○ 黃菲蒂

湖南花鼓戲是湖南本土劇種中最為重要且流傳最廣的一個(gè)。作為湖湘戲曲文化中典型的俗文化形態(tài)，它于2008年入選第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為一種獨(dú)特的湖南本土文化資源和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、“非遺”現(xiàn)狀和花鼓戲的境遇

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種無形的文化遺產(chǎn)，它以非物質(zhì)形態(tài)存在并與群眾生活密切相關(guān)、世代相承；它與其他文化遺產(chǎn)有區(qū)別也有聯(lián)系，是一種動(dòng)態(tài)的活的遺產(chǎn)。2003年10月17日，聯(lián)合國教科文組織第32屆大會(huì)通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，《公約》從維護(hù)世界文化多樣性和堅(jiān)持人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的國際戰(zhàn)略高度，詳細(xì)界定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念以及它所涉及的范圍。地方戲曲是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分；每一個(gè)戲曲劇種都有著自己的民族和地域特征，在思想上、藝術(shù)上也都打上了特定民族、特定地域的印記，比如湖南花鼓戲。

花鼓戲作為一種為湖南本土普通民眾所喜聞樂見的戲曲形式，具有深厚的民間基礎(chǔ)。民間戲班通常是幾個(gè)人、十幾個(gè)人組成一個(gè)小型的草臺(tái)班子。他們游走在田間地頭，走到哪唱到哪，為老百姓的婚喪嫁娶助興。因此，在田間地頭搭臺(tái)看戲是農(nóng)民最熟悉也最喜愛的觀賞模式。這種觀賞模式也是最廣泛最親民最有效的傳播方式，花鼓戲的藝術(shù)生命正是在這種看似松散，實(shí)則緊貼百姓生活的傳唱過程中延續(xù)著它溫潤的血脈，并出現(xiàn)過鼎盛的輝煌。

然而，勢(shì)不可擋的城市化進(jìn)程，推動(dòng)著大量的農(nóng)村人口向城市轉(zhuǎn)移，一種新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和生活方式開始取代傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式。歌舞廳、流行音樂、電視、網(wǎng)絡(luò)這些現(xiàn)代城市化生活的娛樂和休閑方式，對(duì)本土的傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是戲曲藝術(shù)造成了巨大沖擊，致使民眾欣賞口味轉(zhuǎn)變，花鼓戲的觀眾日漸稀少，以至于大量的劇團(tuán)解散，演員轉(zhuǎn)行，劇種日益萎縮，其生存的空間日益狹窄。在這種情況下，專業(yè)劇團(tuán)大多進(jìn)行行政慰問演出，日常性的商業(yè)演出很少，而民間戲班的境遇則更令人擔(dān)心：一般就是十幾二十個(gè)演員組成一個(gè)戲班，租一些廢棄的場(chǎng)地搭臺(tái)演出，全憑觀眾的自愿獲得不固定的費(fèi)用。他們憑著對(duì)這份藝術(shù)的執(zhí)著，苦苦堅(jiān)守在底層。問題還在于，花鼓戲多是師徒口傳心授，大部分傳統(tǒng)劇目由于長期沒有演出，其表演藝術(shù)手段、創(chuàng)作手法、劇種特色等都難以更新。趨于老齡化的隊(duì)伍結(jié)構(gòu)也嚴(yán)重制約了劇種的創(chuàng)新和發(fā)展，甚至隨著名老藝人相繼辭世，一些優(yōu)秀劇目和唱腔面臨失傳。

盡管如此，民間戲曲畢竟是歷史文化的“活化石”，它是一個(gè)地方人們的生活方式、個(gè)性、審美習(xí)慣的綜合顯現(xiàn)。在當(dāng)下的文化生態(tài)中，如何對(duì)這種承載了地域文化精髓的地方戲曲進(jìn)行保護(hù)和發(fā)展利用，并讓其再次煥發(fā)出藝術(shù)活力，是傳統(tǒng)賦予我們這個(gè)時(shí)代的歷史使命和職責(zé)。隨著包括湖南花鼓戲在內(nèi)的眾多地方劇種被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單，對(duì)地方戲劇的傳承與保護(hù)研究，逐漸成為戲曲研究者所面臨的重大課題。

