牛學(xué)智

目前而言，無論從創(chuàng)作數(shù)量，還是鏡頭覆蓋率，“70后”與“80后”無論如何都是今天時代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主體。換句話說，要判斷所謂今天時代文學(xué)藝術(shù)的基本走向，絕對不是那種曇花一現(xiàn)般以“異類”形象在所謂合適時刻出現(xiàn)，勉為其難地代表一下此時代的“厚重”，象征主義地充當(dāng)一下此時代“知識分子聲音”的史詩性、英雄主義和理想主義的東西。而是填充絕大部分時空、占領(lǐng)絕大多數(shù)版面，仿佛只能由該時代堪當(dāng)此任的角色提供的今天時代的“正餐”，比如，關(guān)于這個時代人所共需的成功及其成功神話，關(guān)于這個時代的幸福及其幸福故事的講法，關(guān)于這個時代的精神及其精神敘事方向的玩意兒。

正因?yàn)槿绱?，關(guān)聯(lián)性地看，《小時代》的物質(zhì)主義及其它的“偶像神話”；《鋼的琴》追求精神性但在執(zhí)行精神敘事時內(nèi)部出現(xiàn)的“斷裂”；以及“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”在整個“70后”、“80后”所構(gòu)成的文學(xué)版圖中的微妙作用等等，我以為，都不能只在所分屬的學(xué)科內(nèi)部和某一規(guī)定性語境來認(rèn)識，毋寧說，它們已經(jīng)表征出和正在被認(rèn)同的某種未來文藝?yán)砟?，其所輸出的人文價值觀實(shí)在令人堪憂，到了不得不進(jìn)行整體性審視的地步。

一、作為經(jīng)濟(jì)主義價值后果的“小時代”

郭敬明執(zhí)編、執(zhí)導(dǎo)的電影《小時代》，已經(jīng)落下了帷幕。但因《小時代》的強(qiáng)烈刺激而激發(fā)的熱望、欲望和期待非但沒有落下，似乎反而才開始升起，網(wǎng)上網(wǎng)下罕見的議論熱潮，就是明證?？偨Y(jié)對《小時代》的批評，壓倒性的聲音不約而同指向了這樣幾個方面：一是對郭敬明本人及其所謂“郭敬明現(xiàn)象”剖根問底，指出《小時代》消費(fèi)的是“青春標(biāo)簽”和“文化癥候”：是“文學(xué)向市場轉(zhuǎn)嫁的青春文學(xué)定制品”，是“一個男人幻想的女人欲望世界”，是郭敬明式仿襲和拼貼的匯演大雜燴，是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，是反智主義和“市場經(jīng)濟(jì)人工哺乳的畸形自我”。二是從堅守精英文化立場和啟蒙精神的角度指出，《小時代》毫無遮攔的物質(zhì)裸奔，是當(dāng)前精神“失重”時代的文化表征，人們將“物質(zhì)”作為精神的救生圈，致使拜物教登堂入室，成為大眾信仰，在此基礎(chǔ)上，“小時代”觀念具有極大的傳染性，造成國人精神世界的大面積“沙化”。三是無數(shù)微信不約而同聚焦到這樣一個現(xiàn)實(shí)道德倫理問題，即《小時代》的蠱惑性在于教唆“郭粉們”去追逐某種具體而微的幸福生活，“多數(shù)郭粉想要買得起影片中的那些東西，過上影片里的那種生活，就得乖乖去找‘老東西’當(dāng)小三小四小五，才有可能。這，就是該片隱含的價值觀?！?/p>

我對以上代表性批評觀點(diǎn)表示部分贊同但又持保留態(tài)度的原因在于，《小時代》畢竟是一部電影作品，并且是“我們時代”，即社會主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到今天程度的一個“大眾文藝作品”。若是文學(xué)作品生產(chǎn)機(jī)制，它首先得經(jīng)過編輯、主編和出版局、宣傳部審查部門的層層批準(zhǔn)，然后才是創(chuàng)作者個性的表達(dá)限度問題。而對于影視劇制作，生產(chǎn)運(yùn)行機(jī)制除了文學(xué)作品有的外，更有它獨(dú)有的“授權(quán)”過程。就拿2012年來說，這一年國家廣電總局電視劇司同意備案公示的國產(chǎn)電視劇共有1040部33877集，而全國所有電視臺可播出的電視劇僅7000集左右，這意味著大部分立項(xiàng)拍攝的電視劇根本無法播出，或播出的只不過才1/5左右。從反映“80后”殘酷住房現(xiàn)實(shí)的《蝸居》遭禁播，而宣揚(yáng)幸福生活、浪漫故事的《一起去看流星雨》《鄉(xiāng)村愛情故事》《當(dāng)天真遇到現(xiàn)實(shí)》等等卻能搶占好幾個黃金時間檔期，不難推知，影視劇中什么價值觀需要進(jìn)一步傳播，什么價值觀則要求加以阻止、取消，思考型的觀眾自然是心知肚明的。原因就在于，這類影視劇的公映，暫且不論它的票房到底如何，首先是誰被社會主流價值“授權(quán)”的問題，其次才是誰拍的和哪些明星大腕加盟的問題。如果把影視劇的制作及其攜帶著的人文價值觀，僅看作是某一撮人、某一有鮮明風(fēng)格趣味的團(tuán)隊的邏輯性產(chǎn)物，無疑等于在真空語境下的就事論事。換句話說，如果不是郭敬明和他的團(tuán)隊長期摸索的命名特點(diǎn)，比如《最小說》那樣的刺耳指稱和順勢來生的“小時代”給人們強(qiáng)加的接受慣性起作用，別的什么代際的導(dǎo)演、編劇，也可能生產(chǎn)出類似的作品，只不過，不見得就一定命名為《小時代》?，F(xiàn)實(shí)是，前面所舉影視劇長卷對物質(zhì)神話本身的青睞，并不比《小時代》差多少。

