余岱宗

《一九四二》:反抗絕望與喚醒痛苦

余岱宗

《一九四二》不是簡(jiǎn)單的災(zāi)難控訴片，而是災(zāi)難批判片:批判就意味著從各個(gè)角度去看待苦難的成因，去深究導(dǎo)致苦難諸原因的關(guān)系，去正視成因的錯(cuò)綜復(fù)雜性?！兑痪潘亩凡皇且徊刻摕o(wú)之作，反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷(xiāo)幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對(duì)苦難的敏感，對(duì)絕望的不認(rèn)可，對(duì)信仰的尋求，對(duì)國(guó)家倫理和血緣倫理的再認(rèn)識(shí)，對(duì)我們民族性的再探索。

災(zāi)難批判片;絕望;痛苦;反思

一、反抗絕望

馮小剛的《一九四二》展現(xiàn)的是一幅人間地獄的圖景，但此部影片絕非災(zāi)難片，而是一部“災(zāi)難批判片”:展現(xiàn)災(zāi)難的可怖，是為了批判災(zāi)難之中種種人——人比災(zāi)難本身更脆弱、更易變、更丑陋，也更值得一再反思。所以，更準(zhǔn)確地說(shuō)，《一九四二》是一部“災(zāi)難反思片”:反思災(zāi)難，反思?xì)v史，反思國(guó)民性，反思當(dāng)下消費(fèi)主義氛圍中的膚淺樂(lè)觀(guān)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《一九四二》的出現(xiàn)，讓當(dāng)下的以?shī)蕵?lè)消費(fèi)為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作擺脫了“淺思考”狀態(tài)，使得新世紀(jì)的中國(guó)電影開(kāi)始具備深度發(fā)問(wèn)的能力——對(duì)國(guó)民性發(fā)問(wèn)，對(duì)歷史發(fā)問(wèn)，對(duì)信仰發(fā)問(wèn)，對(duì)人性發(fā)問(wèn)。

好萊塢的災(zāi)難片，哪怕是充滿(mǎn)末日感的災(zāi)難片，其毀滅的強(qiáng)度和烈度遠(yuǎn)超過(guò)《一九四二》，但總是在影片突出人性在絕境中的善良、堅(jiān)毅和忠誠(chéng)，此類(lèi)影片中主人公在親情或愛(ài)情的號(hào)召下對(duì)親人或愛(ài)人的解救行動(dòng)雖然是個(gè)別的，卻形成強(qiáng)大的情感力量與全景性災(zāi)難對(duì)峙。此類(lèi)災(zāi)難片，無(wú)論災(zāi)難如何肆虐，人性的光芒總是最終形成一種上升的力量，形成反抗災(zāi)難的“價(jià)值屏障”:災(zāi)難可怕，但人心可貴可敬。

《一九四二》作為“災(zāi)難批判片”，與好萊塢具有自我犧牲色彩的英雄化災(zāi)難片不同，亦與馮小剛之前的《唐山大地震》形成根本差異。《一九四二》是災(zāi)難批判片或國(guó)民性反思片，之前的馮小剛作品《唐山大地震》則是災(zāi)難苦情片:《唐山大地震》只是在親情層面上有限地展現(xiàn)一位母親的兩難性痛楚，并未在神性正義層面、國(guó)家政治倫理層面和家庭倫理層面上進(jìn)行逼問(wèn)式拷問(wèn)式的鏡像展現(xiàn)?！兑痪潘亩穭t在敘事層面和影像空間中形成一種拷問(wèn)力量:航拍鏡頭下轟炸流民的畫(huà)面與狗吃人的特寫(xiě)鏡頭都在發(fā)出深刻的質(zhì)疑——憑什么這些人應(yīng)該遭受如此求告無(wú)門(mén)的磨難和如此丑陋的死亡?馮小剛之前創(chuàng)作的《唐山大地震》、《集結(jié)號(hào)》是一種“主流價(jià)值觀(guān)”的影像編碼，所有的創(chuàng)傷都得到了彌合，至少具有彌合的可能性，電影中主人公總是在內(nèi)心的信念動(dòng)搖之后又在新的層面上獲得回歸，而《一九四二》的影像敘事則挑戰(zhàn)人性底線(xiàn)和信仰根基:信仰搖搖欲墜、公序良俗分崩離析、政權(quán)公信力完全流失。