二、在保護(hù)中利用和在利用中傳承

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為活態(tài)文化，因?yàn)槭苋祟惿鐣?huì)結(jié)構(gòu)和環(huán)境改變的影響，以及本身存在形態(tài)的限制，其社會(huì)存在基礎(chǔ)日漸狹窄的現(xiàn)實(shí)處境便成為保護(hù)和利用過程中面臨的主要問題。

著名藝術(shù)學(xué)者江學(xué)恭先生認(rèn)為“作為一個(gè)正直、勇敢的戲劇工作者，面對(duì)這種嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，不必諱莫如深，也不必憂心忡忡，更不能病急亂投醫(yī)，而應(yīng)該居危思變，化憂心為動(dòng)力，大膽革新創(chuàng)造，從而開創(chuàng)戲曲藝術(shù)的新局面?！雹僖虼耍瑢?duì)湖南花鼓戲?qū)嵤┍Ｗo(hù)和利用，雖然見仁見智，但筆者以為主要在于以下幾點(diǎn)。

1.在保留傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作符合當(dāng)下文化生態(tài)的新劇目。湖南花鼓戲的傳統(tǒng)劇目經(jīng)歷了一個(gè)從起步到成熟的漫長發(fā)展過程，期間不斷吸收民間藝術(shù)和其他劇種的養(yǎng)分，題材也從簡單的勞動(dòng)和愛情生活片段擴(kuò)展到廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容。各個(gè)時(shí)期的劇目隨著時(shí)代的發(fā)展明顯呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。它們大多短小精悍，喜劇色彩濃厚。劇中的人物身份也涉及底層的各個(gè)領(lǐng)域，有《張先生討學(xué)錢》中的下層知識(shí)分子；有《劉?？抽浴分械目巢耖苑颍挥小洞蜩F》中的小手工業(yè)者；也有《補(bǔ)鍋》中思想落后的婦女等等。在電影、電視等新興娛樂手段不斷邊緣化傳統(tǒng)戲劇的今天，湖南花鼓戲應(yīng)大力發(fā)揚(yáng)與時(shí)俱進(jìn)的傳統(tǒng)，創(chuàng)新劇目，以適應(yīng)當(dāng)下大眾的情感和審美需求。

昆曲《牡丹亭》就是一個(gè)經(jīng)典劇目創(chuàng)新的范例?！肚啻喊妗茨档ねぁ怠吩诶デ膬?nèi)容和形式上做出了相當(dāng)成功的嘗試。它結(jié)合現(xiàn)代語境，在文本改編和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面對(duì)原劇進(jìn)行再創(chuàng)作。一方面，作品牢牢把握柳杜二人“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的這一忠貞愛情主題，加強(qiáng)抒情性與戲劇性的融合；另一方面，運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)的各種手段，從布景、化妝、服裝、音樂等各方面進(jìn)行改革，完美地體現(xiàn)出了古典與現(xiàn)代審美的結(jié)合。湖南花鼓戲的創(chuàng)作者們其實(shí)也在進(jìn)行探索，并且初見成效。2012年，湖南省花鼓戲傳承保護(hù)中心策劃實(shí)施近三年、總投資近3000萬元打造的一部都市化、國際化的魔幻音樂劇《新劉?？抽浴烦晒ι涎?。該劇不偏離花鼓戲的核心，保留原有的故事情節(jié)和人物關(guān)系，以及劉海哥和胡大姐的經(jīng)典比古調(diào)對(duì)唱，卻又加入了通俗、民族、搖滾、RAP等音樂形式，以及街舞、踢踏舞等時(shí)尚舞種的元素。在劇中，觀眾可以看到彌勒佛唱搖滾，蛤蟆精跳踢踏舞，狐貍精變魔術(shù)、跳爵士舞等諸多有意思的情節(jié)。用現(xiàn)代藝術(shù)形式承載傳統(tǒng)的戲曲精神，是湖南花鼓戲劇目創(chuàng)新的一個(gè)有益嘗試，應(yīng)該在這方面繼續(xù)探索并不斷發(fā)展。

