○王立剛

西方人最初看中國山水畫時(shí)非常驚訝，因?yàn)樗麄儙缀醴植磺宄切┳罱艹龅淖髌吩陲L(fēng)格上有什么不同。同樣波斯、印度的宮廷繪畫也是長時(shí)間內(nèi)保持一種“雷同”的風(fēng)格，這讓他們覺得東方繪畫就和東方文明一樣處于一種似乎永恒的停滯之中。

相比于此，從達(dá)芬奇到安格爾，到德拉克羅瓦，到庫爾貝，到莫奈，到畢加索，風(fēng)格上的變化更替就像老人額頭上的皺紋一樣明晰。

何以有這種差別呢？

西方繪畫與西方文明的深層關(guān)系在此難以展開，單就畫家和評論家而言，“古今之爭”一直是西方畫家心中非常重要的一種考慮。雖然畫家對于前代的大師心存敬仰，但他們要做的就是超越前人，今勝于昔。這或許可以解釋為什么西方繪畫，主義頻出，求新求變。

中國繪畫看似程式化的風(fēng)格又是怎么形成的呢？朱良志教授在新作《南畫十六觀》中，用非常具體的個(gè)案對此作了頗具文化深度的探索。

《南畫》通過解讀元明清十六位文人畫巨匠的作品，回答了文人畫在形式和意蘊(yùn)上特征形成的原因。那就是所有畫家不是在為客觀對象作畫，而是在為他們所領(lǐng)悟的生命本質(zhì)作畫，用朱教授的詞匯來說，就是“生命智慧”。

中國文人畫家對生命智慧的自覺性是極其特殊的。在古代世界范圍內(nèi)幾乎是唯一的。今天的藝術(shù)史家也會說在卡拉瓦喬或倫勃朗大面積的黑色背景中，前景的人物具有一種強(qiáng)烈的宗教性和非時(shí)間性，但我們很難證明畫家本人對這種精神意蘊(yùn)是自覺的。即使直到印象派，莫奈等人在技法上的突破也只是源于他們對事物的理解和前輩不同而已，并沒有呈現(xiàn)他們在精神世界的思考有什么深刻的進(jìn)展。我們姑且不去比較中西畫家孰優(yōu)孰劣，只是要區(qū)別以物為師和以心為師兩種不同的取向。

但以心為師就必然形成程式化的風(fēng)格嗎？我們看到像蒙克、達(dá)利這些以“心”為師的畫家也形成了各自獨(dú)特的畫風(fēng)，中國文人畫何以如此“相似”呢？《南畫》細(xì)膩地指出了文人畫不是表現(xiàn)主義，他們所謂的心也不是蒙克和達(dá)利的“心理學(xué)上的感覺或感受”，后者恰恰是佛教常說的強(qiáng)烈的“我執(zhí)”，對于高明的文人畫家來說，這恰恰是要破除的。

文人畫家的心，既是我心，也是無心。這是從唐代佛教的中觀學(xué)說以來一直被不斷領(lǐng)會的不落兩邊的思維方式。沒有我心，就沒有了創(chuàng)作的主體，但不能達(dá)到無心的境界，創(chuàng)作就容易落入拘泥于外物的陷阱。

文人畫家群體一般都具有這種極高的文化修養(yǎng)，所以他們能夠?qū)ι腔塾凶杂X的思考，這和西方畫家不同，西方畫家大多起于畫匠或繪畫作坊，創(chuàng)作也很大程度地受限于教會、貴族等贊助人的要求，無論從自身?xiàng)l件還是外部環(huán)境來說，他們不可能像中國文人一樣自覺自由地思考最深層的精神問題。中國文人畫家從晚唐以來就自覺地區(qū)別于畫匠和宮廷畫家，形成了融合佛教和理學(xué)的藝術(shù)價(jià)值認(rèn)同。尤其是佛教對文人畫的影響更為巨大。

必須要在這種背景下看待文人畫的古今問題。文人畫顯然有風(fēng)格的流變，每個(gè)杰出的大師當(dāng)然有自己獨(dú)特的技法和畫風(fēng)，文人畫之間也有傳承和獨(dú)創(chuàng)的問題，但古今畫家的對話著眼點(diǎn)不是求新求變求異，而是在別的層面展開，即性靈的對話。

這是不是太玄妙了？的確如此。我們還是得回到佛教最早的公案之一，佛祖拈花，迦葉微笑。佛祖那一剎那觀照到的世界是什么樣的，布萊克說一花一世界，但佛經(jīng)上說，佛祖一剎那觀照到的，豈止一個(gè)世界，十方法界千億萬劫都存于一心之中。如此浩瀚深邃的境界，眾弟子中只有迦葉在同時(shí)間也觀照到了。這就是默契，就是不可思議的心領(lǐng)神會。文人畫所追求的性靈對話就肇源于此，但不可能是畫家之間面對面的那種參禪默會，而只能通過繪畫這種媒介，將相隔千年的畫家攝入同一個(gè)剎那之間。

