□鐘 秀 /輯

●胡弦認為谷禾在著力恢復一種漢語的原生態(tài)質地的寫作，在質樸這個概念里，他已走得很遠，不但文字洗盡鉛華，所述之事，也在看似“核而實”中，制造出“現實主義”的幻覺。在當下，有無數這類題材的作品，但許多只是有題材而已。谷禾卻能以極其客觀的表述，直接操控我們的感情，其價值和感召力，遠較許多奇妙的想象之歌高得多。

（《自我就在那里——谷禾近作閱讀札記》，《詩歌月刊》2012年第12期）

●王學東認為正是校園詩歌中的這些心靈、青春、生命和人間主題，對當下詩歌及文化的發(fā)展都是極有啟示意義的。在當代詩歌的演進過程中，修辭的聯(lián)系和詩藝的冒險成為了當下詩歌挺進的主旋律。戲擬、對話、獨白、敘事、戲劇、反諷等修辭在當代詩歌中不斷涌現，詞語的斷裂、對接、錯位、變形等詩歌技巧在詩歌中屢屢成為當代詩學話語的主要形式。但詩歌的幾個基點，如心靈、青春、生命、人間，卻一再被忽視、拖延和遺忘，而在詩歌創(chuàng)作中，我們必須表達出人的心靈、展示出人的生命、思考出人的命運，才能創(chuàng)作出好的詩歌。由此，遠離繁復的技藝和貌似深邃的思想，從人的心靈、青春、生命等基本感受開始，從一個個體的、真實的、現實的人重新出發(fā)，這才是詩歌應首先思考的問題。

（《校園詩歌帶來了什么？——讀〈書香滿芳徑（校園篇）〉》，《星星》2012年第12期）

●汪劍釗認為品讀阿古拉泰的詩歌，無法不把他與那片廣袤的草原聯(lián)系在一起，這不僅是因為他脈管里原本就流淌著成吉思汗一族的血液，更是緣于其作品所挾帶的那股無處不在摻和著奶香晨霧的青草味兒。在阿古拉泰的整個詩歌創(chuàng)作中，“青草”是一個極其重要的關鍵詞。詩人自認是故鄉(xiāng)“胸膛上萌生的小草”。他始終懷著一顆感恩之心在歌詠著倔強而易被別人忽略的存在。詩人清晰地知道，青草是一種奇特的植物，它在城市里是不能隨便生長的，至于偶爾的現身，不過是人們應付差事的“點綴”，一旦越出鐵定的“規(guī)劃”，就會被無情地鏟除；在田地里，它也沒有自己的生存空間，是無用的，只會影響莊稼的成長和收獲，破壞“一個農人內心的風景”；而只有在草原，青草才是真正的主人，可以建立起自己的王國，在那里，城市不過是“若有若無”的一?！暗[石”。表面看來，青草是卑微而渺小的，但它是堅韌而驕傲的，擁有與時間共存的歷史。因此，阿古拉泰期盼自己能“像一顆草一樣行走”，“用自己的瘦”、“用自己的小”、“用深綠色的骨頭”、無所畏懼地走“在戈壁”、“在草原”、“在城市的水泥縫隙間”，倘若不能在泥土里扎根，就在石頭縫里“跋涉”，最后，就“走成了時光的樣子”。

（《詩意地漫游“紙上的草原”——淺說阿古拉泰的詩歌》，《詩林》2012年第 6期）

●李犁認為詩歌不是俚語和游戲。俚語和游戲是詩歌文字游戲的另一種形式，也是口語詩歌出位的表現，其實真正優(yōu)秀的口語詩和敘事性詩歌寫作更難，因為看似平淡和隨意，其實是有情節(jié)即事件的發(fā)軔與轉折蘊含其中，也有一種節(jié)奏和意義在與敘事相呼應?？谡Z詩歌一定要堅持它最初的粗糲、鮮活、有趣和反諷，還有敘事中的機巧與暗藏殺機，讓你在不知不覺中被突然的亮劍擊中，否則口語就變成了口水，敘事就變成了廢話。朱光潛論詩歌三個起源的其中一個起源就是諧，或曰詼諧和調侃，這可能是口語和敘事詩歌的理論根源。但是既然是笑話和詼諧就要有玄機，就要有抖的包袱，就要有事件背后的起承轉合。這類似流行的小品，口語和敘事的詩歌就是詩歌小品。在這類詩歌寫作中更重要的是要有鋒芒，就是尖銳的思想，這就像炸藥，在看似稀松平常的表述中突然有炸藥點燃。沒有這些堅硬的東西支撐，一切俚語和口語游戲都不能以詩歌命名。

