□陳 敏

呂貝克是易卜生晚期劇作《羅斯莫莊》中的女主角。長期以來，中國戲劇理論界及觀眾總是把易卜生中期的作品《玩偶之家》看成是其代表作。而西方戲劇理論批評界則普遍認(rèn)為易卜生晚期的作品才真正體現(xiàn)了其創(chuàng)作的精神，其中《羅斯莫莊》最為經(jīng)典。盧卡契認(rèn)為《羅斯莫莊》是易卜生“最深刻”的悲劇[1]，而其“深刻的”的根本原因就在于呂貝克的形象塑造。喬治·勃蘭兌斯曾盛贊“呂貝克是易卜生筆下的挪威婦女中最罕見的一個”，是“易卜生塑造的最偉大、最令人贊美的人物之一”。他認(rèn)為“呂貝克體現(xiàn)出來的，并被人們闡述及間接評論到的沉靜，高尚、以及對人類本性的洞察能力，實為易卜生手下前所未有”。[2]通過對呂貝克形象的分析，我們不僅可以感受到易卜生藝術(shù)才華的獨特光輝，更重要的是可以把握易卜生創(chuàng)作的基本特點和創(chuàng)作模式，從中獲得有益的創(chuàng)作啟示。

一

《羅斯莫莊》是一部四幕悲劇，發(fā)表于1886年，取材于19世紀(jì)80年代挪威的社會生活。從劇作中可以清晰地看到，這是一個新舊交替的時代，以克羅爾為代表的保守黨和以摩騰斯果為代表的激進(jìn)黨勢力正在拉鋸抗衡。劇作情節(jié)展開的現(xiàn)實背景是挪威濱海小城市附近的一個貴族莊園——羅斯莫莊。羅斯莫莊莊主羅斯莫牧師和下人呂貝克是該劇的主人公。劇作的主要情節(jié)就是圍繞著這兩位主人公的情感糾葛展開的：在引誘羅斯莫的妻子碧愛特自殺以后，一心想成為女主人的呂貝克一而再地拒絕了羅斯莫的求婚，最后，兩人一起攜手走上了碧愛特相同的路——跳下水車溝自殺。通過羅斯莫莊中人物的悲劇命運，作者集中探求的是特定時代背景下，人在精神和道德上的變異。

如《玩偶之家》把筆力集中于娜拉一樣，在《羅斯莫莊》中，作者也把焦點鎖定在女主人公呂貝克身上。作者對呂貝克性格的塑造，是通過她異乎尋常的主要行動及其動機展示出來。

在劇作中，呂貝克的歷史和現(xiàn)實的行動都較為復(fù)雜，但在場面中直接呈現(xiàn)的主要行動是：兩次拒絕羅斯莫的求婚。這是一個有悖常理的行動，其背后的動機隱晦而豐富。作者藉助特定的情境，通過豐富、有力的動作，層層剖露了人物的心路歷程和隱微心曲。

劇作是在危機爆發(fā)時開場的。幕啟時，是黃昏時刻，羅斯莫莊籠罩在一片陰郁的氣氛中。羅斯莫莊的管家婦海爾賽特太太與呂貝克正在議論女主人碧愛特自殺，白馬預(yù)兆之事?！贪Ｌ刈詺⒘?，一心成為女主人的呂貝克能如愿以償嗎？她與羅斯莫的關(guān)系該如何發(fā)展？她的命運是如何呢？大幕一拉開，作者就把全劇的總懸念定位在主人公呂貝克身上。

碧埃特自殺事件是構(gòu)成全部戲劇動作的基礎(chǔ)，是戲劇沖突爆發(fā)的契機。羅斯莫的求婚和呂貝克的拒婚與此密切相關(guān)。

羅斯莫的第一次求婚在第二幕的最后一場。此前，有兩個重要的場面不能不提。那就是：保守黨代表克羅爾和激進(jìn)黨代表摩藤斯果相繼拜訪羅斯莫。為了迫使羅斯莫支持自己的黨派，他們都以碧愛特的死因要挾羅斯莫，暗示說：碧愛特自殺不是由于不能生育而精神錯亂，而是為了讓羅斯莫與呂貝克作夫妻，解脫自己的精神痛苦。摩騰斯果還提到了自己手上保留著碧愛特的親筆信。他們的話觸動了羅斯莫的心弦，打破了其內(nèi)心的平靜。為了擺脫往事的困擾，他向呂貝克求婚。

