○ 張霖源

20世紀90年代，中國女性藝術家的集體出場乃是世紀末的華麗顯影，她們的姿態(tài)大多果決而鮮明，于男權和性壓抑的沉默中驟然爆發(fā)：其凌厲的力量將身體重新塑形，從反戀物和反母性的雙重背離中去探索自我表征的道路。她們的覺醒，受到了西方1960年代女性主義運動的精神感召，雖然其中橫亙著30年的時間間隔，但性別政治的議題對于中國女性，更包括男性而言，仍是歷久而彌新。女性和身體——這雙重的邊緣和幽暗之物，在綿亙的歷史記憶里，隱忍如大地母親，承擔著國族危機中的歷史負累。但伴隨著1990年代自我意識的覺醒，女性及其身體，也不再喑啞，那些具有女性意識的藝術家們借鑒著西方女性主義的藝術表征方式來創(chuàng)造自我的言說，尖銳地回應無情無聲的歷史，將女性和身體重新照亮。她們試圖碎裂戀物化的自我鏡像，從男性的欲望表征中掙脫出來。一方面，書寫和展現身體的情態(tài)和女性的欲望，在男性的表征范式之外去尋獲女性可能的新的身體表征；另一方面，她們又以視覺化的方法暴露了“母親”這一角色功能背后的壓抑機制，在蘇醒的主體意識下，重述女媧摶土造人的創(chuàng)生神話。在此，她們的藝術表達既是政治的、也是新母性的、更是自我的。

一、抵御情欲化的身體表征政治

在西方傳統(tǒng)繪畫的表征范式中，女性身體，主要被置于兩套話語修辭中呈現，一是男性凝視的情欲對象，一是基督教中至善至尊的圣母。關于前者，具有代表性的是維納斯。作為古希臘和羅馬神話中愛與美的女神，許多以她為主題的裸體畫作都具有很強的情欲表現性，如喬爾喬內《沉睡的維納斯》 （1510）①：裸呈的肉體，遮擋在私處的那只手，欲說還休似的撩動情欲。然而，欲望與恐懼，乃是一體兩面的并生之物，正如弗洛伊德所說，戀物是對恐懼和焦慮的轉移與變形。那只遮擋的手，在啟動情欲的同時，也遮蔽了男性欲望深層的主體危機。維納斯是天父烏拉諾斯被割掉的陽具的變形，當她作為女性的象征時，其身體也就成為了男性失落的菲勒斯的補償，抵御著男性權力建制內在的縈繞不去的閹割焦慮。因此，在兩性間不對稱的權力結構中，女性的身體無法自我言說，其功能在于補足和維護男性的主體位置。她被展示，被觀賞，就像櫥窗中的物一樣，引發(fā)欲望但無法主動欲望，即使欲望也被男性的欲望表征捕獲，將鏡像內化為自我規(guī)訓的范本。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，雖然沒有對女性身體的直接展示，但她們也同樣被戀物化的表征程式所壓抑和遮蔽。比如《韓熙載夜宴圖》和《女史箴圖》，在看似在場的描繪中，女性實際并不在場，她們只是父權制度下被規(guī)訓的物品。到近現代，西方的繪畫語言改變了中國傳統(tǒng)繪畫的自足狀態(tài)，女性身體也成為中國畫家的表征對象，而其中，往往又不可避免地沾染和內化了他者文化中對女性身體的程式化表征。

因此，當代女性主義的一大共通主題就是要反叛這一性別表征程式，言明女性自身的存在，從而突圍男性的霸權牢籠。針對傳統(tǒng)表征中女性所處的被看位置，最突出的藝術實踐方式便是將沉默的女性身體主動暴露和呈現，通過性器官的書寫，發(fā)明女性身體的“真實”，及其欲望的“真實”。

在《十二月花——四月牡丹》中，區(qū)別于“照花前后鏡，花面交相映”式的表征關系，陳羚羊的鏡子從傳統(tǒng)語碼中游離出來，成為女性自我認知和抒情言說的工具；同時，牡丹花也不再是維系那戀物之美的裝扮物，它成為時間性的裂片，反叛規(guī)訓之鏡對身體的恒久禁錮。在此，身體，這一女性最切己的經驗對象，既是手段也是目的。從男性的菲勒斯表征范式中逃離，女性身體，并非不對稱的兩性結構中缺失的一方，它是另一種自足。這種自足，暴露了潛藏在男性欲望中對另一性的欲望的恐懼和對自身菲勒斯失效的焦慮——因此男性主體一方面借助戀物化的方式對女性欲望進行遏制，另一方面則對自身焦慮進行修復和防御。一如崔岫聞的《玫瑰與水薄荷》。她將男性的恐懼“赤裸”地呈現出現來，水薄荷這一能讓男性陽痿的閹割之物，隱喻性別權力的反轉；畫面中男性和女性的結構變位和那如欲望之鉤一般的手指，使女性成為了男性菲勒斯權能的閹割者和嘲弄者。