所以，冷靜下來再審視《小時代》，我倒認(rèn)為它是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的一部雖夸張卻微妙貫徹著寫實(shí)主義原則的演繹粗糙的電影。

首先，它戲劇化地聚焦了當(dāng)前大學(xué)校園生活，和大學(xué)畢業(yè)生被種種意識形態(tài)力量反復(fù)影響而成的所謂“成功路徑”依賴。這一點(diǎn)恰好是常年寄身于研究機(jī)構(gòu)、長期廝守書本精英文化的教授學(xué)者不一定熟知的生活領(lǐng)域。我曾在晚上兼職某高校的課，對這一點(diǎn)深有體會。必修課的原因，有學(xué)分制量化考評，講臺上老師盡管盡情子曰詩云屈原李白韓昌黎莫言王安憶賈平凹，但下面調(diào)到靜音或振動狀態(tài)的手機(jī)短信微博Q Q壞臉，你無法清掃殆盡；教室走廊校園林蔭道上，盡管名人畫像哲人醒世格言應(yīng)有盡有，但宿舍里學(xué)生關(guān)于唐家三少、我吃西紅柿、小鬼兒兒兒、天下歸元、天蠶土豆等等網(wǎng)絡(luò)作家日進(jìn)斗金的仰慕卻早已不脛而走。另外，校外燒烤店屁股后面擠擠挨挨的劣質(zhì)招待所關(guān)于周末優(yōu)惠鐘點(diǎn)房的消息，也遠(yuǎn)比摳摳掐掐討一個燒餅送進(jìn)嘴里富有吸引力。一個山區(qū)來的窮畢業(yè)生從牙縫里擠出三五百元寄往某個核心刊物充當(dāng)論文版面費(fèi)的情節(jié)，對于當(dāng)前的大學(xué)生來說恐怕只是一個拙劣的勵志故事；《小時代》中反復(fù)出現(xiàn)的臺詞，“重要的是我與某某某上床的事我男友知道了，這還不算重要，更重要的是，我也知道了我男友與某某某上床的事……”，引發(fā)了道德敏感者的輪番轟炸。但是據(jù)我所知，高校周圍密密匝匝林立著的招待所標(biāo)間里，幾乎天天上演著大學(xué)生的實(shí)戰(zhàn)大片，短信挑唆而產(chǎn)生的相互猜疑也在寢室內(nèi)外明爭暗斗，教授先生們似乎反而見怪不怪、安之若素了。從實(shí)際生活解讀《小時代》，并不是為該片辯解，我只是想重申一個簡單道理：當(dāng)我們以抽象的精神面對一個爛東西的時候，爛東西仿佛真成了這個時代的一個“異類”，恰好取消了在整個經(jīng)濟(jì)生活審視該片作為表征目前經(jīng)濟(jì)主義價值后果的視野，導(dǎo)致“文化”的征候遮蔽了實(shí)質(zhì)性的物質(zhì)征候。而物質(zhì)性征候，正是郭敬明及其團(tuán)隊敢于花大錢炮制《小時代》，并深信只要期待觀眾對位就能夠獲得票房的實(shí)證主義法寶。

其次，批評的視角越是具體，越是就郭敬明或郭敬明現(xiàn)象而發(fā)，《小時代》的仿襲也罷，郭敬明團(tuán)隊對今天時代的判斷也罷，都會在其對立面——大時代和所謂大時代的文化規(guī)范中取得論者本不想看到的“反高潮”效果。這是我認(rèn)為《小時代》既不是典型的文化征候，也不宜放大成道德倫理反面教材的根本原因。因?yàn)橄M(fèi)主義造就了郭敬明現(xiàn)象，也塑造了《小時代》中的女性奴才主義、男性成功神話等不假，但是當(dāng)該片中的眾女性“像狗一樣”匍匐在成功男性的膝蓋之下這一“恒定”情節(jié)，并不是以通常所見的損壞他人利益、踐踏他人尊嚴(yán)為敘事旨?xì)w，那么，我們只專注于如此偶像生產(chǎn)，正好是以“個體”、“局部”對“集體”、“一體化”的“反叛”，正中《小時代》得以在個體化人文理念下“合法化”運(yùn)行的理論下懷。當(dāng)然，即便是閱讀導(dǎo)演郭敬明的訪談，都沒有跡象顯示他有反抗宏大敘事的思想跡象?？墒牵@也不能就此斷言，該片與“個體化”文化觀念這個共享的思想語境無關(guān)。這如同趙薇導(dǎo)演的《致青春》，雖然趙薇講述的逝去的青春故事，不完全等同于知青一代的青春歲月。然而，懷舊、喧鬧、無悔、夢想、幻想，以及由這些元素堆積而成的“夢想敘事”，本來就是對歷史真相進(jìn)行美學(xué)處理和個人化轉(zhuǎn)化以后的“本土化經(jīng)驗(yàn)”，它們都分享并受惠于被“授權(quán)”的歷史敘事。