呂貝克的第一次拒婚由一系列豐富有利的動作組成。我們不僅可以從對話中捕捉到人物豐富的潛臺詞，而且，每一個舞臺提示，都源于人物心靈的悸動。在聽到羅斯莫求婚的最初一瞬間，呂貝克是十分開心和興奮的。作者用了一個舞臺提示和帶有三個感嘆號的三句臺詞來揭示呂貝克此際的心情：“（半晌說不出話，然后快活得叫起來）說：做你的老婆！作你的——！我！?！盵3]情動于內(nèi)而形于外。呂貝克這個沒有太多修飾的動作無疑說明一點，這是一個她苦苦等待，令她心花怒放的請求。她的這個動作給了我們這樣的信息：她應(yīng)該會堅決接受羅斯求婚的。但接下來，呂貝克的態(tài)度卻發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)彎。她不僅堅決地而且嚴(yán)肅認(rèn)真地拒絕了羅斯莫。而且，還告訴羅斯莫，如果以后再提這樣的話題，她“會走碧愛特走過的那條路”。從她的具體動作中，我們能夠感受到呂貝克經(jīng)歷了一個復(fù)雜的心理斗爭過程，但是，在這個場面中，我們能夠看到她拒婚的理由只有一個：因為羅斯莫的一句話：“死者的位置不能空著”。但是這個理由作者也通過人物的行動把它推翻了：呂貝克是那么渴望和羅斯莫共結(jié)連理，她至于為這句話放棄孜孜以求的夢想嗎？更何況，羅斯莫并沒有像呂貝克所說的那樣，叫她“替代碧埃特的位置”，羅斯莫極力要表達(dá)的是要讓呂貝克成為自己“生平唯一的老婆”。

就像羅斯莫牧師不能理解她的行為一樣，我們對呂貝克行動背后的動機也一時難以判斷?？赐陝∽鞯暮竺鎯赡?，我們的疑問才慢慢解開。呂貝克拒婚時的一系列豐富而有力的動作，逐本求源，是由她和羅斯莫夫婦之間的關(guān)系決定的。

對呂貝克而言，無論是過去還是現(xiàn)在，碧愛特都是她心底潛藏的一棵骨刺，時常刺激著她。過去，碧愛特是她實現(xiàn)理想看得見的一個障礙，現(xiàn)在碧愛特則是她心中看不見的陰影，時時籠罩著她，就像籠罩羅斯莫莊的“白馬”一樣。在劇作的第三幕，呂貝克曾當(dāng)著克羅爾和羅斯莫的面坦白了自己的一段歷史——利用碧愛特不會生孩子的心理，引誘碧愛特自殺。她是這樣描述自己在行動過程中復(fù)雜的心路歷程：

你難道以為我始終是一個冷靜、沉著、心理有算計的人嗎？……人都有兩種意志。我好歹把碧愛特打發(fā)開，然而，我從來沒想到這事當(dāng)真會實現(xiàn)。在我摸索前進(jìn)，每次邁步的時候，我似乎聽到自己心理有個聲音在喊叫：“別走了！一步都不能再走了！”然而，我收不住腳步。我只能再往前走一點兒，只是再走一絲絲?？墒亲咄炅艘徊?，我又走一步，最后終于出事了。

可以看出，在引誘碧愛特自殺的過程中，呂貝克天性中善良的因子、她的道德感、恐懼感曾經(jīng)阻擾過她。只是，野心和勇往直前的意志不容她逗留，于是她只有一步步前行。雖然她成功地搬開了前進(jìn)路上的石頭，但對碧愛特之死，她心底始終潛藏著一種負(fù)罪的心理。正是因為和碧埃特有著這樣復(fù)雜和微妙的關(guān)系，所以，當(dāng)羅斯莫提到碧埃特自殺的事情時，激起了她心靈深處那些本能的感覺，于是，她說出了“我不作你的妻子”的話。我們從人物的“低聲，發(fā)抖”“克制自己”等外部動作中，也可以隱約地感受到呂貝克此際的心理狀態(tài)。