（《新世紀詩歌：第三次回歸》，《詩刊》2012年11月號上半月刊）

●姜超認為趙亞東的詩歌發(fā)生了極大轉變，注重收聚銳利、不示雪刃，顯得耐心備至、沉著備至，文字看似河面冰封，而水底的激流如地殼下的巖漿在蘊蓄著噴發(fā)的能量。趙亞東在保持靈魂熾熱的同時，十分苛求技術，強迫自己的詩句超越事實，把握靈魂的瞬間，并試圖用詩歌解除因熟視而忽略的惰性，使平凡的事物回復到它新奇的初生狀態(tài)。

（姜超評論趙亞東《走在路上的雪（組詩）》，《詩潮》2012年第12期）

●詩人寫意說：一首詩的好壞，首先在于內容，其他所有技術手段都是為內容服務的。打動人心，讓人肉體和心靈震顫的作品無疑是好的。詩歌的在場感也是我看重的，我傾向于一首好詩應該有小說一樣的內容或者情節(jié)，這樣才情感飽滿，場景強烈，才能讓一首詩有超大的容量，有不同尋常的內涵和外延。還有一個就是視角。詩歌是陌生化的語言藝術，陌生化，不是指文字新奇、生僻，而應該是指視角獨特、新穎，能挖掘并使之良好呈現的一種構架。關于詩歌的意象，我更傾向于把它比作調味品，該不該放，放多少，什么時間放，那就要看“廚子”的手藝了。

（《詩人論詩》， 《詩選刊》 2012年10月號上半月刊）

●張執(zhí)浩認為藍藍是當代詩人中極富創(chuàng)造活力的一位，她的寫作并無刻意的性別意識，始終將自我放置在一個天然的精神祭臺上，在自我審視中保持著對藝術忘我的激情。她用一種確鑿的語言反復與飄忽的現實過招，以混亂無序的日常抵抗著洶涌的人性困境，一如她所引用的赫塔·米勒的話：“語言并不完全覆蓋故鄉(xiāng)”，但詩人終歸有指認并靠近“故鄉(xiāng)”的可能。

（《詩空間》卷首語，《長江文藝》2012年第12期）

●許多余說：一個真正具有智慧和遠見的詩人，不會加入任何流派，不會認同任何綱領，不會局限于任何單一的創(chuàng)作模式，不會屈從于任何權威的“詩歌律法”。詩人是時代的見證，也是時代的聲音。詩人理應成為時代的領航者，而不應成為時代的消費品和犧牲品。任何有預謀的宣言都是卑微和下流的，君子群而不黨。任何貼標簽的做法都是愚蠢的，當詩人走在大街上，被一眼認出，那才是可悲的。詩人必須對一個時代提出要求?！斑@種要求要對新時代而言是無法實現的，這種精神的痛苦才能被創(chuàng)作的快樂抵消?！睆亩_到超越時代的高度，以指引人們走向光明——這是詩人存在的惟一價值?，F在還來得及，否定或者修飾，從而重塑我們自己獨立的精神和人格。詩人必須具有自我批判與自我否定的自我境界，“在一分鐘里還有時間，決定和修改決定，過一分鐘又推翻決定?！?/p>

（《我的狀態(tài)主義觀》，《北京文學》2012年第12期）

●王幸認為：未來新世紀詩歌的發(fā)展，依然會呈現這樣一系列的情形：一、亂象還會在一個較長時間內存在，這種存在將會隨著中國社會變革的各個階段而有所不同。這種詩歌亂象的存在，將會在中國社會轉型成功后逐漸地變得穩(wěn)定，但穩(wěn)定后的新世紀詩歌不會是單一的，而必定是多元的，這是由中國社會價值多元化所決定的。二、在亂象的背后，新世紀詩歌實際上一直在一個正常的層面上發(fā)展。三、民刊和網絡將仍然是新世紀詩歌的強大推動力量，資本的進入和微博時代的到來，使詩歌進入人們視線的頻率會更高，但是，“詩歌重返人類生活”的道路仍然不會平坦。

（《新世紀詩歌的現實和未來》，《當代文壇》2012年第2期）

●張未民說：詩構成一種生活。其實當我們天真地以為詩可以超越生活，固執(zhí)己見地說著諸如詩歌寫作是我們的生命形式、生存方式，詩歌語言是人類生存之屋之類的話的時候，就已經從詩歌的背面認定詩歌是一種“生活”了。所有的超越都不過是生活中的超越，而“生活”是我們的共同體和世界語。在此生活意識之上，新世紀的詩生活和更廣闊無邊的人類生活建立了更加緊密的聯(lián)系，如此而已。