當(dāng)然，在更高一層面來看，像論者所說的《小時代》是“市場經(jīng)濟(jì)人工哺乳的畸形自我”，是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，等等。其實(shí)該片中的畸形自我、拜物教自戀人格，只是一個觀看者的理論結(jié)論，它本身并非有意以“拜物”、“拜金”誤入精英們早已準(zhǔn)備好了的道德倫理陷阱，而是——至少我認(rèn)為，它的編排是在修改老一輩“殺人放火，男歡女愛”這個還未完全植入經(jīng)濟(jì)主義八字方針基礎(chǔ)上的推進(jìn)。簡而言之，是改寫并進(jìn)一步具體化哈維爾意義的“內(nèi)在性消費(fèi)主義”的結(jié)果。如此，無論幾位女性的拜物，還是男主人公的自戀、“偶像派”，都巧妙地編織進(jìn)了在哈維爾那里是被揭示、批判，但在我們的人文理論語境，是被準(zhǔn)許、被授意的“個體化”理論藍(lán)圖的“精神敘事”和“幸福故事”。這正是郭敬明有底氣放言說，《小時代》不僅超越了張愛玲王安憶衛(wèi)慧棉棉的上海，而且也能以四個不一樣的女主人公的“個人體驗(yàn)”折射大時代、保證只有如此奮斗才能獲得“成功”的一個充足理由。

有了經(jīng)濟(jì)主義價值軟件和被準(zhǔn)許的個體化人文觀念的層層鋪墊，郭敬明才胸有成竹地實(shí)現(xiàn)了他的愿望：為了讓年輕女性迅速成功、讓男性便捷地保持成功，他不惜讓一切人格、尊嚴(yán)、民主和主體性的概念統(tǒng)統(tǒng)見鬼去，唯一保持下來的只有“內(nèi)在性”和“消費(fèi)主義”。

反正不涉及外部秩序，不觸碰人實(shí)現(xiàn)真正尊嚴(yán)、人格、主體性時的外部阻力，只關(guān)注成功，管它過程像什么，只要結(jié)果正確就行。這正是哈維爾批判消費(fèi)自我、消費(fèi)自我內(nèi)在性的真正用意。之所以如此，是因?yàn)樗Ｍ褌€人的視角引向那種使個人的主體性舒舒服服喪失殆盡的經(jīng)濟(jì)主義價值觀，并從現(xiàn)實(shí)內(nèi)層出發(fā)揭示它，解放個體被消費(fèi)主義——一種看上去遠(yuǎn)比赤裸裸的政治意識形態(tài)隱蔽得多，因而也更具有異化性的價值軟件的原因。也正是中國政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語不厭其煩論證增長、富裕所導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)主義價值“機(jī)制”，不但成為了社會主導(dǎo)話語體系，而且滲入到了社會各個層面，《小時代》才會那么肆無忌憚地直呈自己的成功“秘訣”，且相信此“秘訣”一定能攻城略地、所向披靡。至于過程中的道德問題、女性主義問題和個體人格方面的自戀、自大等畸形結(jié)果，本來是經(jīng)濟(jì)主義價值觀運(yùn)行時，個體，尤其弱勢個體，必然承擔(dān)的后果。我所謂《小時代》雖然粗制濫造，但它是更高一層的實(shí)證主義的原因也就在這里。而這一點(diǎn)，正是郭導(dǎo)演揚(yáng)言《小時代》“超越”了眾前輩的上海，《小時代》也以四個不一樣女性的“不同體驗(yàn)”能夠折射并準(zhǔn)確講述我們這個大國經(jīng)濟(jì)生活秘密的真正自信之處。

二、最終走向“斷裂”的精神敘事

倒回去看，《小時代》缺失之處，可以說正是《鋼的琴》準(zhǔn)備充分去做的地方。那么，這地方又有些什么呢？

一些評論從《鋼的琴》的工廠變遷背景，從工人集體的解散到最終重新組合起來，以及從個體經(jīng)營的了無凝聚力到因?yàn)橹圃熹摰那俣孬@集體凝聚力的過程，得出結(jié)論說，《鋼的琴》的夢想價值就在于，表達(dá)了工人作為一個階級在經(jīng)濟(jì)社會所散發(fā)出來的精神魅力；另一些評論亦不無感慨地指出，《鋼的琴》的意義感集中體現(xiàn)在陳桂林為挽留孩子而動手做不可能做成的事，他成功了，說明我們?nèi)粘Ｉ钪芯靡讶笔У哪欠N意義感被喚回了，因此，該影片是不可多得的正能量敘事。

我不否認(rèn)《鋼的琴》確有如上突出表現(xiàn)，只不過，如果把《鋼的琴》與《小時代》放到所共享的文化價值體系來看，《鋼的琴》贏得人們普遍贊譽(yù)的地方，仔細(xì)打量，似乎并非絕對無話可說。這些地方，我既指該片中導(dǎo)演特別下力氣講述的地方，也指電影敘事無意卻實(shí)際上凸顯了的價值信息。

這些地方比較集中地體現(xiàn)在影片敘事意義感的節(jié)骨眼上，大致有這樣幾處關(guān)鍵點(diǎn)：第一，陳桂林與小菊的離婚；第二，陳桂林為了挽留住孩子在自己身邊，號召工友們?nèi)ネ登伲坏谌?，用曾?jīng)熟練把玩鋼鐵的手動手做鋼的琴；第四，劇末陳桂林與小菊重新走到一起，關(guān)于做鋼的琴的最終目的得到明確敘事。