有論者指出:“《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》都終結(jié)于一處紀(jì)念碑?？梢哉f(shuō)，這些歷史糾葛和心結(jié)在最后一刻獲得釋?xiě)押蛢斶€。在這個(gè)意義上，兩部影片在暴露、建構(gòu)一種歷史的傷口，并試圖尋找治愈、縫合和補(bǔ)償這份創(chuàng)傷的方法。這兩部電影的意識(shí)形態(tài)功能在于一方面把解放戰(zhàn)爭(zhēng)、五十至七十年代歷史或七八十年代之交呈現(xiàn)為個(gè)人的遭遇的委屈、傷口和傷疤;另一方面則是在暴露創(chuàng)傷的同時(shí)撫平革命/歷史所帶來(lái)的委屈并治愈歷史的傷口和傷疤。兩部影片都終結(jié)于一處紀(jì)念者的墓碑/紀(jì)念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識(shí)曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解及和解。”［1］《集結(jié)號(hào)》通過(guò)組織對(duì)犧牲者重新追認(rèn)，獲得價(jià)值歸屬，《唐山大地震》以家庭成員的破鏡重圓獲得心靈的安寧，《一九四二》則饑饉伏尸，鬻妻賣(mài)女，道德失范，信仰動(dòng)搖:張涵予飾演的傳教士安息滿(mǎn)用圣經(jīng)堵住小女孩汩汩流血傷口，這一畫(huà)面無(wú)疑是此部影片最具震撼力的鏡頭?？褶Z濫炸下的饑民煉獄圖，使得以摩西自居的“一根筋”傳教士安息滿(mǎn)發(fā)出振聾發(fā)聵的質(zhì)問(wèn):“上帝知道為什么不管?”這一問(wèn)，問(wèn)出了一個(gè)精神難局:本是安撫饑民的信仰系統(tǒng)卻被堅(jiān)定的信仰者質(zhì)疑信仰的存在價(jià)值。安息滿(mǎn)的信仰不是饑民的信仰，但其教義系統(tǒng)卻是影片引入的一個(gè)重要精神維度。這一精神維度遭遇困境提示了神性正義這一價(jià)值系統(tǒng)在災(zāi)難巨大破壞力面前的無(wú)奈和尷尬。

如果說(shuō)宗教價(jià)值系統(tǒng)在《一九四二》中無(wú)法確立其終極性，那么，以血緣為核心的家庭倫理系統(tǒng)同樣在這部影片中遭到殘忍的破壞。電影《一九四二》敘事主線(xiàn)之一，是老東家和佃戶(hù)一起逃荒的經(jīng)過(guò)，逃荒過(guò)程的饑餓以及死亡的敘事內(nèi)容不斷讓血腥味極強(qiáng)的暴力符號(hào)升級(jí)。然而，對(duì)人倫破壞力最具有毀滅性的，不是來(lái)自暴力血腥，而是來(lái)自出賣(mài)?！兑痪潘亩穼⑦@種人倫的毀滅性破壞內(nèi)容安排在沒(méi)有血腥的環(huán)境中——省城的城墻之下——這無(wú)疑在傳達(dá)這樣的控訴:政府對(duì)災(zāi)民的無(wú)情拋棄，迫使饑民鬻妻賣(mài)女。這意味著，家庭人倫的破壞是在國(guó)家倫理遭到嚴(yán)重踐踏的前提下發(fā)生的，國(guó)家倫理本應(yīng)該追求的至善性蕩然無(wú)存，甚至成為災(zāi)難的幫兇:除了災(zāi)害，國(guó)家倫理的潰敗亦直接導(dǎo)致家庭倫理的危機(jī)。張國(guó)立扮演的老東家見(jiàn)到閨女“順利”賣(mài)出時(shí)那種由欣喜到痛苦不堪的表情變化是人倫底線(xiàn)破壞殆盡最悲涼的影像詮釋。