性靈對話的內(nèi)涵的確是非常玄妙的，在此不宜展開。但畫家具體通過哪些方式表達(dá)這種對話，還是可以談一談的。

首先就是同主題繪畫?！赌袭嫛防飳Ｕ撎埔囊徽掠玫脑~語是“視覺典故”。這一章的章名明顯和論述其他畫家的章名不同。視覺典故不是一種諸如“高古”“平和”之類畫風(fēng)的描述，而是一種操作層面的描述。唐寅一方面從文史傳統(tǒng)中拈取典故作為繪畫主題，例如美人仕女圖等是對屈原以來美人香草的高士主題的視覺表達(dá)；另一方面是從畫史傳統(tǒng)中對相同主題進(jìn)行創(chuàng)作，例如關(guān)山行旅圖等，這是北宋范寬以來的老題目了。此外像高士、聽琴、蘭亭雅集等等都是常見的文人畫主題。

其次是構(gòu)圖和技法上的層面。就如唐寅的關(guān)山行旅圖，雖然也是近樹遠(yuǎn)山，但布局大為不同，從荒寒高峻變得閑適灑脫，這種差異不是唐寅在刻意求新，而是基于他對人生的獨(dú)特領(lǐng)會，就如畫跋所說：“行旅關(guān)山苦路難，鷹飛不到利名關(guān)；平原野色蒼茫景，輸與唐君筆底間。”關(guān)山路苦，是因?yàn)檫@路是名利之路，又漫長又辛苦，但假如你看輕了名利，這路也就不那么辛苦了，反而很自在很愜意。而這種情緒恰恰也是我們在唐寅的畫里感受到的。

唐寅在《桐庵圖》和《渡頭簾影圖》中依據(jù)不同的風(fēng)景選用了不同的筆法。這也是中西差異很大之處，西方畫家雖然一生中也有風(fēng)格的變化，但一致性很強(qiáng)。畫家本人也特別重視自己的風(fēng)格的特殊性。而中國文人畫常常嘗試多種不同的筆墨技法，創(chuàng)作多種視覺表達(dá)的可能，尤其是經(jīng)常“引用”前輩大師的代表性構(gòu)圖和技法。例如《桐庵圖》似乎借用了劉松年的水景構(gòu)圖，米氏的氤氳迷離的渲染法；而《渡頭簾影圖》則是迥然相異的硬朗的斧劈皴法和馬遠(yuǎn)的那些縹緲無根的遠(yuǎn)山。雖然是引用了馬遠(yuǎn)的技法，但仍然有自己獨(dú)特的氣氛，畫中的遠(yuǎn)景與近景不再像馬遠(yuǎn)所表達(dá)的仙俗兩界的分隔，相反倒是人與天地洽然與共的愜意，正如畫跋所說的“枯水斜陽古渡頭，解包席地待漁舟?！边@是以天地為庭廬的太白逸氣。

這兩個(gè)層面都可說是“視覺典故”，藉此，古今畫家在言說和交流他們所領(lǐng)悟的生命。

不過《南畫》對文史典故說的多，對技法典故說的少。作者在序言中談到的程式化問題或許是某種回答。文人畫大量使用視覺典故，招來了程式化和復(fù)古主義的詬病。但程式化一方面可以使古今畫家能夠進(jìn)入一個(gè)共同的“意義場”之中；另一方面文人畫出于佛教的色空或道家的“無視之以目，視之以心”的理念，盡可能地剝離所畫事物的“物質(zhì)性”，這種物質(zhì)性包括具體的空間關(guān)系和時(shí)間關(guān)系。所以文人畫里的一朵微花，一尾寒魚，都如同永恒地凝止在某一剎那。但也正因?yàn)檫@種剝離，在視覺上會感到變化不如西畫那么“豐富”。

朱教授對于文人畫杰出風(fēng)格的探析無疑是令人信服的。文人畫在畫家的自覺之下的確呈現(xiàn)出一種反視覺性。西方語境下的視覺性概念不能抵達(dá)到文人畫的生命智慧這個(gè)層面。但是，問題是，對于生命智慧，我們還能說多少呢？之所以性靈對話常常要默會，就是因?yàn)槠湮⒚铍y言，是言語的盡頭。雖然我們可以用渾厚、幽絕、高古等傳統(tǒng)詞匯來喻指，但正如風(fēng)在水上形成的印跡并非是風(fēng)本身，對于大師們所領(lǐng)悟的生命智慧無論說多少，都有逐影之憾。

《南畫》的宗旨之高的確可以矯正目前中國繪畫史研究的一個(gè)問題，就是從國外借用的種種風(fēng)格學(xué)理論、形式理論、社會文化史理論將意蘊(yùn)問題給消解了，這對文人畫尤為不妥，因?yàn)槲娜水嫷膭?chuàng)作和欣賞都包含有高度的精神性在其中，外圍的研究無論怎么精湛都只是錦上添花，伴郎再好也不能造就好的婚禮。

但若只留在最高層面，總有強(qiáng)說不可說的尷尬。如果不從畫面開始入手，劈空而來就談形色兩空，那繪畫本身的價(jià)值何在呢。即便畫本身只是觀的一個(gè)媒介，可以得魚忘筌，但對于絕大多數(shù)感興趣的人而言，得魚太難，所以了解筌的價(jià)值就非常重要了。文人畫作為繪畫仍然具有視覺性，盡管非常特殊。探索中國的視覺性如何呈現(xiàn)其精神性的問題就非常重要，西方的一些理論在這個(gè)意義上仍然很有必要整合進(jìn)來。畢竟，今古畫家之間的性靈對話不可能是面的面的意會，也不是通過文字，而是通過繪畫進(jìn)行的。