第一個節(jié)點(diǎn)，負(fù)責(zé)撕開夫妻兩人不同的價值生活面紗，追求物質(zhì)享樂的小菊被敘事得遭人唾棄，影片快捷地在一般性價值觀沖突中找到了切入點(diǎn)。一方面，物質(zhì)與精神的沖突標(biāo)志了普遍社會意識的矛盾；另一方面，在這個普遍的社會意識矛盾中，為避免通常所見到的金錢與意義生活水火不相容的“不現(xiàn)實(shí)感”，影像敘事把鏡頭對準(zhǔn)了孩子。孩子的出現(xiàn)，無論在道德倫理上，還是成人意義生活的獲得、闡釋上，抑或?qū)ζ毡樾跃褡非蟮拇_認(rèn)上，敘事都有了視點(diǎn)人物這個載體。孩子，或者孩子的未來，在這一節(jié)點(diǎn)處，構(gòu)成了大人們傾注心血一搏的象征性意義生活，即意義生活，便是孩子的未來生活；反過來，怎樣預(yù)支孩子的未來，便是大人們的意義感之所在。有了這樣的方向感，第二節(jié)點(diǎn)便成了對第一節(jié)點(diǎn)的鋪墊。一邊強(qiáng)化陳桂林與小菊決裂的合理性、突出陳桂林精神生活的確定性；一邊由“個體”上升到“集體”，只有眾工友的參與，“為了孩子”以及“大家都是為了孩子”的普遍性才能得到社會審美的支持，其實(shí)也是進(jìn)一步深化影片敘事的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。因此，從這個角度看，貌似荒誕的“偷琴”確有了積極的作用，在極端化的沖突中，激化并推進(jìn)了“鋼的琴”的出現(xiàn)。這一節(jié)點(diǎn)，毋庸置疑，也是導(dǎo)演用意被進(jìn)一步豐富的過程。散伙了的工人階級正是因?yàn)椤巴登佟笔艽觳艧òl(fā)了做琴的想法，如此，“鋼的琴”除為了孩子，還有了為了自己的附加值。渙散使意義感喪失，而凝聚無疑則使意義感重生。換句話說，被重新凝聚并煥發(fā)出來的激情，不過是一個關(guān)于成人怎樣勵志，又是如何成功的故事。奔著精神敘事而來，朝著精神敘事進(jìn)發(fā)，只要意義感得到了確認(rèn)并被敘事鏡頭機(jī)制化，接下來的處理，其實(shí)已經(jīng)不再重要。要么陳桂林與小菊重歸于好，要么繼續(xù)各執(zhí)己見，本質(zhì)上不會影響影片的完整性。巧就巧在，到第四節(jié)點(diǎn)時，陳桂林與小菊最終的確走到了一起，這樣的一個敘事轉(zhuǎn)折，已經(jīng)做成了的“鋼的琴”反而完全成了一個多余之物。

粗略瀏覽完整個影片的核心線索，頓時恍然大悟，剔除生長于骨架上的肉，原來《鋼的琴》仍然是一個圍繞“個體”而展開的“內(nèi)在性”故事。與《小時代》相比，《鋼的琴》的不同只在于淡化了“成功神話”，并且也把《小時代》中的“終極目的”——四個年輕女性不擇手段取得物質(zhì)成功的意思，有意編排到了次要位置。但是，在動用個體體驗(yàn)的“內(nèi)在性”上，和如何通過勵志激發(fā)生活熱情上，兩個影片則并無本質(zhì)性區(qū)別，即都相信意義感來源于個體內(nèi)部，而不是外部。因此，《鋼的琴》中至始至終平行推出的廢棄工廠鏡頭——作為歷史語境和社會語境的呈現(xiàn)，在它力圖重塑的意義感這一主線中，更高一點(diǎn)看，實(shí)在沒有起到什么本質(zhì)性作用。如同《小時代》一樣，只要認(rèn)定當(dāng)前大學(xué)生的成功就在于通過個人努力就必定能得到心目中的物質(zhì)享受，或者上海的今天就是追逐絢爛的富足和自戀式人格，那么，過程中不管拜倒在誰的膝下、多么的不被他者認(rèn)同，其結(jié)果都是一樣的。因?yàn)樗鼈兌颊J(rèn)可“我消費(fèi)，故我在”這一法則。這才是《鋼的琴》有意識不使用歷史語境和社會語境中所內(nèi)蓄的能量，而是走向了以個體為本位的懷舊與團(tuán)結(jié)、家庭與和睦的道路的制作動機(jī)。它的價值邏輯表現(xiàn)在敘事層面，清晰地體現(xiàn)了這樣的用意：以后者為重心，形成了前者鋪墊后者，后者支撐前者的烏托邦“精神故事”。

我之所以對這樣建構(gòu)起來的“精神故事”不以為然，是因?yàn)槲艺J(rèn)為，以家庭、孩子需求為情節(jié)推動要素的精神敘事，只是一個短暫的、瞬間的和及時性的，甚至只是一個救急性的選擇，它很難把個體的意義生活與個體的主體性感知、社會歷史語境結(jié)合起來，并在內(nèi)在于物質(zhì)生活的基礎(chǔ)上建立價值機(jī)制，形成良性對抗，從而生成長期的意義感。深究下去，《鋼的琴》的這種失敗，其實(shí)是一種價值觀上的斷裂。影片一開始就埋下了此斷裂的充足信號——只知小家庭的和睦、孩子的前程重于一切，卻不大愿意追究小家庭即使做再大努力、再為了孩子，個人和小團(tuán)體的力量也仍然微乎其微的根由。而這一點(diǎn)，恰恰是工廠的變遷作為社會歷史語境本身有，但影片并未意識到的一種需要經(jīng)過深入批判才能獲得的力量。即是說，如果不從深層觸及主導(dǎo)性社會價值機(jī)制，小家庭和小孩子，在整個機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)中也仍然是不可靠敘事者。

正好相反，影片的注意力卻始終折騰在個體/集體與集體/個體，或者社會主義計劃經(jīng)濟(jì)還是社會主義市場經(jīng)濟(jì)這樣一個非此即彼的敘事泥淖中不得自拔，導(dǎo)致單純的懷舊主題反而占了絕對上風(fēng)，意義感的探索完全被瓦解。

