姚汝勇

電影是二十世紀(jì)科技的產(chǎn)物，它是被發(fā)明出來的，有發(fā)明原理。在全世界范圍內(nèi)這是一個被承認(rèn)和接受的歷史事實(shí)。但是，我們對這個“科技的產(chǎn)物”并未給予足夠的重視——大家普遍認(rèn)為科技僅僅是“技術(shù)”，重要的是思想和藝術(shù)。其實(shí)不然。要研究電影的本“性”、探尋其本質(zhì)和規(guī)律，“科技的產(chǎn)物”是一個繞不過去的關(guān)鍵點(diǎn)。

當(dāng)然，“研究”電影也可以有許多其它的角度，擇選任何角度都沒有錯，問題是研究觸及到電影本身的實(shí)質(zhì)沒有?從電影研究發(fā)展的實(shí)際情況來看，許多“角度”往往是拿電影來證明、豐富、延展其它藝術(shù)或理論，而“電影本身常常被忽略”。喬納森曾在其文章《拿精神分析理論來評論電影?弗洛伊德才不干這事》中指出，英國人威奇·勒博寫的《弗洛伊德看電影:心理分析電影理論》一書，是亂像的寫照。他試圖把弗洛伊德和拉康的原始理論跟時下通行的電影精神分析實(shí)踐攪拌在一起，結(jié)果依然油是油、水是水。他指出，實(shí)際威奇·勒博也注意到了，齊澤克對于電影精神分析研究的貢獻(xiàn)，部分在于他利用電影作為質(zhì)疑及詮釋拉康概念的方法……但拉康才是詮釋的對象，而不是電影，電影在這里只是用來示范、解說的例證而已。①星島環(huán)球報網(wǎng)2006年11月14日載喬納森的文章《拿精神分析理論來評論電影?弗洛伊德才不干這事》。也就是說，電影本身的實(shí)質(zhì)并不是精神分析理論關(guān)心的對象。即，并非用理論來解讀電影，而是用電影來證明理論。這種情況在當(dāng)下電影研究中是一個普遍的存在——它對研究透電影的本質(zhì)并無特別的幫助。或者說，現(xiàn)代電影理論目的并非在探討電影本身的實(shí)質(zhì)和規(guī)律。許多研究只是在電影的表面上“溜冰”——或許正是因此，我們的電影創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究雖然看上去繁花似錦，而實(shí)際上卻透出一片無可奈何的困頓與疲乏。

一、“發(fā)明出來”的電影

電影的誕生依靠的是工藝學(xué)TECHNOLOGY——它搞出來的是一系列的科技產(chǎn)品:放映機(jī)、攝影機(jī)、感光材料、錄音機(jī)等等，而這一系列產(chǎn)品的成熟與完善經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的發(fā)展過程。也就是說，電影的發(fā)明一直到科技有相當(dāng)程度的發(fā)展之后才開始。大英百科全書電影史(早期部分)對此這樣界定:電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。

首先，因為運(yùn)動的幻覺必須依賴一連串單獨(dú)畫面的連續(xù)出現(xiàn)，尤其是必須擁有大量的單獨(dú)畫面，而這是在紙上作畫所辦不到的。但是，攝影術(shù)的出現(xiàn)提供了最有效和最便宜的方法，可以生產(chǎn)出成千上萬張需要的圖像。于是，1826年攝影的發(fā)明及其后的一系列探索，使電影的誕生成為可能。其次，1889年柯達(dá)發(fā)明了一種底片稱作賽璐珞(其中一種仍沿用至今)。這種改進(jìn)后的底片再加上攝影機(jī)的機(jī)械裝置，能讓它通過鏡頭曝光，使得能拍更多格畫面長底片的發(fā)明成為可能。此外，放映機(jī)械已發(fā)明多時，它被用來作為放映幻燈片以及其它影像游戲的裝置。這種在當(dāng)時被稱為“魔術(shù)燈”的放映機(jī)械，經(jīng)過附加的快門、曲柄和其它裝置的改進(jìn)后，成為早期的活動畫面放映機(jī)。但是，如果放映影片，放映機(jī)還需要添加最后一項裝置，因為接受光線時，底片必須做短暫停頓，所以必需讓底片能夠產(chǎn)生間歇的運(yùn)動。因此，馬萊在他1888年發(fā)明的攝影機(jī)上加裝了一種馬爾它式十字架齒輪，成為早期攝影機(jī)和放映機(jī)上的標(biāo)準(zhǔn)配件。透明易曲的底片、快速曝光、讓底片順利通過攝影機(jī)的裝置，以及讓底片產(chǎn)生間歇運(yùn)動的裝置和遮光快門等種種設(shè)計的組合，在1890年左右終于完成。幾年以后，不同國家的發(fā)明者分別發(fā)展出幾種不同的攝影與放映機(jī)械。［1］1895年，電影這個用科技機(jī)器制造出來的“科技產(chǎn)物”終于登上了歷史的舞臺——準(zhǔn)確地說，它被“推”上了歷史舞臺。