然而，無(wú)論對(duì)信仰懷疑，還是對(duì)國(guó)家倫理的質(zhì)問(wèn)，影片的敘事都凸顯其兩難性，基督教義被質(zhì)疑，但安息滿(mǎn)依然跪下禱告，禱告本身不是在尋求解答嗎?正如劉小楓所言:“難道不正是因?yàn)橛幸晃簧袷ブ翋?ài)的上帝，對(duì)人間的一切無(wú)法無(wú)天的苦難才最終據(jù)有指控的理由?”［2］電影雖然未出現(xiàn)這種對(duì)質(zhì)疑加以辯解的聲音，但安息滿(mǎn)與梅甘神父的對(duì)話(huà)和共同祈禱亦是可視為對(duì)質(zhì)疑的一種緩沖。再有，國(guó)家倫理的失序，影片也不是簡(jiǎn)單地加以譴責(zé)，而是剖解當(dāng)時(shí)政府面臨的難局?！笆勘c災(zāi)民的命誰(shuí)重要?”盡管聽(tīng)起來(lái)極刺耳，卻是無(wú)可回避的難題。而蔣介石的一句臺(tái)詞:“真懷念北伐時(shí)期，那時(shí)真是一呼百應(yīng)，身上沒(méi)有什么負(fù)擔(dān)，盡可以和人民站在一起?！彪m然不可作為蔣破壞國(guó)家倫理的充分辯護(hù)理由，卻也不忽略貧弱政府的苦經(jīng)。這意味著《一九四二》不是簡(jiǎn)單的災(zāi)難控訴片，而是災(zāi)難批判片:批判就意味著從各個(gè)角度去看待苦難的成因，去深究導(dǎo)致苦難諸原因的關(guān)系，去正視成因的錯(cuò)綜復(fù)雜性。

然而，兩難性、復(fù)雜性的呈現(xiàn)不等于就取消了批判性?！兑痪潘亩纷钌羁痰呐行?，就在于這部作品沒(méi)有奇跡，將一個(gè)個(gè)無(wú)辜的人物推進(jìn)絕境，看看他們?cè)诮^境中如何被折磨，如何流淚，如何出賣(mài)自我或出賣(mài)親人，如何由于饑餓的痛苦瓦解人的羞恥感?！兑痪潘亩分员环Q(chēng)為“破壞之作”，就在于這樣的影片讓人明白人是脆弱的，餓到無(wú)法忍受時(shí)是會(huì)賣(mài)掉自己;當(dāng)時(shí)的政府是靠不住的，政府哪怕有救災(zāi)的決心但這一腐敗政府缺乏有效救災(zāi)的能力。如此，批判的鋒芒直指血緣倫理的可靠性和當(dāng)時(shí)政府存在的合法性。這意味這部片子從根本上說(shuō)是一部“破壞之作”，破壞了通常災(zāi)難片中應(yīng)該有的人性的光芒和最終救助的可能，破壞了我們通常樂(lè)意見(jiàn)到的孤膽英雄和有可能迎來(lái)希望的結(jié)尾。《一九四二》結(jié)尾讓老東家與死了親人的逃荒小女孩結(jié)伴，這樣結(jié)局，略描繪了某種生命生生不息的希望，但依然充滿(mǎn)了凄涼感。也許，過(guò)于悲慘、頻頻絕望的故事，是無(wú)法承受過(guò)于樂(lè)觀(guān)的結(jié)尾。絕望感只能由蒼涼感來(lái)承接，而不應(yīng)讓勝利感突然主宰銀幕。這就是《一九四二》的主題貫徹得較徹底之處:批判災(zāi)難，但不接受任何假扮成希望的廉價(jià)奇跡;批判災(zāi)難，不是依靠嫁接上光明的尾巴來(lái)提供無(wú)謂的安慰，而是以無(wú)望的慘痛來(lái)沉思災(zāi)難的可怖以及災(zāi)難和壞政權(quán)對(duì)人倫摧毀性的瓦解，以此作為為被遺忘的一段歷史進(jìn)行影像書(shū)寫(xiě)的最根本的依據(jù)。