目前而言，動機(jī)良好但歸屬感錯位的影視劇，在本質(zhì)上都存在這個思想毛病。如前文所舉《當(dāng)天真遇到現(xiàn)實(shí)》、《鄉(xiāng)村愛情故事》等等，大體如此。個人的幸福生活，是個吸引人的故事，但從個人體驗(yàn)開始敘事，必然需伸展到普遍性的社會語境才能有效，否則，單純的個人努力，只能滑向本不想看到的物質(zhì)至上上去，或者本來的精神敘事最終只能交付物質(zhì)成功，以此“成功神話”取代精神價值的建立。說到底，這也是迄今為止，大眾文藝不能在社會學(xué)視野理解并運(yùn)用個體視角的大氛圍所致。在更高視界上，精英文化、大眾文化、個體日常生活、民主和身份、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語，不但應(yīng)該統(tǒng)一于一身，而且當(dāng)以法的形式主題化來貫通它的“普遍性”。可是，我們所謂的身份危機(jī)、意義危機(jī)，包括道德倫理危機(jī)，已經(jīng)被分解成了諸多互不交叉的單元，毫無共識的可能，也找不到共鳴的公約數(shù)。對于涉及自身的關(guān)鍵問題，有時就像一個關(guān)心信仰的教徒只能同另一個教徒談?wù)摴餐纳?，或者一個中國文化主義者只能同另一個中國文化主義者交流那樣。家庭缺失者只能尋找另一同病相憐者，物質(zhì)匱乏者只能加倍地追逐物質(zhì)，意義感迷失者只好絕塵而去，在有意義感的地方甘當(dāng)“另類”，如此等等。

這一意義上，《鋼的琴》在精神期許上的致命誤區(qū)，即是以分解法敘事一個不堪重負(fù)的主題，難以承受生命之重，也無法騰出精力和時間眷顧公共領(lǐng)域。寧可“內(nèi)在性”至死，也不愿擴(kuò)大個體及小家庭的半徑，因?yàn)閭€體和小家庭幸福之外的世界，種種現(xiàn)實(shí)跡象表明，那似乎已經(jīng)交給了道德救濟(jì)主義者來完成。于是，影片最終只能在施予與感恩、資助與謝意中收獲廉價的掌聲和鮮花。

三、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”語境規(guī)定性中的“我們的時代”

《鋼的琴》是個案，自然，《小時代》也不可能不是個案，包括其他我認(rèn)真看過和未來得及看完的相關(guān)眾多影視劇，當(dāng)把它們匯集起來，整體性地審視，我發(fā)現(xiàn)，它們正努力企圖從類型中突圍出來，想要在被分解、碎片化的人文語境中，建構(gòu)“普遍性”。這樣的理解，無論《鋼的琴》、《小時代》，還是近期同樣風(fēng)靡的《致青春》，其實(shí)就不單是個案的問題了。懷舊也罷，“傷痕”也罷，追逐高端的物質(zhì)“成功”也罷，給今天時代以精神命名，卻是這些影視劇不約而同的追求。

接下來我要追究的另一問題便是，“我們的時代”，或者“70后”、“80后”似乎邏輯地要擔(dān)綱主體的時代，它的主體性在哪里？該主體已經(jīng)和繼續(xù)輸出的人文價值理念在多大程度上表現(xiàn)得更了解這個時代，而不是相反？

為更微觀，更具有語境性，想把前面已經(jīng)有所論及的在《鋼的琴》中導(dǎo)致精神敘事斷裂的個體化人文概念，納入到2013年9月24、25日在京召開的全國青年創(chuàng)作會議現(xiàn)場，然后分析其得與失，這不僅關(guān)乎“我們”得以命名的個體化人文價值觀是否有效，也關(guān)乎“我們的時代”的文學(xué)藝術(shù)前景問題。

6年前的上屆“青創(chuàng)會”，“60后”占絕對比例，“70后”的交流似乎只在小組討論的自由發(fā)言這一個平臺上。因?yàn)樵捳Z比例、分量、完整性的不同，會議所形成的主流聲音，我感覺，在“60后”那里所構(gòu)建起來的人文精神、注重文學(xué)的精神性、意義感、歷史感和批判意識的價值理念，非但沒被打斷，反而大有“薪火相傳”的意味，即便仿佛被壓抑了、改編了的“70后”（包括個別“80后”）聲音，也顯示出了基本在文化現(xiàn)代性（人的現(xiàn)代性問題）之內(nèi)的良好苗頭，甚至還會讓人對“70后”、“80后”（那時候，這兩個代際的作家是以深受質(zhì)疑和爭議而參與進(jìn)來的）產(chǎn)生諸多的期待。而本屆“網(wǎng)絡(luò)作家”人數(shù)雖不多，但他們中的所謂“大神”級的人物，非但顯赫地突出于整個“青創(chuàng)會”氛圍，而且強(qiáng)烈地構(gòu)成著這屆會議的主要信息，乃至于方向。這個方向由兩個方面的因素合力促成，一是他們的所謂文學(xué)賺了大錢，類似于“唐家三少”這樣的年薪上千萬者僅三五人參會，但人們領(lǐng)悟到的是，無數(shù)隱沒在這個極少數(shù)“大神”后面的最低年薪至少突破了10萬大關(guān)的“蕓蕓眾生”。可見，極少數(shù)“大神”亮出的底牌何等壯觀??！二是他們的所謂“寫作機(jī)制”，成為了整個會議私下里交流的經(jīng)驗(yàn)。什么機(jī)制呢？主要是與“粉絲”的互動性，和文學(xué)敘述的開放性。因此，互動性與開放性，成了反思傳統(tǒng)紙介文學(xué)“失語”、“無效”的重要經(jīng)驗(yàn)。按照“粉絲”要求安排場面，遵照“粉絲”志趣分配情節(jié)比例，順著“粉絲”意思擺布人物命運(yùn)，以及貼著“粉絲”心態(tài)取舍情愛關(guān)系網(wǎng)，如此等等。一句話，網(wǎng)絡(luò)“大神”及其“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”之所以能以少勝多，是因?yàn)樗谋澈笥幸粋€數(shù)以億萬計的小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生、碩博研究生、工棚打工者組成的有效讀者群體存在。而賺更多的錢和把文學(xué)變得更具有游戲性，正是這些人所向往并經(jīng)過他們自身的努力所營建的一種社會文化機(jī)制。再加之連綿不斷的產(chǎn)業(yè)鏈的經(jīng)營保障——炒作成紙本讀物、編排成影視長卷、制作成動漫和打造成游戲軟件。指定發(fā)言與自由討論中的關(guān)鍵詞，諸如“個體化”、“日常性”、“內(nèi)在性”、“我們這一代”、“新的中國故事”等等，其實(shí)質(zhì)無一不發(fā)生方向性逆轉(zhuǎn)，并奔向“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”已經(jīng)出示的文學(xué)“愿景”。

