dǎo)致作品無(wú)法被接受，從而完成不了創(chuàng)作者通過(guò)書法符號(hào)傳達(dá)主觀情感的目的。古鐵的創(chuàng)新則首先選擇了尊重傳統(tǒng)、尊重中國(guó)人思維共識(shí)和鑒賞習(xí)慣的路子，這使得他即使在創(chuàng)新的過(guò)程中從未忽略傳統(tǒng)根基。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作行為，使得古鐵草書既時(shí)尚又古雅，既有創(chuàng)新又有持守。