當(dāng)然，呂貝克和碧愛特的關(guān)系只是阻止她接受羅斯莫求婚的一個原因，更重要、最根本的原因則潛藏在她和羅斯莫的關(guān)系之中。

呂貝克愛羅斯莫，就像呂貝克自己在第四幕中所言，這種愛就像北方冬季遭受到的風(fēng)暴，“緊緊裹住”她，不由她作主。正是因為愛，她才害死了碧愛特。碧愛特自殺以后，呂貝克實現(xiàn)理想的外部障礙雖然解除了，但對和羅斯莫走進(jìn)婚姻，她還有一個心理的底線。在第四幕第二場她才把這告訴了羅斯莫。她說：“必須等你在實際生活和精神兩方面都得到自由以后，我才能拿你到手”。這句話表明了她的心理欲求：她要的不僅僅只是一個名分上婚姻，而是一個真正屬于自己的完整的愛。除去了碧愛特，意味著羅斯莫實際生活得到了自由，但一個人精神的解放卻不是件很容易的事，更何況象羅斯莫這樣的人。

羅斯莫牧師是羅斯莫莊唯一的繼承人，又是一個宗教神職人員。他既背負(fù)著羅斯莫莊由來以久的傳統(tǒng)重荷，又從小受到宗教的浸潤。在呂貝克來到羅斯莫莊之前，羅斯莫少有新觀念、自由思想；為了古板的責(zé)任感，他犧牲了一切的愉悅，甚至從來不笑。他和妻子碧埃特，也是由于宗教的結(jié)合。呂貝克的到來，給他帶來了一股清新的空氣，喚起了他潛藏在心底的欲望。于是他靠近她，希望從她那里感受到更多新鮮的生命的氣息。但同時，傳統(tǒng)的思想?yún)s根深蒂固地沁入他的靈魂、束縛著他，他又怕自己行為太出格，他也不想解除和碧埃特的傳統(tǒng)婚姻。為了保持追求自由和恪守傳統(tǒng)的平衡，于是，他雖然在私底下和呂貝克無話不談，對之傾注了柔情蜜意，但在表面上，卻把他們的關(guān)系瞞得很緊。他本以為碧埃特自殺以后，他的生活會有一個重大的轉(zhuǎn)折，本以為終于可以拋開傳統(tǒng)婚約的束縛，和心儀之人輕松相處，但，萬萬沒有料到的是他和呂貝克的關(guān)系會和碧埃特自殺有關(guān)，而且人們會借此來攻擊他?？肆_爾沒有證據(jù)的推測已經(jīng)使他有些心慌，而摩騰斯果的暗示無疑給了他當(dāng)頭一棒。他愛呂貝克，放棄呂貝克，他與心不甘；繼續(xù)和呂貝克以原來的方式交往，又違背了他“清白純潔”的良心，而且也會使他備受別人的攻擊。為了滿足自己的情感欲望，也為了安撫自己的道德良心，更重要的是為了堵住別人的嘴，為了擺脫往事的困擾。于是，他向呂貝克求婚。雖然在羅斯莫的求婚動機中不乏對呂貝克愛的成分，但其最根本的原因卻是為了他自己。所以，他才說出了“死者的位置不能空”，要呂貝克“幫他撇開累贅”等等的話。

對于聰慧的呂貝克而言，從羅斯莫的動作中她已然洞察到了他的心事。她深愛著羅斯莫，她不是不想成為羅斯莫的太太，只是她希望得到的是一個完全徹底解放的羅斯莫，是一個就像自己愛他一樣愛自己的羅斯莫。在她的心目中，只有這樣的愛，才是真正高尚的愛。所以，最后，她這樣對羅斯莫解釋：“為了你自己，也為了我”。為了他們能夠得到真正自由和幸福的婚姻，她必須拒絕。這是呂貝克第一次拒婚的最根本的心理動機。

為了充分展示人物復(fù)雜的性格，易卜生為人物安排的情境不僅是具體的、尖銳的，而且是豐富多變的?？肆_爾的又一次來訪，揭開了呂貝克“不清白”的身世——維斯特大夫的私生女，把呂貝克帶入到一個新的情境中。她坦白了自己是害死碧愛特的兇手后，再次拒絕了羅斯莫的求婚。第二次拒婚發(fā)生在第四幕第二場，這是第一次拒婚動作的延續(xù)，但又有質(zhì)的發(fā)展。動作的發(fā)展體現(xiàn)了呂貝克心靈深處的變化。

對兩次拒婚，呂貝克自己有一個一致的解釋：羅斯莫莊的空氣、和高尚的羅斯莫交往，“提高”了她的“品質(zhì)”，又“鉸短了”她那“勇往直前的意志”的“翅膀”。她說自己是因為對害死碧愛特充滿罪孽感，所以拒婚。從第一次拒婚的分析中，我們可以看出，呂貝克為自己行動所作的解釋，實際上只是表層的，也可以說都是理由。她確實說出了她自己知道和感覺到的一些事，但卻并不是她內(nèi)心活動的一切。在表面的動機下，潛藏著更深一層的動機。我們聽聽她第二次拒絕羅斯莫所說的話：