整體的價值感知上，上屆“60后”所輸出的價值理念使人振奮，原因之一是，他們的寫作視野雖以個體為本位，個體的生存處境、精神困惑為原點(diǎn)，但并不止于個體的經(jīng)驗(yàn)世界，甚至一部分力量還會使人聯(lián)想到，他們的理念如果能落實(shí)到具體寫作中的話，可能還會從精神傳統(tǒng)上承續(xù)知青一代的現(xiàn)實(shí)主義精神。而表達(dá)出來的“70后”、個別“80后”的“叛逆”、“反抗”，就人文觀念而言，也使人看到了他們將會出現(xiàn)的推進(jìn)而不是倒退于“60后”既有成績的信息——是那種把成長的“叛逆”、“反抗”轉(zhuǎn)化為對不合理社會價值機(jī)制的質(zhì)疑性敘事的能量，有時候也使我產(chǎn)生某種冥冥中的等待，等待他們真能把心智成長過程中必然有的小打小鬧、小別小扭、小反常小另類等，通過敘述磨礪，化合成內(nèi)在于“斷裂”社會肌理之內(nèi)的個體化現(xiàn)代性思想表達(dá)——是甩掉不該有的農(nóng)耕文化慣性、宗法制文化模式和皇權(quán)文化底色的文學(xué)包袱。

而本屆則不然，首先，他們很重視小人物處境，關(guān)注小人物的人性問題，這是值得進(jìn)行深化的敘事追求。然而，完整領(lǐng)會他們的意思后我表示憂思的是，對小人物處境、人性狀況的關(guān)注，談來談去還是起始于人物內(nèi)心，又止于內(nèi)心，并且，這種理解也還僅僅是寫法上的技巧。也就是說，他們關(guān)注的人物可能是當(dāng)下某個語境的，但所處理人物的人性態(tài)度、命運(yùn)問題，卻來自于經(jīng)典文本的細(xì)節(jié)、情節(jié)。如此，他們鏈接了人的“恒定性”，但放過了人的當(dāng)下性，或者具體性。最后敘事所呈現(xiàn)的，實(shí)際上是抽象的人性和失去微觀社會歷史現(xiàn)實(shí)、制度秩序史支持的同樣空洞的“苦難”和“疼痛”，現(xiàn)實(shí)感普遍稀薄。

其次，思想資源上，他們的確與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”保持著距離，似乎有意銜接著“五四”啟蒙傳統(tǒng)。然而，細(xì)究他們引以為豪壯的所謂“我們這一代”、“新的中國故事”，不過是把異常龐大的小人物群體或社會底層世界，分解分化為某一具體個體的一種敘述本質(zhì)。在具體個體的故事講述中，他們只更多地關(guān)注個體自身的道德水平、倫理問題和欲望走向，并且最終把這些有問題的文化現(xiàn)象，歸結(jié)為“啟蒙”問題。即是說，不幸福，沒有快樂感，或感覺意義感缺失，是因?yàn)閭€體本身不把日常生活理解為“慢”的規(guī)律來過，不把心態(tài)調(diào)整為適應(yīng)好的生活頻率所致。面對如此寫作經(jīng)驗(yàn)和理念表達(dá)，同齡批評家的研究處理也基本在同一水平，即用敘事學(xué)、詩學(xué)賦予其一種合理性文學(xué)史意義，很難見到對這種狹小視野質(zhì)疑的批評文字。這表明，這批作家、批評家的社會學(xué)視野都很不完整。

第三，就本“青創(chuàng)會”主體——“70后”、“80后”的個體素質(zhì)、精神表征來看，與我所認(rèn)識并接觸過的知青一代、“60后”中的一些優(yōu)秀作家、批評家相比較，他們似乎無所不知、無所不涉獵，也相當(dāng)愿意分享自己的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知?？墒?，回味再三，到底缺一樣根本的東西，那就是讀書很多，但不雜，都是文學(xué)作品或文學(xué)刊物；創(chuàng)作方法仿佛多樣多元，但歸根結(jié)底諸多方法都統(tǒng)攝于一個文體——我姑且稱之為文學(xué)的“近親繁殖”。寫什么，就讀什么；崇拜誰，就讀誰的作品；在什么地方生活，就寫什么地方的文化特色；什么流派什么趣味什么主題更容易獲大獎，就追慕什么流派什么趣味什么主題。這樣以來，知識分子便蛻變成了一般的讀書人，一般的讀書人則變異成了匠人或投機(jī)分子。為避賢者諱，“不讀書”而導(dǎo)致的后果，套用老作家王蒙作為“著名作家寄語”的《說給青年同行》中的幾個詞來說，就是：自以為是的“能人”，有的還一身戾氣，出口成“臟”；眼里沒有完整社會結(jié)構(gòu)、不注重文學(xué)的社會性能的作家，只會喜歡那些空心化、淺薄化、惡俗化、碎片化、單純搞笑、單純惡搞、咋咋呼呼迎合起哄的所謂作品。這意味著，他們的知識分子形象塑造基本闕如，現(xiàn)代性思想訓(xùn)練基本缺席。