不過(guò)，這部“破壞之作”是絕望之作，更是反抗絕望之作?！敖^望”在于這一電影文本沒(méi)有植入意識(shí)形態(tài)的彌合性和安撫性敘事內(nèi)容，“反抗絕望”在于這是一部醒世之作、反思之作、批判之作，而批判與反思本身就是對(duì)絕望最有力的反抗。看影片中的人絕望，就是為了探究這種絕望的成因，尋求擺脫這種絕望的路徑。基爾克郭爾說(shuō):“如果完全沒(méi)有對(duì)抗，就不會(huì)有絕望?！保?］絕望中的人難免軟弱，往往無(wú)力對(duì)抗，但是，揭示絕望，批判絕望，卻是包含著一種態(tài)度，那就是我們不能再讓絕望重演，也沒(méi)有理由讓絕望再主宰災(zāi)難。

二、喚醒痛苦

電影改編于劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》?！稖毓室痪潘亩肥且徊空{(diào)查體小說(shuō)，其敘述者是一位當(dāng)代記者，他不斷訪(fǎng)問(wèn)1942年災(zāi)難歷史中親歷者，搜尋1942年期間關(guān)于河南饑荒的文字報(bào)道，并形諸于文字。由于小說(shuō)《溫故一九四二》的通篇是敘述者/調(diào)查者對(duì)親歷者的采訪(fǎng)以及對(duì)歷史資料的考證，所以，《溫故一九四二》以當(dāng)代調(diào)查者的身份通過(guò)當(dāng)事人的口述以及歷史資料的鉤沉來(lái)“還原”歷史，敘述者/調(diào)查者始終以打量過(guò)往歷史的眼光與當(dāng)時(shí)事、當(dāng)時(shí)人保持著一定距離。影片《一九四二》不同，電影沒(méi)有出現(xiàn)那位敘述者/調(diào)查者，調(diào)查者讓位給親歷者。電影是以親歷者“進(jìn)行時(shí)”的影像語(yǔ)言“還原”那段苦難歷程。小說(shuō)原著以反諷見(jiàn)長(zhǎng)，電影雖然保留了反諷性敘述，但電影更突出逃荒過(guò)程中的饑民們受到的暴力侵害。電影遠(yuǎn)比小說(shuō)血腥。

幾乎不難發(fā)現(xiàn)，影片《一九四二》對(duì)小說(shuō)《溫故一九四二》進(jìn)行了暴力化和血腥化的影像處理。事實(shí)上，電影《集結(jié)號(hào)》的原著《官司》無(wú)任何血腥場(chǎng)面的敘述，然而，故事進(jìn)入影像想象的媒質(zhì)，創(chuàng)作者以電影近半的長(zhǎng)度渲染種種戰(zhàn)爭(zhēng)暴力細(xì)節(jié):爆炸瞬間的身體，橫七豎八的殘肢斷臂，所有這些暴力化的血腥場(chǎng)面，對(duì)電影觀(guān)者而言，都是蘇珊·桑塔格命名的“他人的痛苦”。

按照蘇珊·桑塔格觀(guān)點(diǎn)，由影像展示的高度逼真“他人的痛苦”，既有可能喚起同情，造就震撼感，也有可能導(dǎo)致暴力娛樂(lè)化，甚至令觀(guān)者麻木冷漠。［4］血腥性并不必然催生批判性和反思性，相反，血腥性和暴力性也可能假借著嚴(yán)肅主題讓殘暴畫(huà)面作為某種異常嗜好加以?shī)蕵?lè)化消費(fèi)。

不過(guò)，電影《一九四二》中血腥性和暴力性雖然有過(guò)于密集之嫌，但《一九四二》對(duì)逃荒過(guò)程中的暴力化血腥化影像修辭(小說(shuō)原著則更多敘述逃荒過(guò)程中饑餓對(duì)人倫的破壞)，并沒(méi)有導(dǎo)致影片的暴力化鏡頭失控化。其重要的原因，在于影片中暴力鏡頭畫(huà)面中，不單是殘暴的恣意肆虐，而是內(nèi)嵌著神性符號(hào)與正義符號(hào)。