但是，女性藝術家的實踐并非全然專注于此，在摧毀和顛覆之外，她們也試圖勾連兩性身體的痛感經驗，思考如何療救和撫慰自身的傷痛。姜杰的《魔針·魔花》，本源于她的知覺記憶和生命經驗，她將醫(yī)用的紗布和線等物質構成子宮的形，刺入其中的銀針如盛放的花蕊，而在與插滿銀針的男性人體模型的并置中，針，這一既是治療工具，也是制造痛感之物，便從它的雙重性深入到對兩性身體的痛感經驗的差異化表征。在壓抑與被壓抑、傷害與被傷害的二元框架內，主體身份的達成不可避免的會伴隨著對另一性別群體權力的剝奪和占有。如何在此結構性的暴力之外去構想性別的可能，許多女性藝術家仍在不斷地探索，例如，回歸中國的傳統(tǒng)資源以及身體的原初經驗來重塑女性與世界的關系，并由此開啟新的性別想象空間。

二、反思戀物化的母性表征

父權社會總是用一整套表征系統(tǒng)來對女性身體進行規(guī)訓。母親作為一個重要的社會身份被嵌入女性的角色認同，為此，父權社會運用各種意識形態(tài)機器將生育和繁衍的功能本質化為女性社會角色的核心甚或唯一，而繪畫便是諸意識形態(tài)機器之一。在傳統(tǒng)繪畫中，母親形象乃是父權社會關于性別修辭的重要構成部分，其策略不僅在于建構女性的角色認同和自我認知，還在于以此去操控女性的身體調節(jié)和快感享用。其中，拉斐爾筆下的圣母最為典范的表征著這一性別語碼。

圣母被尊崇和贊美，極度的榮耀讓她處在他者欲望的位置，在此，圣母也成為了戀物的對象，被極度放大和修飾。她的形象召喚著女性的認同，也投射男性對母性的想象和渴望。情欲與圣潔，看似相反的兩套范式，卻同是男性欲望的戀物化表達。正如情欲化的女性身體是一種物化，圣母的身體也是物化的另一形式，它是父子間的通道，以生育與愛為主要功能。然而，母性的身體沒有自我和快感，榮耀的光輝和修辭的膜拜遮蔽了這一身份背后的壓抑與損害，女性的身體經驗和自我欲望，在父權社會的雙重語碼——情欲對象和圣母崇拜——中被抹除了。關于她們，不平等的話語建構將之化約為由菲勒斯主導的能指鏈條上的一些形象，她們無法自我言說，因為能指的價值和意義被男性控制和享用。如何讓失語的女性及其身體從戀物的表征政治中解脫出來，女性藝術家在既有的敘事和視覺慣例的中尋找顛覆的力量，對母性的新構想便是其中之一。

林天苗《纏的擴散》，將個人的母子記憶蘊于其中，那塌陷的黑洞是對身體不可顯現的顯現。黑洞中插著約20000根針，連接著密如蛛網的線和線末端的線球。林天苗和姜杰等藝術家都曾使用過針這一材質，而在林天苗的作品中，針，更多如翟永明所說，“帶有陰性氣質”②。但姜杰與林天苗對針的使用都與身體的經驗有關——手的親合、疼痛及生命的延續(xù)。這種身體經驗在戀物化的表征中是缺席的，因為在如物一樣的呈現中，女性的身體被男性欲望構建的美麗外表所遮蓋，這外表并被固執(zhí)為女性應有的形象；而另一方面，在關于母性的修辭中，女性又被角色化地賦予了一套應當的行為和德行準則。女性總是處在似乎被過度的銘寫，卻又從未被真正書寫的矛盾中。因此，女性藝術家們在既有的形象表征外去發(fā)現自己的聲音和詞匯，線、針、嬰孩、月經等都是女性最切己卻又被能指系統(tǒng)所壓抑和遮蔽，它們也就成為了女性藝術家自我轉化和重新評價的素材。閆平的母子組畫中，母親從傳統(tǒng)母性表征慣例中游離出來，開始關注女性自身的抒情和精神。而母親與孩子間的血肉關系，使得姜杰等藝術家對嬰孩的表現如同是對自身深度及內蘊的敞開。姜杰《易碎的制品》，同樣本源于幼時的記憶，她關注和憫惜脆弱的生命，吁求一個溫暖安全的自主的生育和繁衍環(huán)境。而這也是奉家麗孕期所摸索的主題，在《妊娠就是藝術》中，奉家麗以自拍的形式強化了身體的生育功能，并在自己隆起的腹部上涂鴉，這既是反諷母子之間被異化、被操控的血緣關系，也是對父權制社會將女性降身為一個生育機器的傳統(tǒng)觀念的解構和傾覆。