本屆“青創(chuàng)會”參會者平均年齡只有35.5歲，支撐把這屆“青創(chuàng)會”青年作家鎖定在40歲以內(nèi)的一個文學(xué)史成功案例是：魯迅37歲已有了《狂人日記》；郭沫若才28歲便鑄成了杰作《女神》；巴金27歲有了《家》；老舍38歲發(fā)表了《駱駝祥子》；曹禺則更小，經(jīng)典《雷雨》成于23歲的青春年華。

“五四”一代作家，成長于封建社會與現(xiàn)代社會交替的時代風(fēng)云之間，他們之中還未被指出來的，其實(shí)不止是文學(xué)方面的驚人收獲，他們的一個共同點(diǎn)是“通才”的多重身份。精通外語、縱論國事、考古發(fā)明、訂正國故、引領(lǐng)潮流，而文學(xué)寫作能力僅僅是他們大多數(shù)人的一個“業(yè)余”，如魯迅到死也仍然強(qiáng)調(diào)他的所有文體表達(dá)，僅為“文章”，而所有不同階段的寫作，也僅為研究一個“問題”：國民性。魯迅先生的思想遺產(chǎn)無疑是個個案，無法效仿；但他的話語方式，以及由此開啟的思想方向、敘述視野、問題意識、本土經(jīng)驗(yàn)資源、方法論，難道不是今天青年作家的“新傳統(tǒng)”嗎？

但是，很不能令人興奮的一個現(xiàn)場感覺是，今天平均年齡在35.5歲的青年作家、批評家，我卻沒能在他們準(zhǔn)備多日寫就的發(fā)言稿中聽出、讀出“五四”同齡人的氣象來；另外，走出會議特有的氛圍，我也努力從記憶庫存里調(diào)動了一些平時的閱讀印象，單就獲過大獎的某些代表作品來說，它們也不能很快讓我說出這些作品突出于其他人文表達(dá)的地方來。相反，聽到和感到最多的是，油腔滑調(diào)、插科打諢，和自戀狂妄、目中無人，以及張口閉口精致、技巧、成功、秘訣和經(jīng)驗(yàn)的私密性等等。即便進(jìn)一步挖掘文稿中的微言大義，也只不過是關(guān)于如何“日?！?、如何“幸?！?，怎么能“消費(fèi)”得更快和快速地獲得“快樂”等等較一般的敘述形象。至于現(xiàn)在我們所遭遇的真正的文化危機(jī)、身份危機(jī)，以及我們的感知與現(xiàn)有社會語境、制度秩序之間的“錯位感”的那種超越于一般個體道德倫理平均水平的想象，則更是寥寥。

不可否認(rèn)，時間是一把利劍，優(yōu)秀的中老年作家、批評家有一天必然要退出文學(xué)的歷史舞臺，現(xiàn)在的“70后”、“80后”如果愿意堅持的話，將來的文學(xué)舞臺只能屬于他們。然而，這個“屬于”中實(shí)在內(nèi)含了太多因素在里面。

正是在這個意義上，本屆“青創(chuàng)會”的確給了我太多令人憂思的“震驚”，而唯獨(dú)能有效解釋這個“震驚”的就是那個不約而同起于個體又止于個體的藝術(shù)的人文價值觀念?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的驚人銷量和金錢主義，正是在這里被成功地收編于看起來符合藝術(shù)規(guī)律實(shí)則很成問題的“個體化”的。

毫不含糊，要撰寫、敘事、講述“我們的時代”的成功故事、幸福邏輯和精神概念，只能而且必須從“個人化”開始。但是當(dāng)這個觀念已經(jīng)大面積疏離大多數(shù)人所置身的社會現(xiàn)實(shí)語境時，這個讓“70后”、“80后”這些今天時代主體獲得成功并進(jìn)而被命名的符號，也就走向了它的反面，成了使這些主體一步步走向另一種“一體化”，并最終屏蔽普遍性的一個思想誤區(qū)。

四、人文的“關(guān)鍵”是什么

如果不嫌麻煩，這里不妨先解釋一下文化的內(nèi)涵。按照經(jīng)典哲學(xué)文化學(xué)的一些論述，文化有三個層次。最外層是器物文化，它表征人類文明史的演變；再向內(nèi)是制度文化，它標(biāo)志我們?nèi)粘Ｉ詈蜕鐣刃虻慕?；最?nèi)層是精神文化，也就是文化價值觀，是所有文化中的核心，是一切文化的大腦。簡單說，這一層的“文化”才是最關(guān)鍵的，對于一個人，它決定你是誰；對于一個民族，它決定這個民族的基本精神氣質(zhì)；對于一個國家，它在更高層面象征著這個國家的形象，是這個國家在世界上的價值符號。

比如十九世紀(jì)俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其中對“多余人”的普遍性觀照，標(biāo)志了那個時候俄羅斯人宗教般的精神高度；“五月風(fēng)暴”之后的福柯、巴爾特、波德里亞等的哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等理論，不止標(biāo)志了那個時代法國所能到達(dá)的最高理性水平，同時，也未嘗不是那時候至今世界一流的理論高度，他們對消費(fèi)社會的界定也就從此構(gòu)成了人們認(rèn)知當(dāng)今社會現(xiàn)實(shí)的最新概念。當(dāng)然，正因?yàn)?0世紀(jì)有了魯迅，中國自古有之的國民劣根性——才得以凝聚到一批如阿Q、華老栓、祥林嫂、孔乙己的小人物身上，“立人”、“白心”的人格建構(gòu)才變得可能，等等。