二、與“科技”聯(lián)姻的電影

既然電影是科技的產(chǎn)物，是用一系列的“機(jī)器”制造出來的。那么，我們就要敢于從制造它的“機(jī)器”入手來研究——要有進(jìn)實(shí)驗室的精神，發(fā)現(xiàn)它是什么就是什么，而不用擔(dān)心它符不符合我們想像中的樣子。

首先，發(fā)明目的與原理。我們知道，文學(xué)、繪畫、音樂、戲劇等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都是自然形成的，直到現(xiàn)在也沒人敢斷言它們起源于何時。它們的發(fā)展是順序漸進(jìn)的，其規(guī)律是在人們對它們的逐步認(rèn)識的基礎(chǔ)上逐漸形成的。而電影這一媒介與之不同，它是“發(fā)明出來”的——我們說，電影發(fā)明于1895年——研究電影，誰都不能無視這個最基本的歷史事實(shí)。既然是“發(fā)明出來”的，發(fā)明家必定有明確的目的、必然依據(jù)了科學(xué)的原理。

一方面，科學(xué)家為我們提供的一系列能紀(jì)錄和還放活動影像的機(jī)器。不論愛迪生、盧米埃爾還是格林，都只不過是想設(shè)計(發(fā)明)出一種能夠紀(jì)錄客觀世界的連續(xù)運(yùn)動現(xiàn)象的機(jī)器。愛迪生曾經(jīng)這樣說:“我發(fā)明‘電影視鏡’的念頭是從一個小的名叫‘走馬盤’的機(jī)器得到的……我的機(jī)器只不過是一個用來表示我現(xiàn)階段的研究成果的小小模型而已。”［2］而電影這個用機(jī)器制造出來的產(chǎn)物也僅僅是作為一種視覺運(yùn)動的紀(jì)錄雜耍而問世的。如果說愛迪生的“電影視鏡”限于表現(xiàn)一些“走馬盤”式的影片，而盧米埃爾的“活動電影機(jī)”則是一部“重現(xiàn)生活的機(jī)器”?？梢钥闯觯婚_始許多發(fā)明家并非想發(fā)明一種新的藝術(shù)形式，甚至沒有預(yù)料到它會成為一種表達(dá)思想感情的語言工具。正是因此，雖然“盧米埃爾兄弟早期的電影放映是很成功的，但是兄弟倆都相信電影只是一個瞬間即逝的流行玩意兒。他們很快地轉(zhuǎn)而利用電影攝影機(jī)謀取商業(yè)利益?！保?］不過，后來人們在擺弄這個玩具的時候——特別是梅里愛的“停機(jī)故障”，使電影的結(jié)構(gòu)擺脫了盧米埃爾一個鏡頭一個段落一部電影的單調(diào)乏味而變得復(fù)雜起來。這時人們發(fā)現(xiàn)這個機(jī)器不僅能紀(jì)錄一個簡單的動作，而且還可以紀(jì)錄有含義的事實(shí)、重大歷史事件，還可以通過紀(jì)錄手段來敘事。正如大英百科全書電影史詞條中指出的，在它們發(fā)明后的最初年代里，對于這些機(jī)器使用的發(fā)現(xiàn)是經(jīng)過漫長的實(shí)驗才來到的。由此，它就便被納入到了人類交流思想感情的語言系統(tǒng)范疇中去了。

此外，表面看來，發(fā)明家給我們提供的僅僅是一個“冰冷”的機(jī)器，其實(shí)不然，攝影機(jī)、放映機(jī)并不是純機(jī)械的機(jī)器，而是一種設(shè)法激起看者的某種心理活動的設(shè)備——它利用機(jī)械的間歇運(yùn)動，造成膠片通過葉子遮擋板和掛鉤的動作進(jìn)行曝光或還放，這樣的效果使看者產(chǎn)生了一種心理活動，仿佛“看”到了出現(xiàn)在銀幕上連貫的“運(yùn)動”——其實(shí)，銀幕上并沒有“動”，出現(xiàn)的只是間歇播放的一格一格靜止的略有區(qū)別的畫面。我們將之稱為似動現(xiàn)象。電影發(fā)明的目的，就是能讓人看見機(jī)器紀(jì)錄下來的外界的“活動”現(xiàn)象?；蛘?，電影的發(fā)明更好地實(shí)現(xiàn)了原來手工操作就可以實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)象——電影沒有發(fā)明之前，動畫早已有之。只不過，手工操作的速度快慢不勻，效果大受影響。電影的發(fā)明，使這一過程變得有效得多。所以，如何依據(jù)人的心理活動來創(chuàng)造、處理“運(yùn)動”，是整個電影制作的核心。因此，電影制作與欣賞的過程同心理學(xué)密切相關(guān)——直到20世紀(jì)60年代，這個關(guān)系才被真正研究透:似動現(xiàn)象是電影的發(fā)明原理，沒有它便沒有電影。②北京大學(xué)的彭聃玲教授在其《普通心理學(xué)》中指出:在一定的時間和空間條件下，人們在靜止的物體之間看到了運(yùn)動，或者在沒有連續(xù)位移的地方，看到了連續(xù)的運(yùn)動。其形式主要有動景運(yùn)動、誘發(fā)運(yùn)動和自主運(yùn)動。動景運(yùn)動是指當(dāng)兩個刺激物(光點(diǎn)、宜線、圖形或畫片)按一定空間間隔和時間距離相繼呈現(xiàn)時，我們會看到從一個刺激物向另一刺激物的連續(xù)運(yùn)動。動景運(yùn)動有時也叫最佳運(yùn)動。我們看到的電影、電視、活動性商業(yè)廣告，都是按動景運(yùn)動發(fā)生的原理制成的。它在逼真性方面，使人難以與真正的運(yùn)動區(qū)別開來。