三、關于自我成長和生命經驗的新表征

在情欲化和圣母化的兩套戀物語碼中，女性的角色定位是非時間性的，也就是說當作為情欲客體時，女性只是一個被觀看的美的形象，這形象經過人工的裝扮，呈現為永恒的青春和美麗。而當女性作為母親時，女性被生理化和圣潔化，成為愛的絕對施與者。在此，女性的生命被話語編織的權力網絡切割為碎片化的標本，而閃爍在美與愛的身體上的欲望光輝將女性的身體展示為商品，陳列在櫥窗中被欲望和消費。因此，女性大體只有在上述兩個形象中才可能被父權社會“理所應當”地表征，她們沒有個人的生命史，也只有當散落的身體符合表征程式時，才變得稍縱即逝般的可見。

反思，就意味著重新成長，這是女性藝術家尋找自我的指向之一。對成長過程的展示和生命經驗的再現，使得戀物化的身體從僵硬的形象范式中解脫出來，被賦予時間的見證和人性的尊嚴。

喻紅的《繁衍》通過圖像的并置將個人的成長痕跡卷軸般地展露開來，其中，她有著多重的女性身份——女兒、妻子、母親，更重要的是在身份的疊加和蛻變中成長起來的自我。這些成長的經驗曾是在切片化的身體表征慣例中不可見的部分，它們雖被眾人體驗，卻又是沒有被言說的沉默領域。喻紅以樸素的、更加真實的形象將這些失落的經驗召回，而非用那些過度修飾的美的形象將之戀物化和欲望化。向京的《一百個人演奏你？還是一個人？》也同樣在書寫自我地蘇醒與成長，在身體情態(tài)的多重展示中，見證生命的循環(huán)和能量。而在《你的身體》這件作品里，向京以背離男性戀物化的非“美”形象來表征女性身體，并以親密的“你”來呼喚觀者思考自己，關注身體的變化和自我的成長。何成瑤的《媽媽和我》這項行為藝術，以身體與身體的袒露和相擁來修復被社會異化的血緣連接。何成瑤的媽媽因不堪未婚先孕的壓力變得瘋狂，幼時的何成瑤便陷入了恐懼和羞恥。經歷了時間的淘洗和自我成長，何成瑤回到故鄉(xiāng)，看到母親裸露著上身在院子里獨自玩耍，在莫可名狀的身體感應下她走到母親身后脫下了上衣，與母親赤裸擁抱。身體的親緣無需話語的表達也無法被話語表達，它經由觸摸性的體驗被尋獲。何成瑤接受了母親，和她那不被表征慣例和社會規(guī)范接納的身體，在拒絕逃避的情感意識中，何成瑤找回了自己的生命之源。

女性，這一集體命名，在建構自身主體位置的同時也面臨著不可避免的詰難，當女性從日常經驗、身體感性等方面來言說自身的時候，她們是否又重新陷入了本質主義的想象？這種本質化的自認，是否又陷入到父權的邏輯中？因為這些不同于男性的感情和經驗，很可能是傳統(tǒng)性別權力結構所強加給女性的。更進一步而言，作為個體的女性，是否會被“女性”這樣的抽象命名遮蔽了自身的豐富性？而當女性從身體的表征程式來反叛性別政治編碼時，身體是否被強加了陰性的特質，或者說女性身體的發(fā)明又是一種虛構的真實？

雖然諸如林天苗等藝術家反對被加以性別化的閱讀，但在不平等的性別結構中，“女性”這一命名仍舊不可避免的被裹挾到對作品的認知和評判，因而建構與解構的纏繞并不能被越過，新的思考與實踐也需進一步展開。

注釋：

①在提香、魯木斯、雷諾河等人創(chuàng)作的變體中，維納斯的神性進一步消退，愈加朝著世俗化的身體表征演變。

②翟永明：《天賦如此——女性藝術與我們》，東方出版社2008年版，第58頁。