在這樣一個我特指的精神文化草圖中，我們真正匱乏的究竟是什么人文？

概括說，我們最匱乏的是文化現(xiàn)代性?，F(xiàn)在，至少有兩種論述遮蔽了我們對自己文化現(xiàn)代性程度的觀察。一種是“古今轉(zhuǎn)化”，被古代社會中的宗法文明模式和元典意義的農(nóng)耕文化、民間宗教文化孕育的“天人合一”、“道法自然”、“無為而治”、“取之有時，用之有度”，以及萬物平等的生命意識所迷失，進(jìn)而“自致角色”，在語境錯位中躲避對當(dāng)前文化意識形態(tài)的判斷，陷入自戀自大的妄想之中不能自拔。另一種是“中西轉(zhuǎn)化”，翻譯的“間接性”和訪學(xué)的“旁觀者”身份所得的西方文化價值觀，造成文化生成上的時差，接受者非但不能從主體性上得到塑造，反而更容易不接地氣。以上兩點(diǎn)，可以部分地解釋為什么當(dāng)前政治經(jīng)濟(jì)話語、人文知識分子話語與日常生活方式之間疏離感越來越大的原因。

從這兩個“轉(zhuǎn)化”來看，我們的學(xué)術(shù)界對文化現(xiàn)代性方面的研究既不多，也不夠深入。要么局限在學(xué)科內(nèi)部，偏重于地方經(jīng)驗(yàn)，制約了現(xiàn)代性思想的完整發(fā)展；要么方法上缺乏創(chuàng)新，多為文本分析、民間宗教文化闡釋、政策圖解。用更高視界來觀照，無論伯曼“把人變成現(xiàn)代化的主體”與“把人變成現(xiàn)代化的對象”的辨析、泰勒“文化現(xiàn)代性”與“非文化現(xiàn)代性”的區(qū)別，還是哈貝馬斯關(guān)于“文化現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代化”關(guān)系的深刻觀察，及中國學(xué)者張旭東的文化危機(jī)就是文化政治危機(jī)等研究，在現(xiàn)如今的人文研究和各色大眾文化形態(tài)中均未得到充分體現(xiàn)，甚至可以說我們的人文研究、大眾文化目前還處在文化現(xiàn)代性意識不自覺的階段。它們只是較低一個層次的小市民文化，和不甚高明的感官消費(fèi)文化符號。

如此普遍性人文話語框架中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和大眾文化形式，只能在文化產(chǎn)業(yè)和傳統(tǒng)文化的規(guī)定性中做文章。前者產(chǎn)生了“淺閱讀”意義的大眾快感作品，它們分別以懷舊、親情、愛情、友情、世情為主要符號，消費(fèi)被消費(fèi)主義同化了的人性元素；后者則專注于文化傳統(tǒng)儀式、宗法文化模式和小市民文化趣味，并編排相關(guān)故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)。這即是即便贏得普遍贊譽(yù)的《鋼的琴》的精神敘事，也只能重復(fù)“望子成龍”的傳統(tǒng)道德文化模式，而無法擺脫文化傳統(tǒng)主義，甚至宗法文化價值窠臼的一個深層原因。因?yàn)橹赶蚝⒆?、指向小家庭的敘事，中間雖然折騰了一大圈，大有想象性地離開傳統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)主義價值并思索重鑄人的精神信念的意思。但隨著小菊的回來，小孩也就沒必要再需求“鋼的琴”，陳桂林們也就沒必要再奮不顧身努力什么。這進(jìn)一步表明，今天時代的精神敘事，仍然是關(guān)于如何有保障地賺取物質(zhì)成功的敘事，人們對《鋼的琴》的滿堂喝彩，更坐實(shí)了無論集體無意識還是知識分子期許，我們時代的精神意識都無可置疑地深陷在了利用“懷舊”與“小家庭”故事，最后整合成“物質(zhì)神話”的仿佛完全自洽的邏輯編制之中，不得超越。而小孩的前途，或者別的所謂中國經(jīng)驗(yàn)的符號，僅僅是一個被堂而皇之盜用的美學(xué)替代品。

我的論述和視角，也許過于極端，但我的經(jīng)驗(yàn)告訴我，之所以在成功、幸福和精神的藝術(shù)表達(dá)上，總不能令人信服，根本原因蓋在我們的人文價值觀不能有效地組織我們的政治經(jīng)濟(jì)生活配套，進(jìn)而完整地建立個人的意義生活機(jī)制所致。毫無疑問，要打破文藝的這種局面，必須先重新理解一直以來受用的個人化人文觀念。只有解決了這個世界觀問題，“我們的時代”的文藝創(chuàng)作格局才有望走向大視野、大格局，也才有力量、有提振人的精氣神的張力。

【注釋】

①肖鷹：《“郭敬明”：消費(fèi)主義的青春標(biāo)簽——從〈小時代〉看文化癥候》，《文學(xué)報》2013年10月10日。

②張濤甫：《“小時代”的不能承受之輕》，《文匯讀書周報》2013年9月6日。

③系影評人周黎明、史航等人觀點(diǎn)，見http://yule.sohu.com/20130812/n383915177.shtml。

③相關(guān)數(shù)據(jù)參見《中國電視劇市場消化不良——年產(chǎn)3萬集播出7000集》，來自《成都日報》、《中國文化報》的綜合，轉(zhuǎn)引自《寧夏日報》2012年4月11日。

⑤崔衛(wèi)平編譯：《哈維爾文集》，內(nèi)部印行，第12頁。

⑥參見 http://wenku.baidu.com/view/e03cad2db90d6c85ec3ac64f.html。

⑦見趙文、李祖德等：《〈鋼的琴〉評論小輯》，《今天》2011年冬季號。

⑧張旭東：《全球化時代的文化認(rèn)同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學(xué)出版社2006年版，第6頁。