親愛的，別再提這事了！這事絕對做不到！羅斯莫，你要知道——我還有——還有一段歷史呢。

因為羅斯莫不想聽，所以，她也沒有說出這一段歷史。結(jié)合此前克羅爾校長和呂貝克一段模糊的對話，我們清楚地知道這一段歷史指的就是她和親生父親亂倫的關(guān)系。呂貝克心理清楚地知道，羅斯莫可以原諒自己為了愛害死碧愛特，卻不可能接受自己這段不清白的歷史。而且這段歷史也使她覺得自己已經(jīng)真正失去了“清白的良心”，配不上羅斯莫。

如果說呂貝克的第一次拒婚是因為羅斯莫：是由于羅斯莫的精神還沒有自由，所以她不能接受婚姻；而第二次卻是因為她自己：是她自己心靈深處潛藏的傳統(tǒng)道德思想觀念“鉸短了”她的“翅膀”，使她“失去了行動的能力”，使她無法接受婚姻。由于呂貝克的動機是多層次的，因此給人想象的空間也是多層次的，人物的內(nèi)心世界也因此更為豐富了。

在戲劇中，人物的動機即是人物的性格。從呂貝克拒婚動機的分析我們可以感受到其獨特和復(fù)雜的個性特點：冷靜、聰明、執(zhí)著、有思想、有野心，對自己所追求的目標(biāo)有著堅定的信念，有著強大的自覺意志，有反傳統(tǒng)的一面；但同時也脆弱、善良，有受傳統(tǒng)道德束縛的一面，傳統(tǒng)道德已然滲入到其潛意識深層，在不知不覺中侵蝕著她的靈魂。從表面上看，她是一位“罪人、說謊者和女兇手”[4]，身上有著這樣和那樣的缺點，但她個性本身卻蘊含著對完美人性的追求精神。這種追求是清醒的、是執(zhí)著的、堅定的，是寧缺勿讓的。正是這種精神，讓她成為了受勃蘭兌斯青睞的“最偉大、最令人贊美的人物之一”。

二

對于易卜生作品中的人物塑造，勃蘭兌斯有精彩的論述。他通過比較易卜生之前的戲劇和易卜生劇作的特點，指出易卜生劇作寫人上的獨到之處。他認(rèn)為別的近代戲劇中的人物形象是十分膚淺的，“一人動以言辭，一人即刻變心。”而在易卜生的戲劇中則不然。

事局的發(fā)生是由人的本性根底醞釀出來的。推開一層障礙，而個人的特性呈露于我們眼前。再推開一層隔障，而我們可以看到他過去的關(guān)系。再翻開第三層隔障，而我們已洞見到個性的本質(zhì)。他替我們剖露主角的靈魂真相，比任何別的近代作家還深刻，而剖露方法，又極其自然，不借用牽強手段。這種技術(shù)是新的，沒有一個人獨誦的道白，沒有在臺旁說明的辭語，我們須用精神，才能理會劇中事物的關(guān)聯(lián)，如在實際生活一樣。[5]

勃蘭兌斯的判斷無疑是符合易卜生創(chuàng)作實踐的，呂貝克的形象塑造就是最好的驗證。他不僅指明了《羅斯莫莊》的深刻所在，也道出了易卜生戲劇創(chuàng)作的基本特點與創(chuàng)作模式。