（《假如“生活”已經來臨》，《作家》2012年第11期）

●王曉靜認為：在寧夏的詩歌陣營里，馬占祥不僅僅擁有回族這個特定的民族身份，同時是一名具有獨特精神氣質和內心指認的青年詩人。給人的感覺是，詩人似乎至今都走不出“半個城”，他的諸多詩行，以一種視頻般的鏡像攝入方式，審視自己至今仍然居住和生活著的土地上的每一個村莊，以及村莊的每一個角落，不斷尋覓看似不起眼的美的事物，發(fā)現萬物無間隔無距離的美，然后著墨成詩，于傳統(tǒng)旋律中融入現代節(jié)奏，不粉飾，不奢華，不浮躁。也因此，他的詩歌大都短小精干，高度濃縮，甚至給人以惜字如金的感覺。

（《源自生活流動的韻律——讀馬占祥詩集 〈半個城〉》，《朔方》 2012年第5—6期）

●陳先發(fā)說：當下中國的詩人群體整體上很浮躁。一方面，那些對漢詩傳統(tǒng)持極端否定立場的人，事實上，其中的多數人或許不懂漢詩的本土基因。網絡時代的即生即滅即興寫作樣式庇護了他們“以不懂而快速新生”的狀態(tài)。他們舉著反對的旗號卻不知要反對的是什么。這種過度感性的革命方式，在中國文學史上似乎出現過多次了。從方法的角度觀察，許多詩人用的即便不是東方人自己的舊東西，也難免是西方詩人的舊東西。所以他們的新生狀態(tài)，是可疑的，也是不可能持久的。

（《本土文化基因在當代漢詩寫作中（節(jié)選）》，《名作欣賞》2012年第12期）

●詩人甲戈說：詩歌不管是什么形式、流派，到頭來拼的是生活，是心靈，是德行修養(yǎng)。說實話，我寫每一首詩都是艱難的，我從來不輕松，盡管我從來沒有刻意強加給自己什么，但我又總是力圖從我的詩中傳達出生命的愉悅。

（《守住我們的精神家園（創(chuàng)作談）》，《時代文學》2012年11月號上半月刊）

●楊四平認為詩歌的形而上學，詩歌語言本體論，詩歌寫作的方法論，強調詩歌語言的自律性，與西方“純詩”的提法比較接近。一直以來，受到二元對立的慣性思維的持續(xù)影響，我們總喜歡分出“主題思想”與“藝術特色”，詩歌的外部問題與詩歌的內部問題，把活生生的一個藝術有機整體割裂開來，從而造成了對詩歌的偏識或誤識。所以，張棗直言不諱地強調詩歌“抒情動作本身”就是詩歌的“主題”，而非我們以往所說的形式。其實，在我看來，張棗提出的“元詩”有兩層意義。第一是從詩歌本體論的角度命名詩歌，就像有的人所說的詩歌最簡單的定義就是“詩不是散文”；第二層意思是要清除各種強加給詩歌的錯誤認識，還詩歌一個本來面目。

（《新傳統(tǒng)：新詩技藝的普遍真理性規(guī)則》，《清明》2012年第6期）

●詩人沈奇說：我斷斷續(xù)續(xù)三十多年的詩歌寫作，一直是一種隨緣而遇式的即興記錄，較少有確切方向和目的性，或者說一直處于一種“業(yè)余狀態(tài)”，雖真誠而乏創(chuàng)造。直到《天生麗質》的“不期而遇”，才真正找到了一點“實現自我”也不乏詩學探求的感覺。我在《天生麗質》的創(chuàng)作筆記中坦言：“半生追隨現代漢語詩歌發(fā)展歷程，亦步亦趨、如履薄冰而虔誠有加。近年忽而反思之下，實驗《天生麗質》，小有所得：內化現代，外師古典，汲古潤今，融會中西而再造傳統(tǒng)，以求在現代漢語的語境下，找回一點漢語詩性的根本之美——或可為只顧造勢趕路的新詩之眾提個醒?！?/p>

（《我寫〈天生麗質〉——兼談新詩語言問題》，《文藝爭鳴》2012年11月號）

●陳祖君認為從詩歌地理的角度來看，沈葦所歌唱的新疆，與昌耀詩歌中的青海、于堅筆下的云南，都是中國當代詩歌版圖中具有地理意義的寫作實踐。他們的探索，常常通過個人的觀察和體認，使特殊的地域性與存在的日常性緊緊聯(lián)系在一起，呈現出一種可貴的異質性。相對于全球化、都市化所帶來的同質化寫作而言，這一點尤為重要。

（《沈葦：自覺擴張詩之疆域的當代詩人》，《揚子江詩刊》2012年第6期）