2.注重文化普適性，強(qiáng)調(diào)民間文化特質(zhì)。從花鼓戲本身來講，它是與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)若即若離的民間文化形態(tài)?；ü膽虻脑杏?、發(fā)生、發(fā)展和遞嬗都是在民間實(shí)現(xiàn)的，它有賴于傳統(tǒng)湖湘文化的民間化和世俗化傳播。對(duì)于普通民眾來說，花鼓戲反映的就是他們關(guān)心的社會(huì)生活，展現(xiàn)的是他們所普遍認(rèn)可的道德取向與價(jià)值觀念。故，花鼓戲具有濃烈的民間文化情懷。由此不難理解，《沙家浜》何以在其他“樣板戲”逐漸消亡的時(shí)候至今仍為大眾所喜愛并廣為流傳，就因?yàn)樵搫〖群唵卧忈屃爽F(xiàn)實(shí)生活,也蘊(yùn)含著的民間文化形態(tài)的最穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)。《沙家浜》是在地方戲《蘆蕩火種》基礎(chǔ)上改編的，保持了許多傳統(tǒng)民間藝術(shù)的特點(diǎn)。其中最精彩的部分是普通民眾喜聞樂見的諸如“一女三男”喜劇情節(jié)模式的民間隱形結(jié)構(gòu)，正是這種民間文化無孔不入的生命力在某種程度上決定了這個(gè)作品的藝術(shù)魅力。②

要想獲得長久的藝術(shù)生命，花鼓戲的創(chuàng)作必須把握一個(gè)根本，這就是踏踏實(shí)實(shí)地反映民眾的生活與情感，真切地塑造貼近生活的人物。事實(shí)上，戲曲舞臺(tái)上的任何一部劇目，只要它能夠真正讓觀眾體會(huì)到與他們生活息息相關(guān)的人生故事和情感生活，使他們獲得感動(dòng)，這樣的藝術(shù)作品就一定是能夠立得住的優(yōu)秀劇目。在這個(gè)意義上，花鼓戲不僅是藝術(shù)，更是普通民眾的精神家園。

3.推進(jìn)文化體制改革，加強(qiáng)對(duì)外交流；改變傳統(tǒng)單一的傳播途徑，建立適合市場(chǎng)發(fā)展的文化機(jī)制。曾幾何時(shí)，花鼓戲是湖湘文化的名片，湖南省花鼓劇院編排的現(xiàn)代戲是文化部表彰的全國編演戲曲現(xiàn)代戲成績卓著的十個(gè)團(tuán)體之一，其創(chuàng)作的劇目曾榮獲“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，“文華獎(jiǎng)”等多項(xiàng)國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。近年來，各地方劇種風(fēng)光不再，湖南花鼓戲卻一直堅(jiān)韌地尋找新的契機(jī)，注重對(duì)外交流。2000年，該劇院又?jǐn)y一臺(tái)小戲赴臺(tái)灣參加“兩岸小戲大展暨學(xué)術(shù)會(huì)議”，載譽(yù)而歸；2001年10月，經(jīng)典名劇《劉海戲金蟾》遠(yuǎn)赴瑞典、丹麥進(jìn)行文化交流演出，獲得成功。在交流的過程中，推廣湖南花鼓戲，讓更多的人領(lǐng)略它的魅力，與此同時(shí)，也能吸收和融合其他民族的優(yōu)秀元素，為我所用。

隨著文化體制改革的深入，2012年4月18日，“湖南省花鼓戲保護(hù)傳承中心”（以下簡稱“中心”）正式授牌成立?！爸行摹泵鞔_以“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”為工作方向，以“出人出戲”為目的，以此來正確處理花鼓戲保護(hù)和利用的關(guān)系。這標(biāo)志著國家對(duì)湖南花鼓戲的重視。在有效的行政力量支持下，合適的劇院經(jīng)營管理模式，人才培養(yǎng)機(jī)制等都將逐步建立。但這都是借助自身發(fā)展在市場(chǎng)推廣方面做出的成功嘗試，畢竟影響的范圍有限。