易卜生戲劇創(chuàng)作是以現(xiàn)實社會中存在的有著豐富而復(fù)雜的感性生命作為直接反映對象，其創(chuàng)作的基本特點是：以人物行動背后豐富、復(fù)雜和多層次的動機，展現(xiàn)現(xiàn)代人的完整個性。現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果展示，人類行動的動機是人的生理、心理性狀的總和，是包羅萬象的。人的動機構(gòu)成決不是單一的，而是包括了從感性到理性，從自覺意志到潛意識，從意識到本能的全部的心理內(nèi)容，缺一則無法實現(xiàn)完整的人性。而且，在人的行動的動機中，自我實現(xiàn)的需要和潛意識、集體無意識是人的精神結(jié)構(gòu)中更深層次的動機，更能體現(xiàn)人性的本質(zhì)和真實。同樣立足于人性的探討，現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果對戲劇的發(fā)展是有著重要的借鑒作用。我們看到，在《羅斯莫莊》中，呂貝克的行動都是由她的“本性根底醞釀出來的”，而且是多層次的，隱藏在“一層”又“一層”的“障礙”之下，她的行動動機不僅涉及到了人的理性心理——自覺意志，也包含了人的本能沖動、潛意識等非理性心理。由于人物行動的動機是豐富的、多層次且深入的，所以，呂貝克的個性是完整、豐滿且內(nèi)涵深刻的。故而，勃蘭兌斯說：易卜生“替我們剖露主角的靈魂真相，比任何別的近代作家還深刻”。這里的“深刻”無疑是指人物的個性、動機的豐富、完整和深入。很多當(dāng)代的戲劇理論家、批評家如盧卡契認(rèn)為易卜生晚期的作品更為經(jīng)典，更能體現(xiàn)其藝術(shù)特點，其中《羅斯莫莊》最為“深刻”。這里的“深刻”也是就人物的個性、動機而言，只是勃蘭兌斯比較的是易卜生的作品和近代劇，而盧卡契考察的是易卜生自身的創(chuàng)作歷程，二者實際上是殊途同歸的。在他們的觀點中，易卜生劇作中的人物動機都是豐富的、有層次的，無論是中期的還是晚期的作品，只是其晚期作品中的人物的動機已深入到人的更深的心理層次。在《玩偶之家》中，盡管作者對娜拉的個性的呈現(xiàn)是豐富、復(fù)雜的，但作者傾重于揭示娜拉自覺意志——理性意識覺醒的心理過程，對人的潛意識——非理性意識觸及不多；而到了《羅斯莫莊》中，通過呂貝克的行動動機，作者不僅呈現(xiàn)了呂貝克個性的豐富性，而且，展現(xiàn)了人物行動的最高動機——自我實現(xiàn)的需要，同時還把筆觸深入到人物潛意識、集體無意識深層?！读_斯莫莊》的“深刻”就在于對人物動機的深層刻劃。對于創(chuàng)作者而言，這無疑是十分值得借鑒和學(xué)習(xí)的。

當(dāng)然，心理學(xué)和戲劇還是有很大的區(qū)別。盡管心理學(xué)和戲劇都針對人的情感和心理，但心理學(xué)是用各種抽象的概念來表述人的心理過程、構(gòu)成要素、心理層次等，對人的心理動機的分類是單純化、單一化的。故而，心理學(xué)的研究方法是抽象的、科學(xué)的。戲劇探討的是特定的、具體的人的情感。劇作家所要面對和處理的是有生命的個體在具體情境中的具體心理內(nèi)容，而不是一般的心理構(gòu)成因素和心理過程的概括；同時，戲劇情境中的人的動機也不是單純化、單一的，而是不同層次的綜合。故而，戲劇的研究方法是形象的、藝術(shù)的。劇作家所要把握的創(chuàng)作模式是：把有著豐富個性的人放入具體的情境中，在情境的刺激和推動下，主體心理的各種構(gòu)成要素交互作用，凝結(jié)成動機，導(dǎo)致行動，并在具體的戲劇場面中，通過富有戲劇性的動作呈現(xiàn)出來。呂貝克的形象塑造完整地體現(xiàn)了易卜生創(chuàng)作戲劇的基本模式，為我們今天的戲劇創(chuàng)作提供了可資借鑒的具體方式和方法：

一是，動筆之前，先確定人物的性格。誠如易卜生自己所言：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動筆。我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋。我總是從人物的個性著手……不把他的命運寫盡，我是不罷手的”。[6]

二是，精心安排各種各樣的戲劇情境。情境中的人物關(guān)系是微妙的、復(fù)雜，以保證戲劇的情境具有很強的張力。

三是，在具體的場面特別是明場戲的重點場面里，在特定時空環(huán)境、特定事件的推動下，人物復(fù)雜關(guān)系的張力充分施展。藉此，劇作家對人物的行為動機進(jìn)行體驗、感覺和想象，讓人物的個性凝結(jié)成動機，并通過富有戲劇性的動作使人物的個性在情境中充分實現(xiàn)，使情境和人物個性相契合。誠如勃蘭兌斯所言“推開一層障礙，而個人的特性呈露于我們眼前。再推開一層隔障，而我們可以看到他過去的關(guān)系。再翻開第三層隔障，而我們已洞見這個性的本質(zhì)。”富有戲劇性的情境的設(shè)置和富有戲劇性的戲劇動作，讓易卜生作品中的人物隱秘的心理情感和復(fù)雜的心理世界層層剖露。