影片中，傳教士安息滿(mǎn)、美國(guó)記者白修德的“在場(chǎng)”，雖然僅僅是“看”，雖然他們自身對(duì)強(qiáng)大的暴力也只有憤怒、嘆息甚至沮喪，但是，正是由于這些神性符號(hào)和正義符號(hào)的“在場(chǎng)”，血腥的暴力場(chǎng)面，才不是為展現(xiàn)俯沖轟炸的“魔怪感”以及災(zāi)民、軍人粉身碎骨的“奇觀(guān)性”。蘇珊·桑塔格認(rèn)為:“指出有一個(gè)地獄，當(dāng)然并不就是要告訴我們?nèi)绾伟讶藗兙瘸龅鬲z，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴(kuò)大意識(shí)，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無(wú)窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個(gè)人若是永遠(yuǎn)對(duì)墮落感到吃驚，見(jiàn)到一些人可以對(duì)另一些人施加令人發(fā)悚、有計(jì)劃的暴行的證據(jù)，就感到幻滅(或難以置信)，只能說(shuō)明他在道德上和心理上尚不是成年人?！保?］從這一意義上說(shuō)，暴力血腥到令人絕望的影像符號(hào)，同樣內(nèi)蘊(yùn)著希望:轟炸是聽(tīng)不到抗議的，但電影藝術(shù)卻可以在一片狼藉混亂人群中將鏡頭定位于一位痛苦的抗議者仰問(wèn)蒼天的特寫(xiě)鏡頭上。

一個(gè)人的特寫(xiě)，一個(gè)人的疑問(wèn)，在電影的敘事中就可能組織起抗議的力量。這是因?yàn)檫@樣的人在畫(huà)面中是孤立的，但觀(guān)眾卻能透過(guò)這孤立的人形成一種反抗、批判的場(chǎng)域:絕望的人在電影內(nèi)是絕望的，但由于電影的存在是通過(guò)觀(guān)眾而獲得意義的，那么，于電影外，絕望者的抗議卻有可能被最大化地引導(dǎo)人們的憤怒和反思。

歷史著作要以大量數(shù)據(jù)和文件來(lái)形成批判的維度，而電影卻可能只通過(guò)一個(gè)孤立的形象凝聚起反抗的力量。如果說(shuō)《耶穌受難記》中的暴力化敘述讓至上的受難者獲得絕對(duì)的上升，那么，《辛德勒名單》中的血腥暴力則因?yàn)橐晃凰资赖牧夹陌l(fā)現(xiàn)者的努力從而開(kāi)出一道拯救的路徑?！缎恋吕彰麊巍返慕?jīng)典性不在于辛德勒的完美和偉大，也不在于影片敘述的“奇跡般”的拯救，而是在于辛德勒這個(gè)不完美的人其內(nèi)心深處依然存有善良和正義，從而讓影片獲得一種肯定性力量。

1942年中國(guó)中原的大地上沒(méi)有出現(xiàn)辛德勒這樣的神奇性人物，有的只是嘆息、悲哀、掙扎和流血，然而，這不等于《一九四二》是一部虛無(wú)之作，相反，《一九四二》不提供任何過(guò)于便捷的影像敘述之解決方案，這正體現(xiàn)了《一九四二》的思想力度:將殘酷的真相從歷史廢墟一角中帶入現(xiàn)實(shí)，告訴今天的觀(guān)眾，“老中國(guó)兒女”曾經(jīng)遭受過(guò)怎么樣的苦痛和絕望，而導(dǎo)致他們的苦難的種種因素并未絕跡。反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷(xiāo)幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對(duì)苦難的敏感，對(duì)絕望的不認(rèn)可，對(duì)信仰的尋求，對(duì)國(guó)家倫理和血緣倫理的再認(rèn)識(shí)，對(duì)我們民族性的再探索。

［1］張慧瑜．暴露創(chuàng)傷與撫慰傷口——《唐山大地震》的文化功能［J］．讀書(shū)，2010(11)．

［2］劉小楓．走向十字架上的真［M］．華東師范大學(xué)出版社，2011:356．

［3］(丹麥)基爾克郭爾．概念恐懼·致死的病癥［M］．京不特，譯．上海:三聯(lián)出版社，2004:309．

［4］［5］(美)蘇珊·桑塔格．關(guān)于他人的痛苦［M］．黃燦然，譯．上海譯文出版社，2006:93，105．

余岱宗(1967－)，男，福建福清人，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事

文藝?yán)碚撆c影視批評(píng)研究。(福建福州 350007)

(責(zé)任編輯:劉義軍)