其次，科技參與電影創(chuàng)作。電影較其它任何藝術(shù)更受工藝學(xué)的制約。音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩歌，甚至建筑學(xué)的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來的材料，但是電影攝影沒有經(jīng)過苦心的設(shè)計發(fā)明和精確制造的設(shè)備，就不可能出現(xiàn)。電影的歷史是它的手段的發(fā)明史。我們看一些事實(shí):活字印刷術(shù)是在北宋時代發(fā)明的，到今天，不論印刷術(shù)發(fā)展到多么先進(jìn)的水平，如電腦控制、自動化檢字和排版等等，它從來沒有直接參與文學(xué)的創(chuàng)作，也沒有影響到文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，它只是完成的文學(xué)作品傳播的一種手段——它影響的僅僅是文學(xué)作品的傳播速度和范圍。此外，鋼琴是半自動化的機(jī)器，但是它也沒有影響音樂的創(chuàng)作規(guī)律，它只是改變了一部完成的音樂作品的演奏方式，它提供了由一個人單獨(dú)來演奏復(fù)雜的多聲部音樂的可能。但是，沒有鋼琴，音樂依然可以創(chuàng)作出來，音樂會照樣舉行，音樂依然存在。

可是工藝學(xué)給電影提供的一系列機(jī)器則和它們完全不同——“機(jī)器”直接參與電影的制作過程。沒有了光波聲波的紀(jì)錄和還放機(jī)器，甚至將機(jī)器中那個葉子遮擋板拆掉(機(jī)器照常運(yùn)轉(zhuǎn)，感光材料照樣可以曝光)，但電影卻不復(fù)存在了——因為間歇性運(yùn)動消失了，激起人“看到”電影的心理機(jī)制不存在了。再舉個例子:當(dāng)攝影師要塑造一個人物的視覺形象時，他隨時要考慮光照、鏡頭的光圈和曝光的時間等等，而這些參數(shù)又取決于他使用什么型號的膠片的感光特性。如果換一種型號的膠片，他又得重新考慮調(diào)整其它參數(shù)。而錄音技術(shù)的出現(xiàn)則把電影從純視覺的媒介變成了視聽媒介，這是一大變革，它從根本上改變了電影的性質(zhì)。而錄音技術(shù)的發(fā)展，比如20世紀(jì)70年代西方研究出的多聲道降噪及信號增益系統(tǒng):道爾貝(dolby)、DBX和波爾溫(burwen)等，大大增加了聲音的表現(xiàn)幅度——視聽表現(xiàn)的相對平衡開始被創(chuàng)作者所關(guān)注和應(yīng)用。目前，技術(shù)上的進(jìn)步還在不斷改變著電影的創(chuàng)作形式。可見，電影媒介的機(jī)器帶來的是一種全新的媒介形式——“科技”參與電影的創(chuàng)作并直接影響著它的規(guī)律、理論和美學(xué)，而傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與此截然不同。

因此，“電影是科技的產(chǎn)物”，一是指制造電影的一系列機(jī)器是“科技的產(chǎn)物”;二是指“電影”本身亦是(科技)機(jī)器制造出來的產(chǎn)物。據(jù)上所述，電影是根據(jù)人的心理活動，用機(jī)器將現(xiàn)實(shí)生活空間中的光和聲紀(jì)錄并還放出來的一種人造物——“機(jī)器”的作用是關(guān)鍵的。所以，要想研究電影的本性，是無論如何繞不過“科技的產(chǎn)物”這一點(diǎn)的。然而，我國不少電影電視理論家和創(chuàng)作者至今仍然回避或干脆拒絕從二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物這一角度出發(fā)來研究電影，其結(jié)果是想當(dāng)然地把商品性、藝術(shù)性、意識形態(tài)性等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“清規(guī)戒律”生硬地套到電影身上，從事著辛苦的、霧里看花似的工作。

［1］大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù):形式與風(fēng)格［M］.彭吉象等，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2005:436.

［2］喬治·薩杜爾.世界電影史［M］.徐昭.胡承偉，譯.北京:中國電影出版社，1995.

［3］克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.陳旭光.何一薇，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2004:5.