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度而言，我們應(yīng)改變傳統(tǒng)單一的傳播途徑，利用電視和網(wǎng)絡(luò)新媒體進(jìn)行推廣，將花鼓戲納入湖南文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的視野，努力使之成為一張新的“文化湘軍”名片。同時(shí)，也應(yīng)借力湖南衛(wèi)視等地方強(qiáng)勢(shì)媒體進(jìn)行大力推廣和宣傳。比如，河南衛(wèi)視的《梨園春》自1994年創(chuàng)辦以來，成功摸索出了一條現(xiàn)代電視手段和河南傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合的道路，平均收視率基本保持在18.6%左右。那么，湖南的省市電視臺(tái)能不能借鑒這一成功經(jīng)驗(yàn)，制作一臺(tái)有地方特色的戲曲欄目，以打擂、比賽的形式從民間選拔戲曲人才，或者邀請(qǐng)一些優(yōu)秀的劇團(tuán)來演出呢？這既給戲曲表演和愛好者一方展示自己的舞臺(tái)，又能利用電視傳媒最大范圍的覆蓋受眾，最終使包括湖南花鼓戲在內(nèi)的地方戲曲獲得新的發(fā)展空間。

近年來，湖南衛(wèi)視開辟了以“超級(jí)女聲”、“快樂男聲”為代表的一系列選秀類節(jié)目，帶來了草根娛樂的發(fā)展，也最大限度的讓觀眾參與到節(jié)目當(dāng)中來。其實(shí)，花鼓戲的熱愛和傳承者也大多在民間，如果媒體能策劃一檔專為花鼓戲愛好者展示自身技藝的節(jié)目，一定會(huì)吸引眾多參與者，也能更大范圍地引起廣大百姓對(duì)花鼓戲的再次關(guān)注和喜愛。

4.學(xué)術(shù)界應(yīng)該更多地關(guān)注湖南花鼓戲的理論研究與發(fā)展。對(duì)作為民間重要藝術(shù)形式的傳統(tǒng)戲曲，除了要在實(shí)踐上對(duì)其保護(hù)和利用做出努力外，對(duì)其理論和審美價(jià)值的確認(rèn)也是必不可少的，這與對(duì)其他任何一種藝術(shù)樣式的承認(rèn)和研究無異。同樣，花鼓戲作為湖南本土最具影響力的傳統(tǒng)戲曲，它也有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐、獨(dú)特的思想價(jià)值和藝術(shù)形式。以江學(xué)恭先生為代表的研究者在上個(gè)世紀(jì)八九十年代就敏銳地關(guān)注到了地方戲曲生存和發(fā)展面臨的嚴(yán)峻處境，并從源流上探討了湖南戲曲的發(fā)生發(fā)展?fàn)顩r。③可惜后來這樣的關(guān)注和研究太少了，學(xué)術(shù)界并沒有形成湖南花鼓戲研究的整體氛圍和群體。真正系統(tǒng)研究湖南花鼓戲的文章和論著可謂鳳毛麟角。就目前來說，從源流、現(xiàn)狀、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等各角度比較系統(tǒng)、深入研究湖南花鼓戲的《湖南花鼓戲研究》④一文是近期比較重要的代表作。湖南花鼓戲要想獲得持續(xù)發(fā)展的理論指導(dǎo)和推動(dòng)力，就必須解決理論與實(shí)踐發(fā)展嚴(yán)重失衡的問題。我們期待更多的學(xué)者將目光投向這一研究領(lǐng)域，為花鼓戲的保護(hù)和發(fā)展提供強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)支持。

深深根植于民間的湖南花鼓戲，必須保有最淳樸的民間文化形態(tài)和天然的底層情感基因，這是它藝術(shù)生命的來源，拋棄了這些優(yōu)良傳統(tǒng)，就喪失了發(fā)展的原動(dòng)力；而現(xiàn)代審美觀念的融入，新的傳播和推廣方式的運(yùn)用，則是湖南花鼓戲能否在文化市場(chǎng)競爭中爭得一席之地的重要保證。那么，如何找到傳承和超越這二者之間的最佳結(jié)合點(diǎn)，將是湖南花鼓戲保護(hù)與利用過程中的一個(gè)長期課題。

注釋：

①江學(xué)恭：《正視現(xiàn)實(shí)化憂心為動(dòng)力》，《上海戲劇》1985年第3期。

②陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年出版，第168頁。

③江學(xué)恭：《源遠(yuǎn)流長的湖南地方戲》，《湖南檔案》1996年第6期。

④譚明真：《湖南花鼓戲研究》，2007年曲阜師范大學(xué)博士論文。