四是，戲劇作品的情境的價值就在于是否為劇中人物提供充分展現(xiàn)自我的條件。由于易卜生劇作的創(chuàng)作立足點是現(xiàn)代社會生活中的人，作者旨在探討和揭示的現(xiàn)代社會中人的普遍的生存和精神狀態(tài)。故而，其劇作的外在形態(tài)，特別是情境形態(tài)的設(shè)置是此創(chuàng)作宗旨相契合的。它不像古希臘作品以及莎士比亞的作品那樣，以帝王將相或以超人的英雄作為主人公，而是從現(xiàn)實生活中取材，以現(xiàn)實生活具有豐富、復(fù)雜的感性生命的普通人為對象；人物的語言是散文化，生活化，沒有采用莎士比亞作品中的“一個人獨誦的道白”，也“沒有在臺旁說明的辭語”；劇作的情境,如蕭伯納所言，不像莎士比亞那樣是“新奇”，而是“家常平凡”。[7]人物活動的具體環(huán)境不是獨特的唯一的皇室或?qū)m廷，而是日常生活隨處可見的場景，客廳、莊園、浴場等；事件也不是轟轟烈烈的，而是日常生活中隨時可能發(fā)生的一切；人物關(guān)系也不再有明晰的超自然因素的介入和干擾，而是現(xiàn)實生活中所有的常見的關(guān)系。這種極其貼近自然生活狀態(tài)，“如在實際生活一樣”的情境形態(tài)是迥異于傳統(tǒng)戲劇的。故而，勃蘭兌斯才說：“剖露方法，又極其自然，不借用牽強手段?！薄斑@種技術(shù)是新的”。

五四，戲劇作品的沖突的內(nèi)容和懸念指向往往就是劇作主題的內(nèi)容和指向。由于創(chuàng)作的立足點是人的命運和豐富的心理情感，所以，易卜生劇作中的沖突立足點在于不同性格的人物之間的矛盾關(guān)系，懸念指向的亦是人的心理和命運。故而，其作品的主題就蘊涵在人物的個性心靈和命運之中。易卜生的劇作揭示了社會變革中的社會問題，但不是停留在社會現(xiàn)象、觀念的表層，而是深入到人的內(nèi)在生命中，從人的生存狀態(tài)、心理角度捕捉人心問題。在《羅斯莫莊》中，社會問題和社會矛盾蘊涵在人物的命運之中，只是人物內(nèi)在生命運動的一個載體。作者通過呂貝克個性生命的展現(xiàn)，集中揭示出了社會變革過程中人的深層次的心理問題，包括潛意識、集體無意識、傳統(tǒng)等等的作用。由于作者的筆觸深入到了現(xiàn)代人的精神世界的深層，在這一領(lǐng)域洞察、把握具有普遍性的現(xiàn)象，故而，“我們須用精神，才能理會劇中事物的關(guān)聯(lián)”。也因此，《羅斯莫莊》較之中期的劇作，具有更廣泛的社會性內(nèi)涵。

與呂貝克所面對的社會情狀相似，我們今天面對的也是一個變革的年代，是一個價值重建的時代。國家以人為本的政策的出臺、儒家文化的倡導(dǎo)、西方文化毫無阻擋的進(jìn)入，這一切都為戲劇人圓“中國夢”提供了寬松的氛圍。對中國目前戲劇的現(xiàn)狀，有一句話十分流行“一流的舞美、二流的導(dǎo)演，三流的劇本。”劇目建設(shè)無疑是戲劇界亟待解決的問題。而要使劇目建設(shè)真正上一個臺階，需要理論批評界和創(chuàng)作界同仁們的共同努力。從原點起步，以人類典范作品的分析、品鑒為基礎(chǔ)，從中汲取營養(yǎng)，依然是我們開創(chuàng)生機盎然的創(chuàng)作景致的必由之路。

[1]高中甫.《易卜生評論集》.外語教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.208.

[2]高中甫.《易卜生評論集》.外語教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.85.

[3]以下有關(guān)引文.均出自潘家洵.《易卜生文集》第六卷.人民出版社：北京.1995年.

[4]高中甫.《易卜生評論集》.外語教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.85.

[5]勃蘭兌斯.《易卜生評傳及其情書》.大東書局.上海.1940年.2.

[6]中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會.《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》.中國社會科學(xué)出版社:北京.1982年.175.

[7]蕭伯納.《易卜生戲劇的新技巧》.《文學(xué)研究集刊》.中國社會科學(xué)出版社:北京.1981年.286-287.